戏曲美学范畴之雅俗论(上)
清人黄周星说：“制曲之诀无他，不过以四字尽之，曰‘雅俗共赏’而已。”（《制曲枝语》）这是古代戏曲创作经验的总结，就是说能否做到雅俗共赏是戏曲创作能否成功的关键。戏曲作品本身和它的读者、观众都具有雅俗两个层面，雅俗问题决定作品的艺术品位，同时又关系到读者和观众是否愿意接受的问题，在戏曲创作中如何做到雅俗相融，最大限度地获得广大观众，为历来戏曲家所关注，所以它是戏曲美学的一个重要范畴。
雅和俗是一对对立的范畴，二者具有不同的文化性质，但是要将二者进行截然的划分又是不容易的。雅俗问题在中国美学中是一个自古以来就引起关注的问题，最先是在音乐和文学领域进行讨论。戏曲是综合古代歌舞、音乐、诗歌、文学等多种因素而后形成的，因此在讨论戏曲的雅俗问题之前我们先来看一下雅俗问题在音乐和文学领域的讨论。
安葵先生
音乐领域的雅俗之争在先秦时期就已开始，那时的雅乐也叫正乐、古乐、先王之乐，它与“礼”紧密联系在一起，所以常常“礼乐”并称。与之相对立的是“新声”、“邪音”，从历史上来看，可具体落实为郑、卫之音。《吕氏春秋》记载：黄帝、颛顼、喾、尧、舜、禹、汤、周王都致力于乐的创造，因此后来把古代的音乐叫作先王之乐。古代的统治者和辅政者都重视音乐对礼、德的作用，《左传·文公七年》记载，郤缺对晋国执政赵宣子说：“九功之德皆可歌也，谓之九歌。六府、三事，谓之九功。水、火、金、木、土、谷，谓之六府，正德、利用、厚生，谓之三事。义而行之，谓之德、礼。无礼不乐，所由叛也。”强调了乐对于礼和德的作用。《左传·僖公二十七年》记载，赵衰说：“说礼乐而敦《诗》《书》。《诗》《书》，义之府也；礼乐，德之则也；德义，利之本也。”
但是后来出现了“新声”，并为许多统治者所喜爱，这就引起了一些辅佐统治者的人士和音乐家的注意，于是他们力戒统治者要远离这些“新声”。《国语·晋语八》记载：
平公说（悦）新声。师旷曰：“公室其将卑乎？君之明兆于衰矣！夫乐以开山川之风也，以耀德于广远也。风德以广之，风山川以远之，风物以听之，修诗以咏之，修礼以节之。夫德广远而有时节，是以远服而迩不迁。”
战国时期，礼崩乐坏，“桑间濮上，郑、卫、宋、赵之声并出”（《汉书·礼乐志》），更引起了维系正统思想的文人的反对。孔子“恶郑声之乱雅乐也”（《论语·阳货》），主张“乐则《韶》《舞（武）》，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆”（《论语·卫灵公》）。
孔子的美学观点为后来的儒家所承袭，并在与各家的论争中不断有新的发展。荀子著有系统的音乐美学著作，标志着儒家音乐美学思想的成熟。①荀子说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音、动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。”（《乐论》）
他认为“先王重礼乐而贱邪音”，因此主张“修宪命，审诛赏，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅，太师之事也”（《乐论》）。
《乐记》《毛诗序》等典籍也都是相似的观点。
由以上叙述可见，先秦已出现了两种不同的音乐和不同的音乐观点。与雅乐相对立的是“新声”、“邪音”，但没有笼统地称为俗乐。这种“新声”是民歌、民间音乐，但又不是民间音乐的全部。《诗经》中的十五国风都是民歌，而且孔子编《诗经》不删郑卫（或说是保留其中的部分）。
1998年参加戏曲研究所编剧班结业仪式
在民间演唱的歌曲中也有雅俗之分。宋玉在《对楚王问》中，为了替自己辩解，讲了这样的故事：“客有歌于郢中者，其始为《下里》《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”宋玉用“曲高和寡”来譬喻自己的不被大家理解，但他讲的这个故事一直在警醒人们，过于“雅”了会脱离群众。
不只是“群众”，许多记载说当时的很多统治者也是喜欢“新声”、俗乐的。除前面讲到的“平公说（悦）新声”外，还有其他例子。《礼记·乐记》记载：“魏文侯问于子夏曰：‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？’”《孟子·梁惠王下》记载，孟子讲到梁惠王喜爱音乐时，“王变乎色，曰：‘寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳’”。
这都说明，作为欣赏娱乐手段，不但一般老百姓喜欢俗乐，统治者也很喜欢。
2016年在抚州汤显祖剧作展演暨国际学术论坛演讲
汉代以来国家设立“乐府”机构，除了负责制作宗庙郊祀音乐外，还要搜集民歌。从政治上讲，是用以观察民情；从艺术上说，则表明对民间创作的重视。由于民间音乐丰富而生动，所以朝廷祭祀除沿用先秦雅乐外，也大量采用新声，“常御及郊庙皆非雅声”（《汉书·礼乐志》）。汉以后至魏晋南北朝，中原与北方少数民族实现了更大的交融，各朝掌管音乐的机构都兼掌雅乐、俗乐和“胡乐”。《晋书·乐志》云：“凡乐章古辞，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》《乌生十五子》《白头吟》之属也。”
随着社会经济的发展，上层人物贪于享受，更多地喜爱俗乐，而心存社稷的大臣及有识之士则常常及时提醒纠正。中唐以来世风转捩，俗乐盛行，《旧唐书》卷十六载：
（长庆元年二月）丙子，上观杂伎乐于麟德殿，欢甚，顾谓给事中丁公著曰：“比闻外间公卿士庶时为欢宴，盖时和民安，甚慰予心。”公著对曰：“诚有此事。然臣之愚见，风俗如此，亦不足嘉。百司庶务，渐恐劳烦圣虑。”上曰：“何至于是？”对曰：“夫宾宴之礼，务达诚敬，不继以淫。故诗人美‘乐且有仪’，讥其屡舞。前代名士，良辰宴聚，或清谈赋诗，投壶雅歌，以杯酌献酬，不至于乱。国家自天宝已后，风俗奢靡，宴席以喧哗沉湎为乐。而居重位、秉大权者，优杂倨肆于公吏之间，曾无愧耻。公私相效，渐以成俗，由是物务多废。独圣心求理，安得不劳宸虑乎！”（刘昫等《旧唐书》卷十六《穆宗本纪》）
音乐学者黄翔鹏说：“雅乐，仿佛确有经典规格。但从头到尾查一查中国音乐史中的历朝雅乐，实则随代而异，流变万端。”所以他认为“雅乐不是中国音乐传统的主流”。②
古代许多文人在音乐观念上呈现矛盾的状态，如唐代大诗人白居易也喜爱音乐，并著有《议礼乐》《沿革礼乐》等音乐理论著作，他继承《乐记》等古代音乐美学思想，提倡雅乐，“非殷周之礼不足以理天下，非尧舜之乐不足以和神人”，主张“销郑卫之音，复正始之音”。但他也喜爱民歌，“古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝”（《杨柳枝词八首之一》）。刘禹锡常与白居易唱和，亦有“请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝”句。
《昆曲创作与理论》
中国古代诗歌与音乐密不可分，因此文学的雅俗与音乐的雅俗也是紧密相连的。如前所说，《诗经》中的国风是民间音乐作品，同时也是民间文学作品。文艺理论家也很早就注意到文学创作中有雅俗两种倾向，由于“俗”字有多重含义，有通俗易懂之义，又有浅显而无“超逸之致”之义，所以有些文人主张写诗要避俗句、去俗字、除俗意，一般地则多主张二者兼顾，雅俗共赏。如刘勰《文心雕龙》指出“雅俗异势”（《定势》），并提倡“斟酌乎质文之间，而檃栝于雅俗之际”（《通变》）；苏轼在《题柳子厚诗》中说“诗须要有为而后作，用事当以故为新，以俗为雅”；黄庭坚《再次杨明叔韵》小序说：“盖以俗为雅，以故为新，百战百胜，如孙武之兵，棘端可以破镞，如甘蝇飞卫之射，此诗人之奇也。”这也成为江西诗派诗学的重要理论。
20世纪“敦煌文学”的发现，激起了研究界对通俗文学的兴趣，特别是“五四”新文化运动以来，新文化人从西方科学、民主和无产阶级革命的不同角度对传统文化发起了批判，而把关注的重点转移到民间文学和俗文学上，许多文人、学者开始努力搜集民歌、民谣等作品。胡适在1928年说：“近十年内，自从北京大学歌谣研究会发起收集歌谣以来，出版的歌谣至少在一万首以上。”③
此一时期，陈独秀作《文学革命论》，提出“国民文学”的口号；周作人作《平民文学》，认为“平民文学应以普通的文体，记普遍的思想与事情”；胡适作《文学改良刍议》《五十年来中国之文学》等文章，又著《白话文学史》，力主白话文学，他认为：“白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。”④1938年，郑振铎出版《中国俗文学史》，他说：“中国的‘俗文学’，包括的范围很广。因为正统的文学的范围太狭小了，于是‘俗文学’的地盘便愈显其大。差不多除诗与散文之外，凡重要的文体，像小说、戏曲、变文、弹词之类，都要归到俗文学的范围里去。”“凡不登大雅之堂，凡为学士大夫所鄙夷，所不屑注意的文体都是‘俗文学’。”“‘俗文学’不仅成了中国文学史主要的成分，而且也成了中国文学史的中心。”⑤
郑振铎还总结了“俗文学”的六个特质：“第一个特质是大众的。她是生长于民间，为民众所写作，且为民众而生存的。她是投合了最大多数的民众之口味的。故亦谓之平民文学。”“她的第二个特质是无名的集体的创作。”“她的第三个特质是口传的。”“她的第四个特质是新鲜的，但是粗鄙的。”“她的第五个特质是其想象力往往是很奔放的，非一般正统文学所能梦见，其作者的气魄往往是很伟大的，也非一般正统文学所能比肩。但也有其种种的坏处，许多民间的习惯与传统的观念，往往是极顽强的粘附于其中。”“她的第六个特质是勇于引进新的东西。”⑥
1958年前后，对民间文学、俗文学的研究又出现了一个高潮，但也出现了否定文人创作的文学的倾向。20世纪80年代“俗文学”研究重新成为学术热点，并由此形成一个新的学科。
戏曲的形成经过了一个漫长的过程，宋代瓦舍勾栏的出现和百戏杂剧的演出是戏曲形成的一个重要阶段。陶宗仪《南村辍耕录》说：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。”胡忌考证说：“院本以耍闹为主，但有一部分本不以耍闹为主者，其后随故事的发展而加入整套北曲司唱，是为北曲杂剧先声。”⑦南方的“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤”（徐渭《南词叙录》）。
王国维说“真戏剧必与戏曲相表里”⑧，而最早的戏曲剧本都是由“书会才人”、民间无名氏作者创作的，它们的美学标准是适应一般市民观众的审美需要，因此戏曲从其形成的初期阶段起，便以俗为主。
元杂剧是中国戏曲创作的第一个高峰，其美学特点是雅俗共赏。元杂剧是文人创作的，但如王国维所说：“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也，其作剧也，非有藏之名山、传之其人之意也。”⑨这些作者与底层民众、与戏曲艺人是紧密结合的，他们的作品是为演出而创作的，因此其作品既“摹写其胸中之感想，与时代之情状”，同时又能为广大群众所理解和接受。
在由南戏到传奇的转化过程中，文人的参与起到了重要作用。在声腔方面，以魏良辅为代表的音乐家所创制的水磨腔克服了昆腔原来的简陋，使之变得更为雅致，居于其他声腔之上。在剧本文学方面，剧作家们也引导南戏脱离俚俗，走向文雅。这时出现两种倾向，一种是追求过度的文雅，如《香囊记》等作品，徐渭批评说：“《香囊》乃宜兴老生员邵文明作，习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。”（《南词叙录》）
另外一些作家懂得戏曲的特点，在追求文雅的过程中，又注意到雅俗的结合。这可以受到一些戏剧家称赞的高则诚《琵琶记》为例，徐渭说：“惟食糠、尝药、筑坟、写真诸作，从人心流出，严沧浪言‘水中之月，空中之影’，最不可到。如‘十八答’，句句是常言俗语，扭做曲子，点铁成金，信是妙手。”（《南词叙录》）
2016年在台湾参加学术会议与学界友人合影
明代出现了很多优秀剧作家，他们的作品继承了唐诗、宋词以来的优秀传统，具有丰富的文化内涵，达到了戏曲文学的新高峰。这种创作的势头一直保持到明末清初的李玉、李渔和“南洪北孔”，但这些文人在创作戏曲剧本时也都考虑到舞台演出和观众欣赏的需要，往往在作品中吸收和融入“俗”的成分。如汤显祖的作品既有“集唐”这种文人雅趣，又穿插了一些明代盛行的山歌、吴歌，像《邯郸记·望幸》写驿丞为迎接皇帝巡查，让乡下人“打歌”，唱“月儿弯弯贴子天”；《南柯记·寻悟》写淳于棼被赶出大槐安国时，紫衣官“打歌”嘲笑他：“一个呆子呆又呆……”有些作品在流行中不断增删，民间文学特点更见鲜明。如明代佚名传奇《古城记》所塑造的张飞、周仓、关羽等形象都反映了群众的想象，第28出《助鼓》写关羽与蔡阳比刀，蔡阳横砍柳木，刀被夹在木中，关羽斜砍柳木，刀过树倒，这是以农民的劳动经验来表现关羽的智慧。剧作还运用《闹五更》《棱登歌》等民间歌谣以及滚、五言句、七言句等通俗、流畅的板式和词曲烘托气氛，表现人物的思想情绪。⑩
清代地方戏兴起之际，昆曲由典雅逐步走向僵化，此时的一些剧作家便注意到向通俗的地方戏学习。乾隆年间的唐英是一个代表，他“主动地从当时人们喜闻乐见的乱弹剧目中汲取艺术营养，努力地为日渐僵化的昆曲艺术注入新鲜血液”，其作品“大都曲词通俗易懂，注意念白的口语化、性格化。剧情比较生动，吸收和保留了当时剧坛上流行的一些‘折子’”。⑪
《诗情史笔 培菊育兰——张庚评传》
地方戏是通俗的，而且种类繁多，因此被称为“花部”，而昆曲则被称为“雅部”。李斗《扬州画舫录》：“两淮盐务，例蓄‘花’、‘雅’两部，以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。”
虽然主流社会舆论尊雅贬俗，但有些喜爱民间艺术的文人对花部却情有独钟。如焦循说：“梨园共尚吴音，‘花部’者，共称为‘乱弹’者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未观本文，无不茫然不知所谓。……花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”（《花部农谭》）
乾隆年间所刻《燕兰小谱》的“例言”说：“今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部，使彼此擅长，各不相掩。”（张次溪编纂《清代燕都梨园史料》）从乾隆年间即开始的“花雅之争”持续到咸丰、同治年间，花部已占压倒优势，乾隆九年（1744）所写的《梦中缘》传奇序就说京城观众“所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”。至1949年前夕，昆曲已濒临消亡的境地。1948年后，实行“百花齐放，推陈出新”的戏曲政策，各地方戏获得很大发展。昆曲曾被看成脱离群众的封建文化，但经有识之士的提倡，党和政府的扶持，亦艰难复苏。2001年，昆曲被联合国教科文组织列入人类口头和非物质遗产代表作（后统称为“人类非物质文化遗产代表作”）名录，其价值得到广泛认可，青年观众逐步多了起来，地方戏也重视向昆曲学习，形成了雅俗互补的新态势。
【注释】
①参看蔡仲德《中国音乐美学史》，人民音乐出版社1995年版，第199页。
②黄翔鹏《雅乐不是中国音乐传统的主流》，载《黄翔鹏文存》，山东文艺出版社2007年版，第32、30页。
③胡适《〈白话文学史〉序》，载《胡适古典文学研究论集》，上海古籍出版社1988年版，第181页。
④胡适《文学改良刍议》，载《胡适古典文学研究论集》，第30页。
⑤郑振铎《中国俗文学史》，上海世纪出版集团2006年版，第15页。
⑥郑振铎《中国俗文学史》，上海世纪出版集团2006年版，第17-18页。
⑦胡忌《宋金杂剧考》，中华书局2008年版，第63页。
⑧王国维《宋元戏曲考》，载《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第29页。
⑨王国维《宋元戏曲考》，载《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第85页。
⑩赵景深“古城记”辞条，载《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷，中国大百科全书出版社1983年版，第93页。
⑪周育德《古柏堂戏曲集》“前言”，上海古籍出版社1987年版，第2-3页。
（原载《艺术百家》2017年第1期）
编校：济洪娜
排版：王志勇
审稿：郑雷、谢雍君
欢迎投稿、联系邮箱：
xiquyanjiu@sina.com
戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research
中国艺术研究院戏曲研究所
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