“戏曲流动大导”与“戏曲导演大家”
吴乾浩先生
“戏曲流动大导”是对特定历史阶段职业状态与位置价值的一种概括，它产生于现今的艺术转型期，在实践中发挥了不可低估的作用。“戏曲流动大导”可以产生于不同历史时期，是该时代导演艺术的某种形象代表，标志此时此地的创造和成就。从理论上讲，“戏曲流动大导”存在提升为“戏曲导演大家”的可能性。
1“戏曲流动大导”在特殊时期的特殊意义
“戏曲流动大导”的提法可能是我的杜撰，但在戏曲艺术界却是切实存在着的。
“戏曲流动大导”是适应新时期创作与排演各类新剧目的需要而逐步形成的，“文革”结束后，经历了恢复传统戏的热潮，新编历史剧与现代戏创作亦蓬勃发展，在总体剧目中所占比例显著上升。即使是传统剧目，经过整理改编，也存在一个旧貌换新颜的问题。不同程度的复排和新排急需一支拉得动、过得硬、有创造力的戏曲导演队伍，但经过十年动乱，原先的导演大军急需整编与补充，可是新的导演大军又不是一朝一夕能够培养起来的，这就产生了一个不小的缺口。
各个地域，不同的剧种，各异的剧团，导演人才的数量多寡与水平高下有着不小的差别。20世纪70年代末到80年代初，开始出现了兄弟单位互借导演、对口支援的临时性办法，以此解决难题完成任务。个别地方还曾经出现过导演个人走穴的状况，既非组织行为，则名不正，行不顺，为利益所支配等责难不绝于耳。
1980年代，与夫人谭志湘在会议上
经过十几年的艺术熏陶和实践，进入20世纪90年代以后，一批正当中年的戏曲导演脱颖而出，开始接替新中国成立之初培养出来的此时已功成名就的戏曲导演，成为该艺术部门的主流人物，而他们施展作为的地域与舞台明显比前辈有所拓展。许多地方新创排剧目，导演选择的对象，主要是看对不对口，能不能出新意，能不能得奖，而不是把眼光局限于本部门、本地区。因此流传开了这样的顺口溜：要得奖，找某某；要进精品，寻某某某。在这种情况下，出了成绩的尤其是得过奖的戏曲导演自然成为各地院团的首选对象。
戏曲导演有的虽然归属于某剧种的某剧团，但本单位的创演任务不一定由他来承担；而一旦与其他剧种的剧团建立起牢固的合作关系，则该剧团找人创排剧目便非他莫属。在这样的风气下，许多剧种、许多剧团不急于培养自己的导演，一个几百人的演出单位，导演寥寥无几，有的甚至一个也没有。在一种不知哪儿传出来的“不求所养，只求所用”的经验支配下，戏曲导演成为一个浮动于戏曲领域、游走于戏曲院团的特殊群体。戏曲导演的流动逐渐成为一种常态——临时性的加盟，短暂的合作，以剧目上演为终结。
戏曲导演一次又一次的加盟、排练、演出，往往是一次又一次的检验和考验，经过淘洗与筛选，能够适应现实需要的少部分“戏曲大导”应运而生。虽然中国广大地域有众多的戏曲剧种，有数以千计的专业院团，但经过考验，堪称戏曲流动导演的人选也就几十个而已，能称大导者更须减半。另外还有几十个主要从事话剧导演的人才，兼作戏曲导演，情况不同，暂置不论。
1987年，主持戏曲研讨会
随着各地域、各剧种、各剧团创演剧目的增加与期望值的提高，对“戏曲流动大导”的需求呈增长趋势，有的阶段“戏曲流动大导”更成为一种稀缺资源，要想占有他们的档期，必须早早预约。每逢中国艺术节、中国戏剧节、京剧会演、昆剧会演、评剧会演、越剧会演等大型演出活动，还有年度精品评选等关键时刻，某几位抢手的“戏曲流动大导”只能叹息分身乏术，此时各院团的排演日程多用月、旬计算，甚至精确到天。
20世纪末21世纪初，伴随着经济大潮的蓬勃兴起，“戏曲流动大导”经济利益市场化的程度也日益加强。导演修不修改剧本，排演的实际天数是多少，每天的工作日程如何安排，遇到大的修改，还有排好的作品再次搬上舞台怎么办，等等，都有明确规定；排几组演员，有几次彩排，也都先行约定。至于职、权、利的细化、精确化更是订立合同时万不可缺的内容，导演在何种场合、什么程度上完成任务，得到奖励相应给予什么样的利益报酬，都有量化、递进的规定。这种契约化的保障机制刺激了“流动大导”的积极性，使他们可以无后顾之忧地投入创作排演之中，这当然有助于戏曲艺术水准的稳步提高。
“戏曲流动大导”引领一时风气，在二度创作范围内带来显著变化，戏曲作品的总体演出质量不断提高，“戏曲流动大导”“点石成金”的能力不容低估。
首先，“戏曲流动大导”仰仗难得的“与剧迁移”的导演经历，形成了对转型期戏曲舞台独到的认识与不凡的追求。
“戏曲流动大导”中不少人从小接触戏曲，有长期的艺术积累。他们深谙舞台艺术要植根民族土壤，有广泛的观众参与，必须在创作排练中解决好审美心理定势的通变问题。在新的历史时期，戏曲舞台艺术自然要“与剧迁移”“变旧为新”（清代戏曲理论家李渔语），但同时又必须照顾戏曲欣赏活动中产生的特定审美感受，让观众喜闻乐见。
1990年代，与研究生导师张庚先生合影
有的“戏曲流动大导”对于转型期戏曲审美心理倾向的适应是煞费苦心的，通过迂回曲折的方法来求新求变。《一包蜜》是余笑予最早导演的京剧现代戏，他没有采用大拆大卸、大改大动的方式，而是将通行的表演程式略加更动组合，将人物归属于几个行当，很顺利就完成了舞台场面的调度。在这里，变革是绝对的，不变无法表现新的人物；但所采用的方法和手段却是灵活的，可以尽力从旧有传统中发掘有用的东西，稍加改变，组织到新的动作中去。到了《徐九经升官记》，余笑予抓住外丑内美、具有喜剧性格的中心人物，把戏做足做透，在对比中塑造立体的艺术形象。多样的艺术手段造成跌宕起伏的情势，创新的主干树起来了，可是全剧创新点的分布并不平均，同场人物按原来的分行举手投足，与之相比，同一出戏里徐九经生活化的动作、平易诙谐的行腔未免显得孤单和突兀。之所以如此，是因为余笑予此阶段的指导思想意在使人感觉这还是京剧。
下一阶段他执导荆州花鼓戏时，不再以京剧的模式要求这一新兴剧种，适当加强了更接近生活的舞台动作，开始横向借鉴电影、话剧的手法。排京剧现代戏《药王庙传奇》时，余笑予提出了唱腔设计的四条准则：“一要姓京，二要好听，三要传情，四要创新。”全剧的舞台动作虚中有实，实中有虚，在模拟生活中有美化。此时，他探索的步子明显加大了。有了前一阶段的试探，余笑予在执导《弹吉他的姑娘》时，对遗传变异如何处置便有了底，可以壮着胆子狠干一下。场面可以分切，表演区可以分割，同场人物可以置身局外作客观评价，人物也可以推、拉、摇手法有重点地加以强化。可是唱腔仍是汉剧的韵味，舞台风格旧中有新，新中有旧，尽量弥合二者的差异。
“戏曲流动大导”最终寻求的是守格、破格的弥合，他们会努力在新的作品中找到两者的结合点，达到新的和谐。余笑予在京剧《膏药章》中的总体艺术处理看似平淡省俭，实则更见功夫。他并非不用新手法，并非不用技巧，而是用的同时要求不露痕迹；“抬箩筐”的动作程式是生活动作的提炼升华，遵循了戏曲艺术的基本规律，使新的表演语汇融进特殊的戏情戏理。新增加的唱腔是新的板式旋律，但组合连结、起板落音仍有规矩可寻。
《当代戏曲发展学》（文化艺术出版社2007年版）
“戏曲流动大导”在各自的导演实践中大多经历过余笑予这种几个阶段逐步推进的探索，艺术创作上深受时代的影响和环境的磨练，通过总结经验教训日趋成熟。他们一步一个脚印地前进，其间甚至对老观众的心理定势采取“障眼法”，在潜移默化中改变观众的审美趣味，以保证导演出的新作品能得到他们的首肯。
除此之外，“戏曲流动大导”还利用“流动”的便利，将自己在其他剧种、院团获得的艺术信息和经验运用到本剧种剧团。这样的发展途径在中国戏曲现阶段的艺术探索尝试中很有代表性，它反映了艺术创新的艰巨性和复杂性。总体来看，“戏曲流动大导”们不愧为审慎的探求者。
其次，“戏曲流动大导”通过自身的导演实践完成了戏曲化与现代化的弥合，将两者统一到一个独立的舞台演出之中。
20世纪80年代初，戏曲界出现过应该强调戏曲化还是现代化的争鸣，后来又爆发了冲破“戏曲化束缚，大胆横向借鉴”的争鸣。“戏曲流动大导”都是当时的过来人，在争鸣中，用作品给出了各自的回答。他们植根戏曲文化土壤，对于中国戏曲的民族作风和民族气派是推崇和景仰的，愿意按照戏曲的民族特点、基本规律与技巧来继承发展戏曲。这不光是一种宣言，更具体渗透在导演设计与实际排演每一个细微的环节中。
2000年，与吴祖光先生合影
自2001年联合国教科文组织将中国昆曲艺术列入首批“人类口头和非物质遗产代表作”以来，“戏曲流动大导”对戏曲民族化的追求与传承变得更为自觉。在可能的范围内，他们坚持戏曲作为综合艺术的特点，努力增添艺术手段，不同程度地发挥戏曲虚拟的特长，音乐唱腔和身段动作可以或多或少带有生活程式的特点，戏曲的节奏则起着调谐、中和的作用。“戏曲流动大导”在学习戏曲艺术之外，大都具有进修或脱产学习的成人教育经历，兼有能够重视和借鉴姐妹艺术的特点，这样的知识结构与艺术素养使他们有可能批判地吸收多方面的精华和营养。
“戏曲流动大导”置身于戏曲转型的高速变革时期，在发扬传统体制、戏曲态势优长的同时，他们也积极适应发展的新课题，因时而变，改进自己的表现手段和创作特点。“戏曲流动大导”是一个稳妥的革新者群体，他们渴求继承和借鉴的辩证统一，因此在他们的作品中，时尚和传统得到不同程度的融合。
第三，“戏曲流动大导”适应新时期科学技术迅猛发展的形势，组织与带动戏曲舞台艺术各部门建立统一作战的团队，使演出面貌大为改观。
2016年，与云南少数民族剧作家虚戈合影
20世纪后半叶到21世纪初，多种科学技术广泛运用到文化艺术领域，但这方面戏曲舞台艺术明显落后于电影电视、音乐、舞蹈乃至话剧。“戏曲流动大导”借排演重点剧目，人力、物力、财力比较充裕之便，统合编、导、演、音、美等部门，组织起有实力的团队，补上这一课。新时期的戏曲舞台上，多媒体、大屏幕、电脑灯、高清晰度音响、多种材质面料、转台、升降台等新事物都统一于导演的掌控之下，为整体演出效果服务。经过实验运行，有可能在演出实体建立具有新装备、新效能的部门机制。实验之初，可能出现体制不健全，设备使用不当甚至喧宾夺主等情形，但草创之功不可小视。如今有的灯光已融入剧中，成为表情达意的有力手段；多媒体屏幕让戏曲背景瞬息万变，很好地营造了氛围，令人产生身临其境之感；舞台高低起伏，前后转换，时空的灵活性得到加强。
相关方面的变化自然由多方合力促成，但“戏曲流动大导”功不可没，他们实际起到了引领潮流、主持转变的特殊作用，担当了戏曲舞台艺术出色组织者的职能。
2017年秋，满族新城戏创作研讨会后合影
第四，“戏曲流动大导”在最近的二三十年间创作排练的剧目十分丰富，最多的几位达到近百之数，有的涉及几十个剧种；从地域上说，遍及东西南北。有限的人数创造了数量可观的戏曲艺术新剧目，这样的业绩与“戏曲流动大导”过人的辛劳、非凡的努力是分不开的。如此大量的作品中确实有不少精品或接近精品的佳作，但要求每部都优秀，既不现实，也不客观。在“戏曲流动大导”的带动下，戏曲演出质量有了明显提高，这是有目共睹的。
2从“戏曲流动大导”到“戏曲导演大家”
“戏曲导演大家”是一个时代戏曲导演艺术的标杆，代表着一种高度，具有经典示范的意义。之所以提出这样一个称谓，是为了作为一种参照，以与“戏曲流动大导”相对比，由此论析“戏曲流动大导”的不足在新时代文化艺术大发展的形势下如何得到弥补与改观。用“戏曲导演大家”而不用“大师”“名家”，是因为较之被用滥了的“大师”等称谓，“大家”一词受到的侵蚀相对较少。
在世界戏剧范围内，“导演大家”是确实存在并为当时和后世所尊敬的。俄罗斯及苏联戏剧导演中，斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科、梅耶荷德等在今天还常被人提起；德国导演布莱希特的“间离效果”演剧实践仍有人应用；波兰导演格洛托夫斯基试图建立演员与观众相互感应的亲密关系，提倡“质朴戏剧”的实践也尚未过时。同样，在中国，话剧导演大家黄佐临、焦菊隐、应云卫、朱端钧、张骏祥等的丰功伟绩，人们也都不会忘记。
《戏剧理论与评论》（北京时代华文书局2017年版）
戏曲建立现代意义的导演制度比较晚，草创于20世纪30年代，更主要是在中华人民共和国成立之后发展起来的，时间虽然不长，发展却不慢，大部分院团都设有多位专职导演，水平不低。戏曲导演中涌现了不少佼佼者，如昆剧的陈静、周传瑛，京剧的阿甲、李紫贵、郑亦秋，评剧的胡沙、张玮，豫剧的杨兰春，越剧的吴琛、黄沙等。如果不是在特殊历史阶段人为地中断了艺术活动，他们的成就将更为突出。
总结国内外著名戏剧导演以往的成才之路，会发现他们大都立足于本剧种，植根于一个或几个院团，个人跟剧种、院团荣辱盛衰与共。丹钦科的导演活动几乎都在亚历山德拉剧院和小剧院；阿甲的主要作品离不开中国京剧院；上海越剧院的许多剧目都由吴琛、黄沙分担。剧院团与导演的关系密切到如此程度，现在看来可能有点极端，缺乏个人选择性与流动的自由，导演的才干与个性也会受到限制。某种程度的流动正可打破这种限制，使导演在比较广阔的舞台上施展作为。
然而，中国戏曲艺术包罗万象，是个多类型、多结构、多层次的复杂群落，在民族、声腔、剧种、剧目、舞台艺术特点等许多方面都表现出个体的差异。汉族剧种与少数民族剧种，古老剧种与新兴剧种，地方大戏与民间小戏，传统剧目与新创剧目，历史题材与现实题材，真是千差万别，不同方面的内容、特征、技巧、方法都会成为一门需要深入钻研、探究的学问。为此戏曲导演有必要确立自己舞台实践的主攻方向，以浩瀚的戏曲艺术中的某一部分为攻关重点，条件许可时再逐步扩展。从这个意义上说，导演的流动应当是有限度、有选择的。
2018年，为“东北地方戏曲青年导演人才培养”项目讲课
观察戏曲剧目舞台艺术创作的全过程，从导演接到剧本，开始舞台构思，选择演员并进行排练，综合调动多个舞台部门协作配合，到彩排搬上舞台，实际只是完成了中间的一部分。为了打造一部戏曲精品，常常需要编剧与导演先期磨合，让舞台构思有机融入文学剧本。而戏曲剧目搬上舞台，从接受观众检验那一刻起，正可以创造条件，让欣赏者充分发挥审美才智，然后对他们的意见进行必要的搜集、整理，经过合理吸收，用于作品的精磨细改。戏曲导演目前的流动，恰恰忽略与失去了投入这一前一后两个重要阶段的机会。
在导演总体的流动过程里，相应增加固定不变的成分，融入广义的创排过程，是目前需要注意的问题。余笑予最富盛名的几部导演佳作《一包蜜》《药王庙传奇》《法门众生相》《徐九经升官记》《膏药章》等都离不开湖北省京剧院；而张树勇导演的三部民族题材作品都出现在他担任云南省京剧院院长那几年。即此两例，足以说明问题。
“戏曲流动大导”在一定的剧种、声腔、剧目题材范围内深挖力耕，精雕细刻，收获必定更加丰富。但现实中他们的日程往往排得太满，除了排演还是排演，较少有补充营养、学习充实、思考总结、理论概括的机会。历史上的导演大家在重视舞台艺术实践的同时，都很注意与理论相结合。斯坦尼斯拉夫斯基几部著名的作品紧密结合他倡导的真实反映生活、强调戏剧社会使命和教育作用的“演剧体系”；阿甲在导演《白毛女》《赤壁之战》《红灯记》等传世佳作的同时，悉心破解戏曲程式，提倡生活真实与舞台艺术真实的辩证统一，对体验与表现作出了不同一般的解释。戏曲理论大家张庚曾期望戏曲舞台艺术的繁荣与超越，提出过导演“学者化”的设想。“戏曲流动大导”既然已经开始引领艺术潮流、开创时代风气，即使不一定有成本大套的理论著作，也应当在戏曲导演追求、演剧方法及新的实践综合等方面形成自己的理论主张，而每一次新的舞台实践正可促进导演独特艺术追求的实现与原有创作样式的突破。如果有更多导演做到这一点，戏曲舞台艺术水准必将持续不断地得到提高。
2018年，与纪录片《一代天骄——红线女》摄制组合影
“戏曲流动大导”的日程排得过满，还体现在他们有求必应，不能做到有所为有所不为。我曾经跟一位“戏曲流动大导”进行过一次深谈，他几次感慨自己一个戏接着一个戏，实在太累。我说能不能选择一下，推掉一些。他无奈地说都是老朋友、老关系了，限期立戏的任务摆在那里，能帮一把而不帮，真是不忍心。经过努力，戏推出来了，可是自己以往的积累也用得差不多了。为此，他谦逊地说自己是“竭泽而渔”。
戏曲界过去有过提倡“导演中心说”还是“演员中心说”的争论，从“戏曲流动大导”的实践来看，距离“导演中心说”尚有不小的距离。现在影视界有些顶尖大导如张艺谋、陈凯歌、张纪中等，自己筹资、融资，兼做出品人和投资者，从选择题材、参与剧本写作、挑选演员到组织排练、后期制作、宣传发行一揽子统筹兼顾。即使是这样以导演为中心，也还常常难免捉襟见肘，人们对作品的评价见仁见智，高下不一。“戏曲流动大导”介入剧目时，整个创作往往已进入中期，文学剧本大体完成，题材、人物冲突都是既定的，似乎只要循此而行，投入排练，搬上舞台，便可以功德圆满。“戏曲流动大导”的参与权、话语权是有限度的，其构思及预期形成的舞台面貌受到主管部门、投资部门的多重影响。
现在有部分主管部门与投资单位确定打造一部戏曲剧目，最大目的就是制造轰动效应，这方面的预期是具体的，为此就要求搞大制作，投资不惜重金，主创人员可以大量招聘借用，作品必须篇幅巨大，人物众多，场面恢宏，情景逼真，用料不怕精美，科技必须先进，布景要突出巨构，机关能展示变幻，制造出梦幻般的感觉，在超常的炫耀里满足追求新奇豪华的欣赏要求。有一种不成文的观点把豪华化与戏曲精品画上等号，似乎满堂珠光宝气，全场烟雾腾腾，服装华丽夺目，戏曲作品就上了品位。
2018年，观摩秦腔《关中晓月》后，与郑怀兴、王馗等合影
遇到这样的要求时，“戏曲流动大导”面临着两难的抉择。以往的经验与认识告诉他们，戏曲精品的产生需要在生活积累、素材构思、艺术借鉴、技巧运用乃至在时代观众心理的掌控上作出艰苦的努力，在广博中求精进。这些条件成熟了，精品的出现水到渠成。如果选择得当，发现了精品苗子，辅之以财力、物力的投入，便可达到早生、优生的效果。无奈中，“戏曲流动大导”想出了一个折衷的办法，即在创排剧目中，展示人物性格、戏剧冲突的几个桥段加以精雕细刻，把华彩的唱段安排在那里，使戏曲观众得到基本的满足。而在交代情况、铺叙故事、展示环境的场景适当满足要求豪华场面者的期盼。这样可能造成全剧风格不统一，不合拍，但为实现这种妥协，“戏曲流动大导”已经尽了最大努力。
“戏曲流动大导”的舞台艺术创作数量众多，蔚为大观，在此情势下，更应着眼于质量上的追求。一部思想深邃、艺术超群的划时代作品，人物个性突出，形象鲜明，舞台表现手段精妙，胜过多少平庸之作。“戏曲流动大导”在升格为“戏曲导演大家”的过程中，比拼的是谁能有超一流的舞台艺术精品问世，谁能为当代的戏曲舞台艺术留下光华夺目的一页。有几位“戏曲流动大导”正处于奔竞的程途之中，彼此相差无几，就看谁能坚持到最后了。
最后，想为“戏曲流动大导”献上一点“盛世危言”。“戏曲流动大导”的出现使当代戏曲舞台艺术得到了长足发展，进入了百戏争辉的新阶段。有数的“戏曲流动大导”相继进入“花甲”之年，这正是积累了丰富艺术经验的他们出精品的黄金时期。但岁月无情，戏曲导演人才不久可能出现大面积匮乏的状况，我们应大力培养和锻炼新进的戏曲导演，给他们创造条件，使之很好地完成艺术上的接力。不同的地域，不同的剧种，不同的院团，都应多费些心血，制定长期规划，培育出自己的导演人才。我们不能要求戏曲导演终身制，但一定程度的人才绑定，也是“戏曲导演大家”诞生的必要条件。流动与固定相反相成，戏曲导演艺术才有可能万年长青！
原载《戏剧文学》2012年第4期
编校：颜之
排版：王志勇
审稿：郑雷、谢雍君
欢迎投稿、联系邮箱：
xiquyanjiu@sina.com
戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research
中国艺术研究院戏曲研究所
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