戏曲新政下的建设三题
2015年7月11日，国务院办公厅颁布了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，这是中国文化生活中的一件大事，不仅立即引起全国，特别是文化界与戏曲界的高度关注，而且很快就形成了一个戏曲生存发展的新格局。
汪人元先生
以国家政府的名义出台戏曲政策，这在1949年以来是第二次。第一次是在60多年前，也即1951年5月5日，由周恩来总理签署了《关于戏曲改革工作的指示》，简称“五五指示”。它以“百花齐放，推陈出新”的方针为核心，连同后来政府提出的“三并举”剧目方针，长期以来引导和推动了中国现代戏曲的全面建设与繁荣，影响极为深刻、久远。
然而，今天戏曲的生存与发展出现了大量前所未有的新问题。在当代全球化的世界格局和社会转型期的国内格局之中，民族传统艺术普遍陷于困顿与萎缩，而戏曲艺术衰颓尤甚。在我国全面推进现代化建设的进程中，于经济高速发展的同时如何让文化也取得高度发展，成为了重大的社会课题，文化界更是格外期盼早日出台新的国家戏曲政策。正因此，国务院适时颁布的戏曲新政，是何其令人欢欣振奋！
政府出台戏曲政策具有两个重大意义。
第一，它确立了由国家政府扶持戏曲事业的方针，是国家态度和立场的一种表达。戏曲作为中国传统文化之中最具群众性的杰出代表，动用国家力量对其进行扶持，这在今天全球化的格局中，对于维护民族文化的个性和传统经典的尊严，对于增强民族的内聚力和创造力，都具有重要的象征意义和现实意义。
第二，政府出台戏曲政策的重大意义，还特别体现于政策自身的宏观性与持久性。因为它与任何部门行为、临时举措、个人态度都有根本的区别，体现了艺术发展中政府与艺术关系的最好状态。新的戏曲政策，以它“更好地发挥戏曲艺术在建设中华民族精神家园中的独特作用”的指导思想，可以长期指导戏曲的健康发展，为克服过去的文艺为政治服务、今天的文艺为政绩服务、在市场经济大潮中迷失方向而只为娱乐、牟利服务等种种不良现象，提供了根本性的保证。
客观地说，《关于支持戏曲传承发展的若干政策》也是一个针对性极强、指导性极为全面的戏曲新政。它确立了对民族戏曲“保护、传承与发展并重”的基本思想；也提出了于近年内(“十三五”期间)努力健全戏曲的保护传承体系和人才培养体系，完善院团的体制机制和保障激励机制，大幅提升戏曲服务民众的综合能力与水平，积极培育戏曲生存与发展的更为良好的社会环境等基本目标；同时还提出了一系列诸如加强保护与传承、扶持剧本创作、惠助演出、改善条件、支持院团发展、加强人才培养、加大普及宣传、强化贯彻落实等相应的具体措施与要求。同时，伴随着这个新政的颁布，相关部委还先后出台了关于戏曲进校园、戏曲进乡村、加强戏曲教育等多个文件，它们体现出国家爱护和支持民族戏曲的立场，态度之鲜明和坚定，扶持力度之强大，均属前所未有，形成了一个极好的戏曲生存与发展的氛围与环境。
然而，要将这样的政策落在实处，特别是要让戏曲的生存发展真正形成预期的良好局面，还需要各相关方面切实努力，其中戏曲从业人员更应该有积极有效的作为。对此，三个方面的建设显得非常重要。
强调戏曲院团的管理建设，是因为在戏曲传承发展工作中，剧团不仅是载体，更是主体。主体是否健硕、有作为，是落实保护扶持戏曲政策的关键。也就是说，剧团既是保护对象，又是保护工作的主体，故而在当前整个从事戏曲事业的创作、演出、管理、教育、科研、出版等各项工作中，特别重要的就是要高度重视戏曲院团的管理和建设。
应该看到，戏曲是一种专业性很强的艺术，没有剧团就没有戏，没有剧团也就没有演出，哪个剧种没有专业剧团，这个剧种就一定濒危。国家扶持保护戏曲的政策落实，首先就要落在剧团建设、保人救艺之上。据调查，目前在全国仅有一个戏曲剧团甚至连一个专业剧团也没有的剧种竟超过200个，情况十分严重。日前有人大代表撰文呼吁加强对基层院团的扶持，意见非常及时。①而对于全国的重点戏曲院团来说，就更要加强管理和建设，因为它们是整个戏曲队伍中的主阵地和主力军。而且这项工作还涉及了在当前文化建设大格局下戏曲院团的定位，以及如何有大作为的问题。
我们注意到，习近平同志最近在学习贯彻十九大精神研讨班的讲话中曾这样指出：“时代是出卷人，我们是答卷人，人民是阅卷人”，②意味极其深长。这可以说是今天所有工作中体现根本性、方向性、价值观的一种原则和立场，自然也包括戏曲院团管理建设。
它要求我们要看清时代所出的卷子，而不是拿到什么就做什么；更要认清人民作为阅卷人的这样一种根本需求和标准，然后努力做好自己的答卷。这和“以人民为中心的创作导向”是完全一致的，但真正要做到、做好这一点并不容易。在现实中，我们总是常常见到在方向、立场、原则上发生各种偏离，习惯于把阅卷人想当然地认作是能够代表人民利益的各级领导，而最终忘记了人民是阅卷人这个根本。而且特别重要的还在于，文化部门各级领导更要认识到人民才是阅卷人，而不要想当然地以阅卷人自居；在文艺工作中，要坚持为人民服务，而不要代人民作主。我以为，习近平同志突出强调人民才是阅卷人，就是因为我们的事业发展中在这方面做得还不够好。客观地说，在现行体制和充满惯性的工作格局中，要做好这一点的确非常不容易。然而，只有当上上下下都清醒地看到了这一点并努力坚守这一点，把我们的才智和力量真正投入到为人民服务的事业中去，那么小到我们个体的人生，大到我们整体的事业，才会不断积累起真正的价值。考察院团的管理建设，特别是考察承担着“非遗”保护、为国民提供公共文化服务的重点戏曲院团的管理建设时，只有着眼于这个根本，我们才能从究竟“挣多少钱”“得多少奖”这些表层的东西上拉开视线，看得更远，也更本质。这是我们必须把握的首要问题。
当然，看清卷子也十分重要。在当前我国社会主要矛盾是“人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾”。这一格局中，文艺在人民美好生活建设中负有怎样的责任和应当怎样作为？重点戏曲院团的管理和建设主要任务究竟是什么？在我看来，主要集中在这样三个方面。第一是创造优质精神文化产品、坚持演出以满足人民的精神需求；第二要自觉地传承与发扬民族文化传统；第三要持续进行自身建设。这第三点看起来是面对自身的，但是很重要，因为它是完成前两项任务的根本保证，对重点戏曲院团而言，还是决定能否成为业界标杆的前提。上述三个方面，在中央当前高扬文化建设大旗的形势下，重点戏曲院团在如何答卷的问题上都应有大的作为，也任重道远。
在第一个方面，要害还是坚持以人民为中心。这体现于两点，一是要提供一流作品给人民，无论是传统剧目、移植剧目还是新创剧目，都要追求并且保持一流水准，其最高标准就是要努力让自己的优秀作品、让自己的院团形成真正的文化品牌。在艺术创作中，应把最大的力量放在打造“看家戏”上，而不是完成任务式地“给钱交活”，要避免粗糙和马虎带来的平庸，尤其不要急功近利地去做那种明知百姓不喜欢，演出一二场就扔到“水”里，或者是一厢情愿地坚持演出却演一场赔一场的作品，要把人民的需求、人民的喜爱与评判真当回事。二是积极、认真地为百姓演出，并且要力争形成自己稳定的观众群。这应该体现为以每年稳定的演出场次、稳定的上座率来达到良好的社会效益和经济效益。这里需要说明，想要获得稳定的观众群，就非常需要稳定的驻场演出剧院，也就是政府应该保障重点院团达到一团一场的设施条件，这并非只是简单考虑降低演出的场租成本，而是要从根本上保障院团对演出安排的自主权。当然，院团也要注意制订稳定的演出日程(演出季、演出日)及相关演出制度，因为稳定的演出方式最有利于形成稳定的观演关系。
第二个方面，是要自觉意识到传承优秀的戏曲文化传统正是戏曲院团的职责。在肩负着民族文化复兴这一宏大使命的今天，在戏曲传统流失极其严重的今天，在我们的创造力、特别是创造性转化和创新性发展的能力因为缺乏深厚传统支撑而弱化的今天，尤其要重视和强化戏曲传统的继承工作。因此，重点院团应该对挖掘和继承传统形成比较完整的规划，比如：对本团包括本剧种进行摸家底式的研究，宏观掌握该做和可做的工作；以抢救的态度做好老艺术家的艺术记录与艺术传授工作；以制度性方式安排中青年演员定期、定量完成对艺术传统的学习继承；有计划地安排传承剧目的展示演出，等等。江苏省昆剧院采取了安排个人专场演出的方式，并且每年内容不得重复，以此形成演员相互之间的竞争，客观上推动了传统剧目的学习传承和质量的提升，这个做法值得注意。
第三个方面，也即在院团持续性的自身建设中，首先要搞好人才队伍的建设。当前戏曲教育并不健全完善，各个剧种人才教育现状之间的落差更为明显，而招生难、师资弱、戏曲教育规律把握不足成为普遍现象，因此当前的院团也需要更加主动地介入对人才培养的设计和投入。在院团内部，则要为形成院团人才合理结构及梯队结构而进行设计，要有对人才高度珍惜和爱护的态度和措施(上海昆剧团提出：要照顾好“昨天的台柱”、珍惜好“今天的台柱”、培养好“明天的台柱”，非常之好)，要有意识地做好对现有人才水准不同方式的提高，院团管理者更要不断提高和优化培养、使用人才的能力，让重点院团形成对业界优秀人才必备的吸引力和凝聚力。
第二便是对管理体制、机制和水平的提升与改进，这个问题特别复杂，解决起来也十分艰巨。首先应该看到，许多院团改革方面的问题，院团自身并不能独立解决而关键却在政府相关部门，比如用人自主权、拨款机制，甚至艺术生产自主性等，院团都受到了相当的制约，而这些问题恰恰都牵涉到能否有效使用人才、合理调动积极性、科学安排艺术生产以符合人民需求、遵循艺术规律等重大问题。举个突出的例子，在京剧界，国家院团人才积压的现象很明显，而省级院团行当不齐、不硬的现象也很突出，如果有了更为灵活的人事制度和分配政策，人才的各种流动方式便会自然形成，对繁荣事业、促进人才成长会产生良好的推动作用。再比如，前些年院团体制改革出现了新局面，但也带来了新问题。许多院团的现实困难和问题，我们应该认真面对。特别是改制以后的剧团，优秀人才不愿来也留不住，很不利于事业发展。应该及时地深入调研，本着实事求是的态度和“一团一策”的精神，积极而切实地深化改革。尤其是对当前一些有政策而不落实的情况，要认真加以解决。又比如，投入加大了，在如何有效、高效地用钱方面，应该及时注意加强科学管理，一定要避免乱花钱的现象，也要防止文化惠民中出现措施不当(比如把惠民简单等同于看戏不买票)而破坏文化市场建设的问题。还比如，文化主管部门对戏曲建设发展加大扶持、管理的力度，应该更多体现在政策的优化以及对核心价值观导向的加强上，而不宜对具体工作管得太细，特别是对管理干部的考核，不宜把任期内作品获奖当成必要政绩，这会导致急功近利，也会造成工作不断新起炉灶而偏离文化建设需要涵养和积累的基本规律，等等。上述院团改革中的诸多问题都需要政府主管部门深入院团，共同研究、参与改革。
当前院团自身改革方面也并非无可作为，比如可以也应该在分配方式和市场营销这两方面有大的改观。在分配方式上，应该看到计划经济的遗患依然存在，而实行职称评聘以后，也逐渐演化出熬年头给待遇的倾向，甚至出现评上了一级演员职称，待遇提升了反而不再演戏的情况。因此必须努力解决好干多干少、干好干坏甚至是干与不干都差不多的问题，要形成有效的激励机制，让分配真正体现公平。在市场营销方面，院团则要从计划经济的惯性思维中走出来，看到剧团长期以来曾经与市场脱节甚至与民众需求脱节的现实，也看到在当前文化市场普遍不够健全的现状下院团本身对培育市场应有的责任，还要看到现代中国人口庞大、文化信息量密集，由此必然造成戏曲艺术信息的稀释。这都要求我们在主动接通戏曲院团与社会民众需求、市场需求的关系上做大文章，在培育、引导市场上动脑筋、花力气，充分利用现代传播技术，主动做好面向社会不同群体的戏曲普及、推广工作，并且建立专业的市场营销工作机制。
最后要呼吁一下，文化主管部门要关注院团管理人才的培养，再好的管理机制也要靠优秀的人才来实施，院团长绝不是普通的行政职务，而是特殊的艺术管理人才，而当前戏曲人才的普遍匮乏，不只是体现在编剧、导演、作曲、舞美、表演人才艺术素养的薄弱上，同样也体现于戏曲院团管理者水平的普遍滑落，这很不利于院团的管理建设。此外，在评价院团管理水平时，首先还要检测一下评估标准是否合理、科学，务必不要以过高的经济指标将以社会效益放在第一位的院团(或称非营利性剧院)挤压到疲于养命或是进行纯商业化经营的道路上去。建议全国文化主管部门及时做一次戏曲院团特别是重点院团管理建设的调研工作，摸清情况，找出问题，汇聚经验，制定政策，切实抓好院团管理建设，让全国戏曲团体普遍焕发生机，形成更强健的艺术生产力，适应新时代的发展要求，更好地为人民服务，并为创造中华戏曲的新辉煌作出应有的贡献。
强调对戏曲剧种的研究，意在说明，戏曲良好的传承发展既要有政策支持，也要有理论支持，全体从业人员(而非只是理论工作者)都需要强化对剧种的理性认识。从某种程度上可以说，清晰的剧种意识正是让我们做好戏曲传承发展工作的一个重要根本，也是让政策落在实处的根本。
“戏曲”从来都只是一个笼统而广阔的概念，它实为一个纵有千年的历史流变、横有遍布全国300余个不同剧种的客观存在。戏曲的传承发展实质是剧种的传承发展，戏曲传承、保护、发展的所有工作都要落实在每一个剧种之上。我们今天重要的任务就是认识每一个剧种在传承发展中的具体任务和路径，特别是要找到每个剧种的生命源泉，真正认清它不可被取代的根本原因。
所有的戏曲院团和戏曲艺人从来都是从事具体剧种艺术的，本应该具有自觉的剧种意识，把自己所有的具体工作，特别是把剧目建设和人才建设同剧种建设联系起来，明白剧种兴，该剧种的院团和艺人才会兴，各方面是一个命运共同体这样的基本道理。然而，今天许多剧种的危机恰恰体现在从业者普遍缺乏剧种意识，这是一种十分严重的、隐性的危机。他们大多只关注领导支持、剧团演出、演员练功、生活有保障、会演出剧目等各类具体工作，而几乎从不考虑剧种艺术的建设和发展问题，很少考虑究竟什么是我这个剧种艺术的安身立命之本，该如何保护、传承、张扬、发展它，又如何在艺术上扬长补短、不断壮大成熟，且如何在今天的艺术竞争中科学地谋求自身的立足、坚守、调适、进步。我们经常见到许多戏曲院团长更多是在操心如何让大家把工资拿全了，不论演什么、演得怎么样，先把场次完成了，交办的任务执行了，要求的奖牌拿到了……我非常理解这些极其艰辛的操劳，但可惜的是，这些艺术活动往往只是在考虑“养命”，而不是或很少是在考虑“养艺”。然而，疲于养命而疏于养艺，终有一天命会不保。要真正做到养艺，就必须在个别的艺术创作和演出行为后面具有更为清晰的剧种意识和更为广阔的宏观思维，必须要有对剧种建设的宏观思考和艺术发展方面方向性的实践目标。
在当前戏曲的传承发展中，对遗产的抢救是一个尤为迫切的重要任务。而这方面的工作又实可分为舞台上的艺术抢救和案头上的研究性抢救这样两个方面，其中对剧种的研究正是目前带有抢救性质的一种学术工作，而且这个任务同样十分艰巨而容不得我们疏忽和懈怠。因为资料流失(包括物态化资料和活的知情者)与舞台技艺的流失同样严重，而且研究人员(特别是合格的研究者)的稀少尤显突出，应该引起我们的高度重视。
戏曲千百年的发展历史中，前数百年都是杂剧、传奇一统的艺术格局，戏曲真正在全国遍地扎根、开花，出现诸腔杂陈、百剧竞艳的局面则是清代中叶以降地方戏勃兴之后的事。但以往的戏曲研究更多关注昆曲和京剧，真正深入研究地方戏(包括少数民族戏剧)还是比较晚近的事情，而地方戏剧种的研究又有以往的戏曲通史、通论和断代史研究都不可替代的学术价值，正在成为戏曲研究中一个可贵的、新的学术增长点。更重要的是，它为我们全面、真切地了解戏曲，走出以偏概全地认知戏曲的误区带来了重要的学术支撑。在当前戏曲的传承发展中，剧种研究具有特殊的重要意义。
其实，剧种的概念是20世纪才出现的，真正普遍流行是在50年代以后。对剧种的学术关注也随之逐渐展开，只是长期都表现为一种散落的个体行为状态。但其中有两次关于剧种研究工作的重大政府行为是值得注意的。
第一次是20世纪80年代起步，历时16年完成的《中国戏曲志》编纂，这是一项伟大的工程，它是首次对全国各民族剧种的历史和现状进行系统记录的专业志书，搜集整理了大量珍贵资料。但它基本还是资料文献丛书性质，入书内容的下限为1985年，距今已达30余年，缺少了几乎一代人的艺术记录，后来又缺乏在此基础上的史论研究，因此它还并不是也并未形成一种真正意义上的、全面系统的剧种专题研究。
第二次就是2017年刚完成的由文化和旅游部组织的对全国地方戏曲剧种的普查工作，这又是一次重要的国家行为，我们应该给予高度评价。其价值不只是相对准确地对全国348个戏曲剧种就行了一次摸底，而且还涉及了一些剧种考察的学术问题，触碰了一些以往工作中的误区和盲点。比如：简单以行政区划命名剧种，不同地区之间存在剧种重叠现象但又缺乏宏观的比较研究，同一种戏曲演出在不同地区人为地被命名为不同剧种，人造剧种问题，各地对剧种认定标准不统一的问题，把剧种认定与政绩挂钩，认为本地区的剧种统计越多越好的思路带来的混乱与虚浮，等等。对这些问题的直视和探讨非常有益于对剧种研究的推进，但这次工作本身的基本性质依然还只是一次剧种普查，而不是一次剧种研究。
要真正对地方戏各个剧种的传承发展产生根源性认知和进行规律性把握，首先依赖于对戏曲剧种的深刻研究。特别是当前的戏曲传承发展，必须落实在每一个剧种之上，而不能用笼统的“戏曲”观念大而化之地加以处理，这就尤其迫切地需要相应的剧种研究来为我们提供理性支持。
戏曲的传承发展，在今天全球化的格局中，对于维护民族文化的独特个性及其尊严、建立坚定的文化自信，都具有重要的意义。然而，自信不应是一个孤立、盲目的意念，而必须是一个完整系统支撑起来的信念。自信应与自知(自我认知)、自省(自我省察)、自明(明确方向)联系在一起，达到自觉，方可形成坚定的自信，但这一切首先要建立在自知的基础之上。剧种研究，可以说是戏曲传承发展中一项最切实的自知工作。
当前的戏曲传承发展工作中有两个问题是需要特别注意解决的，剧种研究可以也应当提供极大的帮助。
第一，是在以行政区划落实传承发展责任的工作格局中避免人为因素的干预。
20世纪50年代以来，我们的戏曲工作大体就是在行政管理之下以行政方式展开的。像政策制定、院团建设、艺术生产、经费划拨、人事管理，包括今天的戏曲“非遗”保护等，都是如此，而这种行政方式是通过地方政府主管部门按行政区划来严格区分职责的。首先应当看到，行政区划本身是有很大的人为特点的，它甚至曾给我们带来剧种划分的行政特点，比如吉剧、龙江剧、赣剧、晋剧、闽剧、湘剧等的命名。这完全不同于过去历史上那种以声腔来命名戏曲不同品种即从艺术本体特征来区分不同品种的做法，历史上的南北曲、昆山腔、弋阳腔、梆子腔、四平调、柳子戏、拉魂腔、汉调、滩簧腔、采茶调、打锣腔……让人一听便知其艺术个性。而且，剧种划分的行政特点、剧团固定的行政管辖，也与历史上戏曲因时代需求、观众需求而自然流变与流动的实际状况及内在要求不尽相同与吻合。
其次，在戏曲工作的行政方式中，更要注意防止各种人为性的负面影响。比如，本地有多个剧种的，不可人为地厚此薄彼，更不能以是否起源于本地来分亲疏；本地仅一个剧种的，又要避免离开实际而盲目地人为判定其文化价值，制定发展策略；对于跨地区的剧种则要避免仅从区域工作出发而人为割裂跨地区剧种整体发展的全面考虑和协调建设；还要避免在传承发展工作中人为地只抓短线不抓长线、只抓创作不抓传承的短视行为；更要避免艺术建设中只重视剧目建设而缺乏剧种建设的意识……在行政区划工作格局中的本位主义，以及不从剧种建设出发而仅从政绩出发的人为干扰下，这些状况都是极易发生的。
然而，通过扎实、深入的剧种研究，我们便可首先了解“它是什么”，从而减少工作中的人为干扰。我们可以了解一个剧种在形成发展之中是与怎样的地理、历史文化背景相联系，同其生成土壤之间发生怎样的关联，关联程度又如何。也可以了解它的艺术积累程度以及它与现实中民众日常欣赏功能满足之间的关系，从而形成对其市场空间的历史、现实和未来的认识和判断，完整地认知其文化价值，形成相应的合理、准确的对策。剧种研究可以为“这一个”艺术品种找到真正属于自己的规律，找到其建设与发展更为准确和充分的依据。比如，它是否可能以及如何进一步走向成熟和完整？是否可能在更大区域流行？甚至是否可能或应当形成一种新的演变？或者反过来，在区域社会生活、经济文化走向趋同的格局中更加充分开掘和坚守某种艺术上的个性，等等。
第二，是在抢救保护中也坚持建设发展。
作为非物质文化遗产的戏曲，当前受到政府与社会的高度关注和扶持，生态环境已经获得了极大的改善，但是大部分剧种还并未脱离困顿的状态。然而，作为“非遗”的各个剧种，包括濒危的剧种，都不应该以“避免消亡”来作为自己的终极目标，更不能处于简单复制历史水平的艺术状态，否则就根本谈不上生命活力，甚至会导致生存价值的缺乏。
针对当前戏曲遗产大量流失的现状，戏曲的传承发展工作一定要高度重视对遗产的抢救。即使如此，也一定要看到，剧种的保护抢救中也应包括对它的建设和发展。“与时代同行，与民众共生”，这本来就是戏曲的一个优良传统，但这个优良传统却常常为人所忽略。而正是这个传统才构成了戏曲久经磨砺而长存于世、从未中断的根本原因。戏曲因“与民众共生”而体现了极为可贵的群体精神的充分张扬，又因“与时代同行”而始终保持了艺术生长中的充沛活力。今天的戏曲发展，特别要在以人民为中心的创作演出中张扬戏曲珍贵的群体精神，贴近民众的心理、情感、趣味，而决不要中断与人民群众的精神联系；另一方面则要努力寻求和保持戏曲建设发展的生机活力，包括戏曲历史上曾经具有的那种吸纳同时代各门类艺术最新最高成就的胸怀与能力。
地方戏的每个剧种在艺术成熟度上是大不一致的，但是它们都有一个自身建设发展的共同任务，不能把它们仅仅当作遗产来守成。一般来说，所有剧种的成长与成熟都离不开三个方面的基本要求：表现戏剧形式的不断丰富，鲜明独特艺术个性的建构，艺术品格的提升。当然，这三个方面始终都面对着社会发展所带来的动态要求，决非一劳永逸。在“非遗”保护中，出于对剧种独特价值的肯定，往往会突出地要求保持剧种的个性特点与风格。然而应该看到，对于剧种个性也必须要有明确的建设意识。这就是说，在剧种艺术的传承发展中，传统需要继承，剧种个性需要强调、强化和维系。我们曾提出“京剧姓京”“扬剧姓扬”，但这又决不应该是凝固、僵化的，它始终处于建设发展的动态之中，否则当年哪里还会有京剧这样辉煌的国剧诞生呢？京剧的祖先就不姓京，它来源于徽剧和汉剧，同时大量吸收了昆曲、梆子等多种养料而后形成。同样，我们也可以说，某剧的子孙未来也未必姓某。当然，除了剧种变异和新剧种诞生的情况之外，大量地方戏剧种还是处于不断发展、走向成熟之中，它们更要在剧种个性发展中注意品质提升，因为特点绝不等于优点，水平不高的特点如果一味坚持固守，结果只能是永远低下而终遭淘汰。艺术个性的发展中显示出很大的开放性，动态发展中的剧种个性甚至是走向新剧种的个性风格仍应注意在鲜明而统一浑成的方向上积极加以建设，以最终形成最本质的、不可取代的独特价值。
戏曲艺术的一个重要特点就在于不仅要演“戏”(表现戏剧的情节与人物)，而且还要演“艺”(展示娱人耳目的戏曲技艺，包括唱念做打的歌舞)，后者恰恰是戏曲最有价值的地方，它把对世界和人生的认知、感悟诉诸于情感，形成一种独特的表达。因此，对于各个剧种在歌舞艺术形式上的发展流变及其成熟程度等历史状况的了解，成为了今天剧种建设发展的重要依据。我们从深入的剧种研究中，正可了解“它如何发展”，即了解它生成、发展的历史轨迹和内在规律。比如，我们可以发现剧种艺术与地方文化的关系，与地方语言的关系，与地方音乐的关系，与地方民众性格、气质、智慧、趣味的关系，从中认知剧种艺术的文化价值和内在规律，同时也从历史与现实的地方政治、经济、文化全面发展变化的历程中去发现剧种艺术究竟是如何形成了自己相对的适应性，并在这种具有深刻对应特征的历史经验之中，来感悟和寻求今天每个剧种艺术发展的独特道路。
所以，我们热切地希望整个戏曲界(包括理论家和艺术家)共同形成对剧种研究的高度重视，不断提升剧种研究水平，也希望文化主管部门特别加强对剧种研究的支持，以造就当前戏曲传承发展工作中强大的理论支撑。
强调戏曲音乐的建设，是因为对戏曲艺术而言，这是一种最重要的本体建设。同样，对于每个剧种而言，它也是一种最重要的本体建设。
王国维将戏曲定义为“以歌舞演故事”，正揭示出了音乐在戏曲中具有本体意味的地位——它既是戏曲的基本形式与手段，也体现着戏曲最突出的魅力，唱腔成为了吸引和征服观众最重要的艺术形式。一部戏曲史，实为声腔剧种的更迭史。正如王骥德所说，“世之腔调，每三十年一变”，③声腔的更迭直接牵动着戏曲剧种的兴衰，说出了“戏以曲兴”的道理。而在大量的戏曲剧目中，大凡能够流传于世者都必然活在舞台上，自发流传于观众的口耳之内，而决不仅存于文献之中，而这样活跃的流传主要靠的就是好听的唱腔，这又说明了“戏以曲传”的道理。“戏以曲兴，戏以曲传”，这正是戏曲历史发展中的重要现象，也是戏曲艺术发展的内在规律之一，它充分揭示着音乐在戏曲中的重要地位。
我们今天强调剧种意识时应当看到，音乐恰是划分剧种、体现戏曲本体特征最重要的因素与标志，历史上总以声腔来命名剧种的现象(如称昆山腔、梆子腔、弋阳腔、采茶调、拉魂腔等)便是最为直接的证明。这就是说，每个剧种区别于其他剧种的首要特征，即自己的安身立命之本在于音乐和语言，而且主要是音乐，因为有时一种语言是可以演唱许多剧种的，比如吴方言可唱昆曲、苏剧、锡剧、沪剧、越剧……，而东北话可唱吉剧、龙江剧、满族新城戏、黄龙戏、评剧……，这都说明了音乐的重要地位。在国人心目中，自古以来就视演戏为“唱戏”，他们对某个剧种的喜爱，总是首先建立在对其唱腔音乐的特殊喜爱之上，他们觉得这个剧种的音乐具有值得反复欣赏的特殊魅力，当然也会要求它具有与时代同步发展而能满足乃至超越自己审美期待的那种成就与品格。
我们看到，20世纪以来戏曲的生存发展发生的巨大变化之一，就是交通的便利和传播的快捷、多样推动着历史上从未有过的全国戏曲的大传播与大交流，而这种空前的传播和交流对戏曲的创作与接受都带来了深刻的影响。今天的戏曲创作中，各剧种之间在文学、表导演、舞台美术方面相互借鉴、移植、吸收和成果分享已经非常普遍(得失暂且不论)，但需要看到的是，唯独音乐上绝不可以通用。换句话说，一个剧种的音乐发展到了什么状态、什么水平，实际上也就极大程度上决定了该剧种的艺术风貌和水平，决定了观众对它的接受和喜爱程度，也体现了它的生存价值和竞争能力。唱腔音乐如果缺少个性，不好听还无发展，剧种就没有生路，这应该不是夸大其辞的说法。
相反，我们发现，目前在全国影响较大、流行较广、成就较高的一些剧种，如京剧、昆曲、越剧、豫剧、黄梅戏等，之所以能形成这种态势，往往也正是因为它们首先在唱腔音乐上取得了较大的成就，特别是拥有一大批为之作出重要贡献的优秀作曲家。比如昆曲音乐成就极高，人们一般都会想到魏良辅，其实仅是近百年，除了专业作曲家、名乐师以外，那些精于音律的曲家、拍曲先生即数以百计！再如当代京剧，人们多知道作曲家刘吉典、于会泳，其实除他们之外还有关雅浓、陆松龄、高一鸣、朱绍玉……以及全国京剧院团一批实力作曲家，且还有一大批善于创作的京剧演员和乐师如王瑶卿、李慕良、张君秋、李金泉等。提到越剧，人们会想到同袁雪芬合作的刘如曾，但这个剧种背后还有周大风、卢炳容、顾振遐、陈钧、高鸣、刘建宽、胡梦桥、顾达昌等大批作曲家。黄梅戏，人们大多知道创作“树上的鸟儿成双对”的时白林，但实际还有方绍墀、王文治、徐志远、徐代泉、陈精耕、潘汉明等许多作曲家。对豫剧，人们知道《朝阳沟》的作曲王基笑，但至今还活跃着方可杰、耿玉卿、朱超伦、赵国安、范立方、左奇伟、汤其河等作曲家，他们近年还成立了河南豫剧音乐学会，专门关心豫剧音乐发展。上述的这些作曲家都在本剧种享有大名，也各有全国闻名的代表剧目，其中有些人早已超越在本剧种的影响而享誉全国。可以说，正是他们的卓越贡献让这些剧种的唱腔音乐取得了巨大的成就，并推动这些剧种向前发展，使之吸引着越来越多的戏曲观众。我不厌其烦地历数众多的戏曲音乐家，不仅是在表达一种敬意，更是在对比着另一种触目惊心的现实，那就是当前全国戏曲院团大多已经没有一个作曲，甚至大量的剧种中连一个作曲也没有了。音乐建设的任务何其迫切。这也充分说明，今天如果没有从管理者到戏曲各行当人士的共同认识与支撑，音乐建设的局面是很难整体改观的。比起当年戏曲名家、流派创始人对唱腔音乐重视和研究的程度，比起“样板戏”创作中对音乐改革创新所下的功夫，今天的戏曲创作差得太远了。我们在大量的剧目创作中更多见到的情况，往往是下大力征集好剧本，聘请好导演、好舞美，甚至外请好演员，不惜重金打造重点剧目，以求一战而胜，但是却偏偏忽略了最能代表剧种艺术本体特质的音乐，不肯在音乐建设上下大功夫。在不熟悉甚至也不考虑本剧种艺术自身建设的外借的名家主创人员引领下，虽然也可能取得离开剧种本体的许多新成果，并且也可能获得一些影响和荣誉，但这成果最终还是长不到剧种艺术身上去，不能真正成为剧种强身健体的血肉。这里不是说文学、导演、舞美可以轻视，而是说如果缺乏对剧种艺术本体的建设，剧目创作就容易流为一次性的创造，这种情况应当引起警惕。
戏曲音乐建设首先是要重视音乐创作，给作曲以应有的地位和条件。要从对戏曲本体认识的高度重新认识在“以歌舞演故事”的戏曲中戏与曲的最佳关系究竟应是何种状态，在剧目创作中又应如何处理。必须彻底改变剧本可以创作、修改一两年，而一经定稿就要求作曲在十天半月的时间内便须完成任务的现象，让作曲一开始就参与到综合艺术的整体创作之中，而不是简单地把剧本交给他们，然后向他们要唱腔。应该认识到，在戏曲中，音乐与戏剧的关系并不完全等同于音乐与文学的关系，音乐创作在戏曲剧目生产中也是一度创作，不应只简单表现为对剧本的服从，要追求在戏曲综合艺术中的各个艺术因素相得益彰，共同完成剧本创作和剧目创作的任务。重视音乐创作，当然也要对音乐作品有高要求，要有像对剧本那样的对音乐作品的集体关注和应有的把关程序，还要有投排之后与各方面的磨合及加工修改的必要环节，而不能“一稿定终身”。
重视音乐建设还要重视音乐表演，具体说就是要演唱好、演奏好。戏曲界有句行话：“好唱腔还要有好唱法”。同样的道理，好的乐曲也要有好的演奏，这个问题在中国音乐尤其是在戏曲音乐中显得特别重要。明代王骥德就说过戏曲“筐格在曲，而色泽在唱”，④说明在戏曲演唱的传统中，演唱技艺可以为曲谱增色或减色，两方面都十分明显，远远大于一般意义上音乐表演对作品的影响。在整个剧目创作中，曲谱完成了，却不能在坐唱、练乐上狠下功夫，当然就不可能有好的音乐呈现。曲谱写得再好，演唱、演奏不讲究，便会导致音乐表现力、韵味、魅力全无。
以上仅是从操作层面来谈戏曲音乐的建设，如果从宏观角度看，各剧种音乐的建设发展则还应该从三个方面着力，它们也正是所有剧种音乐成熟发展中都必须面对的基本要求。
（一）表现戏剧的手段不断丰富
所有剧种音乐的成熟，首先都离不开对戏剧表现手段的丰富性追求，在音乐上，需要寻求和发展能表现情感的喜、怒、哀、乐，表现人物不同年龄、性别、身份、气质，表现丰富多样题材……的最好方法，一句话，追求拥有一整套表现戏剧丰富、细致、复杂特点的稳定且成熟的音乐手段。
这种不断丰富的追求，是对音乐戏剧化的提升与完善。在戏曲音乐历史发展中基本采取了两种方式，一种是在剧种音乐中不断增加新曲调，并努力让它们成为统一的整体，最后形成了曲牌体制；另一种则是在一两个基本曲调的基础上不断变奏、派生出丰富的板式、行当、流派唱腔，形成了板腔体制。前者是从丰富中求统一，后者是在单纯中求发展。它们方法不一，却都在民族音乐戏剧化上取得了很高的成就，其中最杰出的代表就是昆曲和京剧。它们的音乐戏剧化程度高，形式技巧丰富，各自走出了完全不同的独特道路，给我们带来重要的启发。然而，音乐戏剧化的方式本来就是多样的，原不必整齐划一。地方戏的音乐建设应有更广阔的选择空间和更多样的可能性，发展中完全凭借音乐家的卓越创造。但各剧种应有自己针对性的发展策略，或扬长，或补短。至少当前许多地方剧种中不仅行当唱腔未成熟，甚至男女不分腔，以致男女演员同台演唱时音区不适，有的剧种女腔好听而男腔不丰富，还有的剧种连舞台语言音韵都不能统一规范，或是演唱方法尚不够稳定、成熟，这些问题应当引起高度重视，逐步加以解决。
(二)音乐个性风格的统一浑成
每一个剧种的音乐在形成与发展中如果只求多样而无统一，那就根本谈不上成熟，甚至都达不到自成一体、构建剧种的基本标准。前面说到昆曲的丰富中求统一，京剧的单纯中求丰满，它们的共同点就是在丰富多彩的表现形式中构建了浑然统一的剧种风格，这种统一已经达到了一般人在看昆曲时只闻昆曲音乐而分不出是什么曲牌，看京剧时能知皮黄而听不出西皮还是二黄的地步，真是令人敬服。这是无数艺人世代创造的智慧结晶，非常了不起。
鲜明统一的剧种风格关系着剧种的种性价值，因为地方戏音乐风格背后大多有着某种地域文化的滋养和凝结。中国戏曲众多剧种的划分，实际上表现了在中国这样同一个语言和命运共同体中的地域性差异，每一种地方戏总是同某一个地方民众的生活、习俗、语言、艺术、观念、趣味紧密地联系在一起，表现着当地民众的意识和情感，在艺术上形成了最能够集中体现那个地方审美意识的独特表达方式。因此，同样的题材，同样的喜怒哀乐，在不同的剧种中会以迥异的艺术方式表达出来。这些不同的艺术表达方式和相关的技巧积累构筑了戏曲舞台上千姿百态的风貌，体现着各个剧种独具的魅力，给人以丰富的艺术享受，同时也显示了各个剧种不可取代的价值，决定着它们内在的生命力。
因此，我们今天的戏曲音乐建设中，剧种的成熟不能都走同一条道路；戏曲由传统走向现代，也不能采取同一种现代化的方式。简单盲目地向京、昆学习，或者向西方歌剧学习，而背离乃至丧失自己的个性风格，就是一种自毁行为。我们一定要避免和反对那种淡化和破坏剧种风格的“泛剧种化”创作行为。
（三）形式美的锤炼与提升
每个剧种的音乐在发展成熟过程中，不仅要致力于建设和积累表现戏剧的丰富手段，构筑自己鲜明独特的个性风格，而且还必须在美的品格的不断提升上作出努力，以使自己真正地成熟和完备起来。很显然，特点并不等于优点，个性也不等于优势。剧种的艺术语言及其个性风格必须符合美的规律并不断提升与发展，这样才能形成拥有普遍征服力的价值。各剧种的音乐建设应该有志于在技术技巧的丰满、艺术表达的独特与深刻、内在趣味与格调的提升、形式美的积淀等方面取得卓越的成就。在当前的创作中，我们要特别讲究唱腔与器乐在形式美上的锤炼，追求它们自身的独立审美价值。音乐作品能够准确表现戏剧、保持浓郁的剧种风格，这是戏曲音乐创作的基本要求，而更高的期待应当是唱腔能够在脱离演出之后依然让人明显感受到它的音乐魅力，可以独立欣赏；重要的场景音乐则应该可以同独立的器乐曲写作相媲美。
我以为，“以歌舞演故事”的戏曲，只有当它的音乐处于同时代中国音乐的一流水平，戏曲才能算在艺术上真正走在了时代的前列。从历史上看，戏曲音乐在明、清两代都曾是当时中国音乐的代表，领一时之风骚。近现代以来，专业音乐逐渐发展起来，戏曲落后了。但在“样板戏”时期，无论是唱腔和器乐的创作，还是演唱和演奏，都曾达到当时的一流水平。今天戏曲的文学、导演、舞台美术创作与话剧、歌剧、舞剧等同类戏剧样式相比都不显弱，但戏曲音乐却与当代中国音乐的最高水准之间存在着明显的差距，这就需要我们戏曲界全体从业者特别加以关注，我们需要更加理性、更加深入地重视戏曲音乐的建设，对其创作、表演给予更大的支持与投入，并以此为基础，切实推动整个民族戏曲的传承与发展。
（原载《戏曲研究》第106辑）
【注释】
①参见《基层文艺院团仍需加大扶持力度》，《中国文化报》2018年3月8日。
②《习近平在学习贯彻党的十九大精神研讨班开班式上发表重要讲话》，http：//www.xinhuanet.com/mrdx/2018－01/06/c_136875438.htm。
③（明）王骥德《曲律》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社1959年版，第117页。
④同上，第114页。
编校：张静
排版：王志勇
审稿：郑雷、谢雍君
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戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research
中国艺术研究院戏曲研究所
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