神鬼戏之我见
编者按：贾志刚（1954—2017），中国艺术研究院戏曲研究所原所长、研究员、博士生导师，中国戏曲导演学会会长，出版学术专著《迈向现代的古老戏剧》《戏曲体验论》《戏剧理论与批评》《论戏曲表演的性质：体验与表现的统一》《新时期文艺主潮论》《昆曲表演艺术论》（合著）等多部，其中《新时期文艺主潮论》获2005年文化部优秀著作二等奖。担任全国艺术科学“十五”规划项目国家重点课题《中国近代戏曲史》主编，国家重点课题《京剧艺术大典》“表演导演典”主编，参加《中国当代戏曲史》《黄河文化丛书·艺术卷》《新时期文艺主潮论》《中国京剧百科全书》等的编撰，发表学术论文70多篇，在戏曲研究领域广有影响。日前贾志刚先生不幸因病辞世，本公号特刊发他生前提供的论文《神鬼戏之我见》，以为纪念。
贾志刚先生
1949年之后，对传统剧目中的神鬼戏进行过两次较大的争鸣。直至今日，在对神鬼戏如何认识的问题上，仍旧存在着一些分歧。
第一次争鸣发生在1953年至1957年间。争鸣的起因是1953年马健翎改编秦腔传统剧目《红梅记》，将原来戏中李慧娘的鬼魂形象改为李慧娘活着复仇，使鬼变成了人。马健翎在《改编〈游西湖〉的说明》中认为，这样改编是为了克服原剧中“耍鬼弄怪，形象恶劣，含有浓厚的宿命论与迷信成分”等缺点。自1954年起，《文艺报》《群众日报》《陕西日报》《新民晚报》等报刊杂志陆续发表了《改编〈游西湖〉的讨论》《谈〈游西湖〉的改编》《正确地理解传统戏曲剧目的思想意义》《论古典戏曲艺术中的鬼魂问题》等几十篇文章，各抒己见，畅所欲言，弄清了一些疑问，也留下许多悬而未决的问题。
这场争鸣虽由改编秦腔《红梅记》开始，可《红梅记》的改编不是一件孤立的事情。自戏改之初，就始终存在着如何评价神鬼戏的问题。在1956年召开的第一次全国戏曲剧目会议上，张庚指出：“虽然这几年‘神’的问题解决了，但‘鬼’在舞台上还是悬为禁令，据说舞台上的鬼都是迷信的，都是宣传宿命论的。”①由于当时存在着全盘否定鬼戏的观点，各地将鬼戏中的鬼改为人的现象屡有发生，甚至改编古典名剧《牡丹亭》，都有人把杜丽娘改成既不死，也不还魂，而是假死，假还魂，十分粗暴。
第二次争鸣大体上从1961年孟超改编昆曲《李慧娘》开始，到1963年为止。1961年8月，廖沫沙在《北京晚报》上发表题为《有鬼无害论》的文章，影响较大。1963年5月，江青亲自出马，通过上海一个写作班子，写出题为《“有鬼无害”论》的文章，率先向孟超、廖沫沙两人发难。自此而后，对两人的批判逐步升级，超出了学术争鸣的界限，变成一场有预谋、有计划、有组织、有目的的文化围剿，孟超改编的《李慧娘》被打成反党反社会主义的大毒草，他本人和廖沫沙也受到残酷迫害。
关于《红梅记》改编的争鸣是以辩证的态度对待、改编、评价《李慧娘》开始，到被“四人帮”引向黑白颠倒的大批判作结。有了前一次争鸣的基础，第二次争鸣本应该将已经作了初步探讨的种种问题进一步钩深致远，用马克思主义理论进行指导，将争鸣推向深入。由于“四人帮”的专横，正确的意见被扼杀，优秀剧目被判处死刑，把本来应该论证清楚的问题搅成一锅粥，实在是历史向我们开了一个玩笑。极左思潮危害之烈也于此可见。
两次争鸣论及诸如神话与宗教迷信的区别、神与鬼的区别、鬼戏有无积极作用、鬼戏的技巧要不要保留、今天还要不要编写鬼戏等一系列问题。概括归纳，有两点是关键，即：神鬼戏与宗教迷信的区别，神鬼戏的价值是什么。解决了这两点，其他问题便都迎刃而解。
一 神话与迷信的区别
在遥远的史前年代，在原始社会母权制时期，中华民族便有了自己的图腾崇拜。所谓图腾崇拜，就是将某一植物、动物或无生物视为一个群体的祖先和保护神。中国远古不同的民族和部落，图腾崇拜的内容各不相同。若将中华民族作为一个整体来看，龙、虎、凤的图腾崇拜对其民族性格、民族意识的影响最大。而后随着生产力的发展，在图腾崇拜的基础上，人类进一步借助语言来描述一个个通过想象征服自然的故事和民族祖先事迹，并试图解释大千世界的起源，作为观念形态的哲学和经过艺术化加工的神话便应运而生了。
在中国艺术研究院2009年毕业典礼上
老子哲学提出了“道”、“气”、“象”三个互相联系的范畴。《老子》说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”老子认为宇宙发生的根源不是上帝和天命，而是无意志、无目的的“道”，由“道”产生万物，万物中都包含着处于一种和合状态的阴、阳二气。老子最早提出的“气”的范畴，在西汉刘向编定的《管子》四篇中得到了极大的发挥。老子虽然提出了“道”和“气”，却没有将两者进行理论上的明确界定。《管子》阐述了“精气说”，明确肯定“道”就是“气”，“气”是世界万物的根源和本体。《管子》四篇中的《内业》指出：“凡物之精，此则为生。下生五谷，上为列星。流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人。”又说：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。和乃生，不和不生。”此后，《吕氏春秋·禁塞》的高诱注又提出：“阳精为魂，阴精为魄。”我们可以《管子》为主，综合《左传》《礼记》等各书大同小异的论述来概括一下古人在理论上对神鬼的大致观点：人是由精气（“精”和“形”）即阳精和阴精相和而成，由天而出的精气是人的精神，由地而出的形气是人的躯体，精气为魂，形气为魄，也就是阳精与阴精之分。《礼记》中说：“魂气归于天，形魄归于地”，“鬼神阴阳也”。人死之后，尸体归于地，就是魄，就是阴精，也就是鬼。精气离开躯体升到天上，就是魂，就是阳精，也就是神。可见所谓神与鬼的原始意义都是气，是组成为人的阳与阴，两者在本质上是相同的，是气的两种表现形式，两种形式都是气，不应想当然地将两者作生硬的区分。
《戏曲体验论》
古人把“气”的概念广泛应用于解释和论证各种现象，上面的解释只是其中的一个方面，即用来解析人与自然的关系或人的产生。被许多美学家称为构成中国古代美学史中辩证法传统源头之一的《易传》就用这阴阳二气的理论确立了中国古典美学关于美的两大类型的统一观，正是由于《易传》偏重于美学，所以《易传》讲的“神”是指世界万物的变化规律，即“神也者，变化之极，‘妙万物而为言’，不可以形诘者也”。这个“神”在美学上便是一种审美标准，与上面所说的走向拟人化的人格“神”的概念不完全相同。《易传》关于“神”的概念经过发展，逐步完善了中国古典美学的形神论，以形传神，形神兼备，成为我国历代诗文等创作所追求的审美境界。值得注意的是，由于用阴阳二气的辩证思想来解释、说明的对象不同而形成了人格化的神鬼说和美学上的形神论这样不同领域的学说，这两种不完全相同的学说所直接影响的范围也是不同的。一般来说，经过人格化处理的神鬼说直接影响的范围主要在充满民俗信仰的下层社会，而形神论直接影响的范围则是士大夫知识分子阶层。正如有的学者所说：“与讲修、齐、治、平的儒家不同，庄、禅基本上不是社会政治哲学，它们是某种人格—心灵哲学。从而它们带给人们的虚无、消极、被动、苟安等等麻醉欺骗作用，是直接诉之于心理结构和个体行为方式本身。而这，又主要通过士大夫知识分子的思想、行为和心理状态而弥漫和影响整个社会。下层劳动农民大抵与庄、禅并无多少真正的缘分。尽管禅在开宗时曾以能在下层传教而有名，但它远不像日本的禅宗通过茶道、花道等形式深入到一般社会生活之中。庄禅基本上只是作为士大夫知识分子的生活、意识的某个方面、某种情趣而存留发展着，所以它们对中国民族的文化—心理结构的坏的和好的作用和影响都远不及儒家，而只是作为儒家的某种对立的补充，通过知识层而在文化领域内（例如文学艺术领域）留下较突出的印痕。”②
2014年在陕西西安召开的“中国梆子腔剧种传承与发展学术研讨会”上发言
古代哲学意义上的神鬼说经过世俗化的过程在我国民间形成“鬼神系统”。毛泽东在解释封建社会支配中国男子的神权时说：“阎罗天子、城隍王庙以至土地菩萨的阴间系统以及由玉皇上帝以至各种神怪的神仙系统——总称之为神鬼系统。”③1949年后在对神鬼戏展开的争鸣中，有的同志认为：凡是出现神灵的戏，就是神话戏，是表现人类的理想的；凡是出现鬼魂的戏，都是迷信戏。主张对神从宽，对鬼从严。这类观点是一种表面化、简单化的认识。
不可否认，远古时代的图腾崇拜提供给神鬼观念诸多的资料前提，建造了一个遍布全社会以及人们心中的能使神鬼观念得以繁衍的巨大温床，而神鬼观念则是神鬼戏产生的认识论基础。可单纯的自然崇拜和神鬼观念构不成神话和神鬼戏，因为这神与鬼无论多么具体形象也只是反映着人与自然的关系，没有社会的人那种丰富多采、错综复杂的关系，人类逐渐丰富的感情和诸多侧面的性格不可能显现出来。所以普列汉诺夫说：“事实上，万物有灵论的各种概念，尤其是对死后生活的信仰，最初完全没有影响到人们的相互关系，因为这种信仰同惩恶奖善的愿望完全没有什么联系。这种信仰只是逐渐地和原始人的实际道德结合起来。”④从图腾崇拜发展到神鬼传说，是一个质的飞跃，它表明了人类对自身力量的逐步自觉，人类把战胜自然、征服自然的愿望从寄托在对图腾的个别崇敬和单一依赖，扩展到更加具体的诸神上面，神鬼传说或神话中具有非凡本领的诸多神、鬼、怪、魔不再只是外形上以人的形象出现，而且开始具有了人的感情，并非像图腾那样只具有该类物的自然习性，因此说仅仅有了理论上的神鬼观念，还不能产生神话和神鬼戏。这种神鬼观念还要经历一个世俗化、拟人化、情感化、艺术化的不平凡过程，才能产生神鬼传说，形成神鬼戏又须在神鬼传说基础上再经历第二个情感化、戏剧化的创造过程。这两个过程在中国漫长的封建社会中始终如一地与现实生活紧密联结着，其中神鬼戏本身的民间性质决定了它要比神鬼传说更贴近下层人民的生活。应该说，神鬼戏比神鬼传说更加远离神鬼观念以及这一观念所得以产生的阴阳学说，更不会使人联想到神与鬼的原始意义，由此便构成了神话与迷信重要的本质区别之一。
公元前六至五世纪，乔答摩·悉达多在古印度创立了佛教，后世佛徒尊称他为释迦牟尼。佛教以佛、法、僧组成宗教实体，首先讲信仰，在信的基础上去领会，领会了就要去做。这种信就是迷信，是一切宗教的基本点。佛教让人们断除一切烦恼去认识真理，真理是谛，“苦、集、灭、道”四谛即四种真理。四谛之首的苦是痛苦，人在胎里就产生了苦，一旦来到人世间，便有百多种苦。灭谛是让人们断绝欲望，摆脱人生，从而进入极乐世界。佛教认为万物变化是一种因果链条，人的吉凶福祸是因果报应的结果，人生是一种轮回，在轮回中只有灵魂不灭，灵魂不灭是佛教的理论基础。西汉末年佛教东来，作为外来宗教，初传时期举步维艰，迫使佛教向中国传统思想文化靠拢，从多方面寻找自身与中国文化的一致性。它同中国儒家的天命论和老庄的阴阳二气说等横向交流，从而具有了更大的麻醉作用。由此，中国传统文化便带上了儒、释、道合流的色彩，这种色彩给我们认识神鬼戏造成了极大的困难，使神话人物与宗教的神出现了相互交织的复杂状况。
佛教并非一无是处，“禅宗在佛性方面讲人人平等，在成佛的可能上讲人人平等。一切人，一切生物（指动物）都有一样的佛性。这是一种泛神论。泛神论把神推广到极致，就可能产生一种破坏的力量，从内部破坏有神论”⑤。佛教提倡吃苦耐劳、乐善好施等等，然而它让人们追求原本不存在的来世幸福，使人们默默地忍受人间的不平，加深人们的封建迷信观念，在阶级社会中起着令人趋于虚无、消极、被动、苟安的麻醉作用，其有害成分大大超过了有益成分，这是不容忽视的。
2016年参加“听戏之经典，扬国之瑰宝”活动
马克思主义第一次破解了神话之谜，认为：“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物。”⑥马克思主义从物质生产实践出发，揭示出精神文化与物质关系的联系，指出原始时代“人们还完全不知道自己身体的构造，并且受梦中景象的影响”⑦，便产生了灵魂不灭的观念；又由于人类无法解释自然界的现象，便通过人与物的类比，将自然力人格化，最初的神由此产生。随着人类情感的不断丰富和各种社会关系的渐趋复杂化，人类的想象力变得越来越发达。人类一旦将丰富的情感和复杂的社会关系转移到神鬼身上时，便出现了种种关于神鬼的传说，神鬼的传说也就成为了人类社会生活的一种折射和写照，传说也便具有了寓意性和象征性的双重品格。同时由于佛教泛神论的极大影响，一切人、一切生物都可成佛，魔、怪、精便堂而皇之地步入神鬼行列，并随着神鬼的人格化而开始自己人格化的历程。神话、鬼话都如马克思所总结的：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化……希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。”⑧
随着历史的发展，社会中人与人的关系变得更加复杂多样，特别是阶级关系日益尖锐，由此推动神鬼传说向着更高层次的艺术化进程迈进。在这个进程中，神鬼传说原有的特性和寓意性、象征性、神秘性等被戏剧性和更加高级的审美性等所取代，人们对于神鬼的敬畏和崇拜意识转化为对自己同命运抗争的不屈精神的赞美，于是天上、地下出现了一个充满着阶级压迫和阶级反抗的“人世间”，人们在现实斗争中无法取得的胜利可以在幻想的世界里实现，人们在想象中借助神鬼的巨大威力来战胜命运，战胜比自己强大得多的敌人，正因如此，描写神鬼的小说和戏曲得以脱颖而出，迅猛发展。与此相反，宗教迷信却走上了另一条道路，它不仅保留了原来的寓意性、象征性、神秘性，并逐渐将此推向极致，从而引起人们对神鬼的极大敬畏和恐惧，使人们俯首听命，寄希望于来世。
清代小说《聊斋志异》就是将神鬼传说进行艺术化、社会化的再加工后创造出的文学佳作，是作者继承六朝志怪和唐宋传奇以来用狐鬼幽冥等超现实事物反映现实、表现理想的传统，并加以创造性发展的结果。
《论戏曲表演的性质：体验与表现的统一》
蒲松龄在书前《自序》中说：“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣！”他的书中有很多取材于民间传说的鬼狐故事，通过描写花妖狐魅鬼魂与社会中各色人等的关系，大抒自己的“孤愤”之情，歌颂理想的爱情，抨击封建科举制度的腐败，揭露现实政治的黑暗和统治阶级对人民的残酷压迫，热情地赞扬被压迫人民的反抗行为和“大冤未伸，寸心不死”的顽强斗争精神，从而形成了独特的艺术风格，使此书达到了我国文学史中文言小说的最高峰。
这种采取幻化的形式和浪漫主义手法间接表现社会生活的方法，在传统戏曲中随处可见。如《窦娥冤》中的窦娥、《焚香记》中的敫桂英、《伐子都》中的颍考叔、《红梅记》中的李慧娘等，都是如此塑造出的典型形象。张真认为：“这写法是从写人的斗争开始的，‘人话’意犹未尽，而以‘鬼话’足之。《聊斋》中的席方平，《红楼梦》中的秦可卿托梦，迷离惝恍，而思想性十分鲜明。‘鬼话’其实正是‘神话’，或者确切些说，它是神话的一支。”⑨
追寻到了神鬼戏产生、发展的轨迹，它与宗教迷信的区别也就一目了然了。其实一切宗教最基本的共同点就是迷信，鼓吹自己的教义是放之四海而皆准的教条，让人们盲目相信，不可有一丝一毫的怀疑。在神鬼戏的历史上曾出现过元杂剧中的《黄粱梦》《岳阳楼》《任风子》《竹叶舟》《蓝采和》《铁拐李》等“神仙道化”戏，以及《布袋和尚》《度柳翠》《东坡梦》《野猿听经》等“神佛杂剧”。“神仙道化”戏与“神佛杂剧”尽管存在着细微的差别，如前者以道教的“七真”、“八仙”故事为主要内容，后者所描写的则是布袋和尚、佛印禅师等佛教人物；又如前者宣传的是全真教的教义，认为人生短暂，万物无常，希望通过炼丹养气，使人“识心见性，除情去欲”，以达神仙生活的彼岸；后者则宣传佛教的“苦乐观”，把人生说成是一个轮回的无边苦海，号召人们寄希望于来世。然而，它们都陷入一种模式化状态，通过仙佛度人的故事进行宗教宣传，戏剧的主人公普遍缺少生活气息和社会人的复杂情感。
如属于“神仙道化”戏的《黄粱梦》《岳阳楼》《任风子》都是演述全真教的度脱故事。《黄粱梦》写吕岩上京求取功名，在客店入睡，梦中经历18年荣华和苦难的变幻，醒时小米饭还未烧熟，后经汉钟离度化，断绝了“酒色财气”而成仙。《岳阳楼》写仙人吕洞宾先后三次到岳阳楼，将柳树精和白梅花精度化成仙。《任风子》写仙人马丹阳度化屠夫任风子，任风子历经各种考验和折磨而甘心忍受，最后终于成仙。
担任百集大型系列人物传记纪录片《百年巨匠》“京剧篇”学术主持
又如属于“神佛杂剧”的《东坡梦》和《野猿听经》，都是写神佛度人的故事。《东坡梦》写苏东坡和歌妓白牡丹劝佛印禅师还俗不成，反被佛印借桃柳 竹梅点化，皈依佛教。《野猿听经》则描述龙济山一个野猿，因多次听高僧修公禅师讲经，竟大悟而坐化，上了西天。
“神仙道化”戏以及“神佛杂剧”大多产生在元代这个中国历史上极为动乱不安的年代，这些戏虽然程度不同地反映了当时黑暗的社会现实，但从主题的总体趋向来看，仍是让人们逃避现实，安于现状，向命运低头，以此解脱痛苦。这种消极的宗教宣传是有碍于处在水深火热之中的被压迫者直面人生、奋起抗争的。
如果说元代的“神仙道化”戏和“神佛杂剧”还有一些可取之处的话，那么1949年后一度被禁的充满宗教迷信色彩的《黄氏女游阴》和《滑油山》等戏就几乎没有什么可取的地方了。黄氏女被请去游阴，刘青提被提到地狱受刑罚，演出中又伴随着开肠破肚、割舌挖目等残酷场面，不仅肯定了阴曹地府、生死轮回的存在，而且要人们在恐惧中相信生死祸福早由天定，对于既定的命运只能屈从，不能不满，更不能去反抗。
《中国近代戏曲史》
与那些充满宗教迷信色彩的剧目不同，中国戏曲传统剧目中很多优秀的神鬼戏在主旨上是与宗教迷信有区别的，这些戏的鬼神形象都保持着顽强的奋进、拼搏精神，在复杂鲜活的人类情感中寄托着当时社会不可能实现的理想。曾经成为1949年后争鸣焦点的《红梅记》就是这样一出优秀的神鬼戏，剧中主人公李慧娘因一句“美哉少年”被杀，变成冤鬼。她没有去等待和追求来世，也没有向命运低头，而是以复仇之火和爱情之火表达了自己的抗争和追求。半闲堂上，她满含悲愤，怒不可遏，无畏地向仇人讨还血债；在相府的书房和花园，她给了裴生纯真的爱并满腔赤诚地对这份爱加以维护。李慧娘在现实世界中希望得到而终未得到的，离开人世后，靠着自己坚强的意志和永不妥协的精神赢得了，这反映了人民的感情、人民的愿望。
古典名剧《牡丹亭》中的杜丽娘伤情而死，慕色还魂。无论为人为鬼，她都以潘之恒所说的那种“不知其所以然，而后情有所不可尽，而死生、生死之无足怪也”的勇敢精神和情痴的心态去追求自己的幸福。杜丽娘的形象折射出晚明时代追求个性解放的新思想与保守顽固的封建主义的激烈斗争，寄寓着汤显祖以情反理的强烈渴望。因此《牡丹亭》是一出优秀的神鬼戏，与宗教迷信有着十分尖锐的矛盾。如周育德所说：“汤显祖以不可抑制的悲愤，揭露社会现实的黑暗，甚至倡导被佛教徒视为‘罪恶’的‘人欲’，歌颂男女情爱。这是‘四梦’的内容和他蒙在表面的宗教外壳之间的不相容的矛盾。”⑩
曾经禁演又一度开禁随即再次被禁的《探阴山》是一出精华与糟粕杂糅的神鬼戏，此剧是全本《普天乐》（又名《铡判官》）中的一段。剧写柳金蝉被李保诱至家中，逼奸不从，为李保缢杀，书生颜查散却被诬告为杀人凶手。包公为查明真相，下阴曹询问。他不相信阴曹的“生死簿”，亲自到阴山面审金蝉鬼魂，弄清了事实真相，并从油流鬼处得知判官张保是李保母舅，营私舞弊，私改生死簿。《探阴山》演到此为止，后面的戏便是包公怒铡判官，斩杀李保，救活金蝉。若脱去《探阴山》的宗教外衣，拂去某些演出所制造的神秘色彩，改变演出中的恐怖气氛，就会使人们领悟到剧中的阴曹地府实乃现实中黑暗腐败官场的变相呈现，而清官包拯大义凛然，怒铡判官，足以表达出人民心中正义必将战胜邪恶的良好愿望。
总之，对于神鬼戏决不能一概否定或肯定。那一类借助神鬼来宣传教义，带有浓厚宗教色彩的剧目，其糟粕性不言而喻。而传统剧目中优秀的神鬼戏却是借助神鬼来实现人们在现实中不可能实现的理想，它们没有像希腊神话中的潘多拉魔匣那样，打开之际只放出瘟疫和苦难，却把希望关在了里面。帷幕拉开，鼓乐齐鸣之时，它们将希望洒向了人间。
二 神鬼戏的价值
马克思认为，希腊神话“是希腊艺术的素材。不是随便一种神话，就是说，不是对自然（这里指一切对象，包括社会在内）的随便一种不自觉的艺术加工”，所以“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”。同时马克思还认为希腊艺术“就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”，“在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗？为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？”⑪马克思首先认为希腊神话既是希腊艺术的素材，又是它得以生根发芽的土壤，同时还认为这种土壤中包含着一个民族童年时的性格特点和理想的审美标准，因而会显示出永久的魅力，或成为一种高不可及的范本。马克思关于希腊神话的论述就是在今天也仍然闪烁着科学性的华彩，仍然是指导我们认识神鬼戏的理论基础。
既然希腊神话如马克思说的这样，中华民族的神鬼传说和其他民间传说不也正是中华民族艺术的土壤吗？在这块肥沃的土壤中生长出来的神鬼戏正是美丽的民族艺术之花，这花朵不仅显示出中华民族童年期曾有过的童真和稚气，而且展现着其民族性格、审美情趣、道德准则等独特的内容，应该说神鬼戏就某方面说也是一种规范和高不可及的范本。
作为神鬼戏土壤的神鬼传说，其中的诸神都是善的化身、美德与贤能的代表，显示着一种充满理想道德的人格美。从黄帝的功绩到燧人氏、有巢氏的发明创造，都展现了聪明智慧的品格和忘我的牺牲精神。尝尽百草的神农氏忍受着草毒的巨大痛苦，为人类寻到了治病的良药。鲧治水失败，被杀于羽山，儿子大禹继承父业，为民造福，在此后漫长的13年间，栉风沐雨，饱受奔波劳累之苦，三过家门而不入，这种自觉的献身精神、高度的道德觉悟反映出中华民族重精神、重道德、勤苦耐劳、善良无私的心理特征，以及先天下之忧而忧的优良民族传统和兢兢业业、锲而不舍的民族精神，这样的精神寄寓在神鬼传说之中，跃然于戏曲舞台之上，千百年来赢得了无数由衷的赞扬和不息的掌声，多少观众为此而忘情、而激动、而鼓舞，而扼腕。
在此土壤中滋生的神鬼戏对神鬼传说进行了更高层次的艺术加工，因此神鬼戏中的神、鬼、妖、魔的性格显得更加复杂，形象也显得更为丰满，作品因而更富深意，更具魅力。孙悟空、白素贞、鲤鱼仙子、七仙女、三圣母、牛郎与织女诸神，还有杜丽娘伤情的魂、窦娥冤屈的魂、李慧娘复仇的魂、刘世昌善良的魂等等，不仅表现出实现自己理想的顽强奋斗精神，而且具有极强的审美价值。比如川剧或晋剧的《放裴》，李慧娘的鬼魂形象顽强不屈，美丽纯洁，赏心悦目，她缟素裹身，舞姿翩跹，水袖飘然，使用了诸如乌龙绞柱、桌上台漫等高难度表演技巧，又吸取舞蹈艺术中的大跳、倒踢紫金冠、托举等手段，平添了无限魅力。不可否认，这其间鬼魂的虚幻身分为戏曲表演提供了极大的艺术空间。又如昆曲《钟道嫁妹》中的大鬼、小脸鬼、灯鬼、伞鬼、瓶鬼等群鬼形象，尽皆活泼可爱，顽皮稚气，富有鲜明的个性，不单不会让人产生恐惧感，反倒容易使人联想到日常生活中一群嬉戏欢乐的儿童。神鬼戏反映出中华民族由儿童向成年过渡阶段中较为高级的审美追求，对欣赏它的民族成员产生了陶冶性情、满足娱乐趣味和进行美育洗礼的艺术效果。
2013年在云南昆明翠湖公园
然而，封建统治阶级的阶级偏见和儒、释、道合而为一的中国文化也使得神鬼戏中存在着大量的糟粕，这是我们不可掉以轻心的。这些糟粕除了剧本中涉及迷信的内容之外，更多的是存在于演出中的一些淫荡、猥亵动作及恐怖、丑恶形象等。这就要求我们一方面清除落后、丑恶的表演和恐怖的形象，扬弃神鬼戏中的阶级偏见和封建迷信，另一方面也绝不可因噎废食，不作具体分析就简单化地全盘否定鬼戏。
恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》这篇有着划时代意义的著作中告诫我们：“哲学家依照他们如何回答这个问题而分成了两大阵营。凡是断定精神对自然界说来是本原的，从而归根到底以某种方式承认创世说的人，组成唯心主义阵营。凡是认为自然界是本原的，则属于唯物主义的各种学派。”除此之外，唯心主义和唯物主义这两个用语本来没有任何别的意思，下面我们就可以看到，如果给它们加上别的意义，就会造成怎样的混乱。
唯物主义与唯心主义用于说明宇宙本原问题，具有以何为本原的意义。几十年来，我们几乎在一切问题上都广泛地使用着唯物主义和唯心主义这两个关于宇宙本原问题的哲学用语，在对戏曲艺术许多问题的讨论中也一而再、再而三地使用这两个哲学用语，将一些不属于讨论宇宙本原问题的言论当作唯心主义来批判或当作唯物主义来肯定，这是极不妥当的。除此之外，我们在运用“历史发展的科学”来具体问题具体分析方面也有些欠缺。那么如何正确地理解中华民族神鬼观念的产生和神鬼戏的性质呢？我试着从三个方面来概括这个问题。
2014年在《百年巨匠》采访现场
首先，神鬼观念的产生绝非与宇宙本原问题毫无关联，可这支撑着神鬼传说的神鬼观念与宗教观念在产生阶段就有着本质不同，恩格斯对此早就进行过区分。恩格斯认为在远古时代，在人类社会的童年，产生一种观念，“他们的思维和感觉不是他们身体的活动，而是一种独特的、寓于这个身体之中而在人死亡时就离开身体的灵魂的活动”⑫。“这种观念，在那个发展阶段上决不是一种安慰，而是一种不可抗拒的命运，并且往往是一种真正的不幸，例如在希腊人那里就是这样。到处引起这种个人不死的无聊臆想的，并不是宗教上的安慰的需要，而是由普遍的局限性所产生的困境：不知道已经被认为存在的灵魂在肉体死后究竟怎么样了。同样，由于自然力被人格化，最初的神产生了”⑬。可以看出，远古人类神鬼观念的产生是由于“普遍的局限性所产生的困境”，而宗教观念主要是为了“安慰的需要”。恩格斯以希腊人为例，阐述了人类神鬼观念产生的普遍规律。而中华民族神鬼观念的产生除了符合普遍规律外，还有着自己的特殊性，这种特殊性就在于它独特的哲学基础和思维模式。它的哲学基础是中国古代哲学的气一元论，即精气说，它的思维模式是中国古代朴素辩证法——阴阳学说。中国哲学的气一元论，即古代人关于气的概念，其中涉及的并不完全是精神现象，也包括物质在内。因此对于中国古代关于宇宙本原说的气一元论绝不能公式化地用唯心主义轻易对应，目前比较统一的看法，认为这种气一元论是中国古代朴素的唯物主义哲学。中华民族的神鬼观念在产生之初没有多少封建迷信，后来在民族内部各类学说相互渗透及与外来文化佛教等融合的过程中，带上了一定的迷信色彩。如历史上的唐代是一个社会富足、哲学贫乏的时期，佛教、道教盛行，宗教观念杂糅进中国哲学的神鬼观念中，并随着神鬼传说的普及而逐渐沉淀在民族成员的心理深处。
正因为此，我们必须对传统的神鬼戏进行整理改编，或在神鬼传说基础上重新创作，并在改编和创作之时自觉地荡涤掉封建迷信的糟粕，保留原作的精华。从这个意义上来说，不能像“文革”那样用无产阶级的铁扫帚将戏中的神鬼妖魔干净彻底地清除出戏曲舞台。
第二，神鬼戏是戏曲艺术，它直接诉诸人们的情感，作用于民族心理，必须符合民族审美趣味，从而达到理想的艺术效果。中华民族大量的神鬼传说长期在各地传播，影响着民族的审美观念，成为民族文化的一个组成部分。同时神鬼传说和神鬼戏中的奇特想象和幻想为民族艺术增添了浪漫主义因素，使其在创作方法上变得多样化。所以，经过整理改编的神鬼戏对于今天的民族成员来说，绝不仅仅是为了让他们看到自己民族童年时期的天真和童稚，更重要的是让戏中蕴涵的民族审美意识继续对他们的审美活动发挥心理上的引导作用。张庚说：“必须认清，历史是科学，戏曲是艺术，而且是以民间传说为基础的艺术。其中的一些流传最广的典型人物在人民的脑子里已经有了相当固定的品质、性格和形象，也是一种社会的客观存在，如果硬要去改动，就是一种劳而无功的事。”⑭
第三，神鬼戏艺术的欣赏活动主要是一种情感活动，而不是一种思考和研究宇宙本原的理性抽象活动。因为神鬼戏中的神鬼形象只是一种载体，创作者借它来表达自己的情感和意图，欣赏者同样以它为中介，获得审美愉悦。这种艺术欣赏活动本来就不是在讨论宇宙的本原，不涉及唯物主义与唯心主义的理论研究，没有多少欣赏者会在见到神鬼形象出台时立刻就联想到这是在宇宙本原问题上的唯心主义，进而作出理智的判断。
艺术的欣赏是一种不同于哲学抽象思维的特殊心理活动，欣赏者通过形象和情感获得精神上的满足和愉悦，这也正是艺术审美功能的体现。可以说，神鬼戏与哲学上的唯物主义和唯心主义没有直线的对应关系，因而也就不能简单化地以唯物主义或唯心主义来论证它。
粉碎“四人帮”后，神鬼戏在舞台上被“悬为禁令”的时代一去不复返了。1978年以后，神鬼戏的演出、整理改编尽管时断时续，却始终没有完全停止。在将来的电影、电视和戏曲舞台上，神鬼戏也是绝不会销声匿迹的。
注释：
①张庚《正确地理解传统戏曲剧目的思想意义——在第一次全国戏曲剧目会议上的专题报告》，载《张庚文录》第二卷，湖南文艺出版社2003年版，第253页。
②李泽厚《中国古代思想史论》，人民出版社1986年版，第216-217页。
③《毛泽东选集》第一卷，人民出版社1991年版，第31页。
④[俄]普列汉诺夫《普列汉诺夫美学论文集》第一册，人民出版社1983年版，第406页。
⑤周桂钿《中国传统哲学》，北京师范大学出版社1990年版，第166页。
⑥《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1972年版，第30页。
⑦《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1972年版，第219页。
⑧《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1972年版，第113页。
⑨张真《张真戏曲评论集》，中国戏剧出版社1992年版，第369页。
⑩周育德《汤显祖论稿》，文化艺术出版社1991年版，第220页。
⑪《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1972年版，第113页、第114页。
⑫《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1972年版，第219页。
⑬《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1972年版，第220页。
⑭张庚《打破清规戒律，端正衡量戏曲剧目的标准》，载《戏剧工作文献资料汇编·续编》，1984年印，第207页。
（发表于《戏剧艺术》1993年第4期，收入《戏剧理论与批评》，中国文联出版社2015年版）
编校：谢雍君
排版：王志勇
审稿：郑雷、谢雍君
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戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research
中国艺术研究院戏曲研究所
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