深切怀念包澄洁先生
包澄洁先生生平简介
包澄洁（1942-2020），吉林省柳河县人，中国艺术研究院研究员。先后任《中国戏曲志》音乐编辑、编辑部副主任，中国戏曲史陈列室主任，《中国曲艺志》特邀编审、出版责任编辑。2002年退休后受聘为文化部民族民间文艺发展中心特邀研究员。主要从事戏曲声腔剧种史、戏曲音乐及曲艺史、曲艺音乐研究，参与《中国戏曲志》书稿的审稿活动，负责“音乐”部类书稿的审读和编辑加工。参与《中国曲艺志》书稿的审读。因其在志书编审工作中的突出贡献，1997年获文化部颁发的国家重点艺术科研项目文艺集成志书编审成果奖一等奖，2002年获文化部文艺集成志书特殊贡献个人奖一等奖。个人著作有：《清代曲艺史》《中国戏曲音乐近代史》《艺海沉浮》（著名京韵大鼓演员孙书筠传记）、《曲艺、戏曲生活六十年：包澄洁自述》。与人合著有：《说唱艺术简史》《中国戏曲艺术》（英、法文版）、《单弦牌子曲》《东北亚说唱艺术散论》。自1993年开始享受国务院政府特殊津贴。今日上午包先生不幸因病辞世，本公号特刊发他的论文《近代戏曲音乐概述》，以寄哀思和纪念。
包澄洁先生
近代戏曲音乐概述
戏曲音乐是一种形式，这种形式是通过结构的具体状态表现出来的，伴随戏曲艺术的发展，音乐的结构状态始终处于发展过程中，在不同的历史年代又不断凝结成各种新的样式。从曲牌体到板腔体，不同的历史背景、地域环境又有了不同的发展。如果说古代戏曲音乐留给我们的遗产是以昆曲音乐为代表的曲牌联套体音乐结构形式，那么近代戏曲音乐留给我们的遗产则要丰富得多。
首先是板腔体音乐结构的多样化发展。梆子腔诸剧种，尤其是皮簧腔的京剧留给我们的是成熟的以诸种板式变化完成音乐戏剧性功能的板腔体音乐结构形式；在梆子腔、皮簧腔板腔体音乐结构的影响下，又产生了在板腔体曲艺音乐基础上形成的如评剧一类的板腔体音乐结构形式；又有在曲艺滩簧“起平落”曲体结构基础上形成的如沪剧一类的板腔体音乐结构形式；在曲艺的齐言四句式唱词结构落地唱书调基础上发展起来的如越剧一类的板腔体音乐结构形式。还有正在孕育中的，随着山东曲牌连缀体的小曲子“庄稼耍”向板腔体“唱扬琴”的转变，板腔体音乐结构的吕剧音乐正在孕育之中。
其次是曲牌体音乐结构的多样化发展。其中既有昆曲的严格曲牌联套样式，也有高腔的有联套之名无联套之实的样式，更有新兴的从曲牌联缀体曲艺音乐发展而成的既不联套也无联缀的河南曲剧的曲牌体样式。且不仅仅是河南的曲剧一种，较其先后形成的还有陕西的眉户、宁夏的银川曲子、新疆的曲子戏等，同时曲艺形式的北京八角鼓中的“拆唱八角鼓”和青海的平弦等，也正在孕育着曲牌体音乐结构的新剧种北京曲剧、青海平弦戏。曲牌体音乐的重要性还不仅如此，尽管板腔体音乐结构的形成与发展在近代是一种强势，但是盛行于明清两朝的流布全国各地的俗曲以及各地民歌小调的曲牌，同样活跃在板腔体音乐结构的地方大、小戏剧种音乐中，如京剧音乐中的【云苏调】【南锣】【银纽丝】，从地方小戏向地方大戏剧种演变的评剧音乐中的【太平年】【茨儿山】【锔缸调】。而沪剧则因始终保持有滩簧时期经常演唱的【寄生草】【小九连环】【花鼓调】等民歌小曲，而将其音乐结构称为板腔与民歌小曲的综合体。曲牌体音乐以其曲牌数量的众多，唱腔旋律的丰富多彩，仍在戏曲音乐中占有重要的不可替代的位置。
《清代曲艺史》（学苑出版社2014年版）
严格地说，每个剧种的音乐结构都有其独具的个性特征，为此对戏曲音乐结构的认识，绝不是简单地用板腔体、曲牌体两种概念就能说清楚的。一如楚剧音乐和越剧音乐，其主腔都是在四句体结构基础上发展而成的板腔体结构，楚剧音乐始终是以迓腔为基础的变化发展，并以不同的定弦解决了旦腔、生腔、花脸腔的行当分腔与功能性悲腔的发展；越剧则经历了几种调与腔的变化，到新越剧时期，早期的调已完全融入新调之中。在发展过程中起作用的也是主胡定弦音的改变，而定弦音改变所解决的问题则与楚剧完全不同，从【正调腔】（1-5弦）到【六字调】（2-6弦）再到【四工腔】（6-3弦）、【尺调腔】（5-2弦）、【弦下腔】（1-5弦），弦变了腔也随之改变了，其中经历的是男班唱腔、男女合班唱腔、全女班唱腔的发展变化过程。也可以说尽管从音乐属性上可以划类，但是要弄清某个剧种音乐结构的实际状况，还是要通过对其母体以及发展脉络的认识入手才能认清，这是对其音乐个性认识的过程，而这个个性特征的存在，正是本剧种音乐风格区别于其他剧种音乐风格的关键之一。
近代戏曲音乐的艺术表现手段最具代表性的仍属京剧，其中包括：集西皮、二簧于一身，且拥有吹腔、拨子、四平调、南梆子以及杂腔小调等各种腔调的腔调系统；以生旦分腔为基础形成的行当分腔系统；利用调式调性变化，建立在转调基础上创造的，唱腔音乐的正反调系统；在结构上完整、科学、规范的板式系统；在吸收、借鉴、创新过程中形成的，规范、完整的伴奏系统。这些艺术表现手段，在进入民国后不但影响了许多地方小戏音乐的发展，如板式系统、行当分腔系统、正反调系统对评剧、楚剧、沪剧、越剧音乐的影响。同时也反过来影响了曾经哺育过京剧音乐的，历史较京剧早的剧种音乐的发展，如许多梆子腔、皮簧腔剧种的锣鼓经包括打击乐器都纷纷从京剧吸收借鉴。而京剧的锣鼓经与打击乐器更是广泛地被板腔体音乐结构与曲牌体音乐结构的地方小戏剧种所吸收。其时，有些剧种还仅仅是向京剧音乐表现手段学习的开始，如评剧当时还仅仅有【反调大慢板】的存在，其后反调唱腔的丰富，越调及反越调唱腔的发展，皆为受京剧行当分腔系统和正反调系统影响所致。为此，集大成又独具创新精神的京剧音乐艺术表现手段，在戏曲音乐史中是具有划时代历史意义的，它在一个相当长的历史时期中被人们认定为戏曲音乐的楷模，成为后世人们心目中戏曲音乐的典范。
《中国戏曲音乐近代史》（北京时代华文书局2016年版）
但是历史发展到20世纪30年代末至40年代，有悖于传统的戏曲音乐表现手段也随着新型戏曲样式的出现而产生。如上海的沪剧、越剧，由于表演的非传统程式性特征，而摆脱了与其相配的传统戏曲打击乐。在管弦乐伴奏中采用了专曲专用，主题发展、简单的多声部伴奏等尝试，多声部的配乐主要是对重点的行弦采用对位的手法加以编配等，打击乐的功能被管弦乐曲取代。而与之遥相呼应的则是陕北的新秧歌戏《兄妹开荒》《夫妻识字》，眉户戏《十二把镰刀》《大家喜欢》，它们是在传统秧歌戏、眉户戏音乐基础上，吸收陕北碗碗腔、二人台、道情音乐，为反映现实生活的现代戏加以改编创作而成的。上述两种现象出现的背景是，民国以来我国学校引进西方音乐教育，陆续培养出一批熟悉西方音乐的人才，在20世纪30年代末至40年代，有人将所学的西方音乐知识用于戏曲音乐的创作，在上海与陕北采取的是两种不同的做法，上海将重点放在戏曲伴奏音乐的丰富发展上，陕北则将重点放在唱腔音乐的创新上，虽然仅是一种新的艺术实践，但却是西洋音乐理论与传统戏曲音乐融合的初步尝试。这是一个重要的开端，为其后戏曲音乐的创作以及新兴剧种音乐的发展提供了重要的经验。
民间歌舞小戏向地方大戏发展过程中主腔的形成与曲艺音乐之关系
民间歌舞小戏向地方大戏发展的标志是，上演剧目从二小戏、三小戏向本戏、连台本戏的演变。这个演变过程，对民间歌舞小戏来说要解决的主要问题，一是表演的脚色行当体制从简单的一旦、一丑、一生，向生旦净丑各行脚色俱全的表演体制发展；一是音乐上在保持亦歌亦舞的音乐特色同时，还要寻找一种适宜大段歌唱的主腔，因为这种唱腔正是民间歌舞类小戏剧种所缺乏而又是大戏音乐所必需的。如前所述，任何一种民间小戏在发展过程中，尤其是在向大戏发展过程中，都会向相邻的地方大戏学习、吸收、借鉴，在音乐上主要是学习其唱段的结构方法，引进小戏剧种音乐所缺少的音乐表现手段，有的就直接采取拿来主义，如唱腔中的激情类板式、伴奏乐器、锣鼓经、伴奏曲牌等，但是主腔不能采取拿来主义，主腔必须是属于自己的。那么，主腔从何而来？这就不能不涉及与曲艺音乐的密切关系。
曲艺的基本特征是用说或唱来讲故事，从而形成了其音乐的叙述性特征。叙述性音乐的长处就在于善作长篇的歌唱。也正因为此，歌舞小戏剧种的主腔多来自曲艺的音乐。曲艺的音乐如何能被拿来作为歌舞小戏的主腔，而且能与歌舞小戏的音乐融为一体，这是有一定原因和基础的。在各地，尤其在农村，人们对艺术并无品种的明确界定，在所有的民俗活动中，有歌便歌，可舞即舞，平时消遣多以曲艺形式说唱故事，遇上节庆的热闹场面就装扮起来演小戏。多种艺术形态并存是许多地方民间艺术发展的共性特征，秧歌、花灯、花鼓概无例外。其间，参与不同艺术形式表演的很多就是同一群人，他们用同一种方音，唱着基本上相同的曲调，或歌唱、或做歌舞表演、或说唱故事、或演小戏，并用基本上相同的乐器为歌唱、舞蹈、曲艺、戏曲伴奏，这使得在音乐上它们之间有了一个共同的基础，使得相互间的吸收不但成为可能，而且极其自然。
评剧因早期为歌舞小戏而被称为“蹦蹦”，坚持以曲艺的冀东莲花落的落子腔为主腔，使它迅速从演三小戏到上演折出剧目再到上演大戏剧目，成为地方大戏剧种。
上海沪剧形成初期，演唱的曲调主要为山歌和花鼓小调，山歌中还包括二句头、四句头和曲艺形态的长山歌（即花鼓说唱）三种，在上演大戏的过程中，曲艺形态的长山歌演变为沪剧音乐的主腔——第一基本腔【长腔长板】，并发展有【中板】【紧中板】【紧板】【慢中板】【慢板】【快板】【一字板】【赋子板】【散板】【快板慢唱】等成套板式，成为沪剧音乐的主体。
越剧音乐从用嵊县方言演唱新闻传奇故事的曲调【四工合调】，到演唱三跳曲调，并将嵊县语音融入，被称之为“湖调”，及后演唱的【呤哦调】，以至于发展到演唱【落地唱书调】，是其曲艺形态的发展变化过程。随后在上演大戏剧目过程中，从【四工唱书调】【呤哦调】到【正调腔】【六字调】【四工腔】【尺调腔】【弦下腔】的发展过程，均为主腔【落地唱书调】适应音乐戏剧性要求所产生的变化。
楚剧的主腔迓腔源于打锣腔系的主腔哦呵腔，是将打锣腔系的主腔哦呵腔用黄陂、孝感一带语音演唱后逐步形成的。哦呵腔又源于鄂东一带流行的田畈歌、民间音乐。那么，哦呵腔到底是源于田畈歌还是民间音乐呢？而这民间音乐又指的是哪一种民间音乐呢？武艺民先生在他的《中国道情艺术概论》中提出，哦呵腔来自鄂东一带流行的曲艺渔鼓道情。据《中国曲艺志·湖北卷》记载，属于鄂东的咸宁地区阳新县一带，有一种曲艺形式就称“哦嗬腔渔鼓”，系因唱腔中的衬词“哦（罗）嗬”得名，清光绪年间已很流行。同属于鄂东的大冶、鄂城、阳新、咸宁包括武昌等地，还流行一种“大冶高腔渔鼓”，又称四平调渔鼓、大冶哦嗬腔渔鼓、哦嗬腔，与阳新一带的“哦嗬腔渔鼓”同源异流，同光年间已很流行。可以说“哦呵（嗬）腔”不仅是打锣腔系的主腔，同样也是鄂东地区渔鼓道情的主腔。如前所述，各地的民间花鼓并非仅指的是戏曲剧种，而是对花鼓类民歌、歌舞、曲艺、戏曲等多形态民俗活动的统称，甚至皮影戏也是其重要组成部分。戏曲一定是后期形成的艺术形态，其形成发展必定要经过民歌、民间歌舞、曲艺形态甚至皮影戏形态的过渡，也正是在这期间渔鼓道情的哦呵腔渐成为打锣腔系的主腔。为此，武艺民先生说哦呵腔来自鄂东一带流行的曲艺渔鼓道情的论断，应是不错的。从音乐结构上看它们也有极其相似之处。打锣腔主腔均由起腔、正板、腰板、落腔构成，“起腔亦称起板，是唱段的首句，可上板，也可散唱，有固定的帮腔和锣鼓。正板，又名上板、梗子或正腔，以上下句反复演唱，是唱段的主要部分。腰板，又有迈腔、间腔、吊腔、转腔、上煞、葡萄儿等称谓，是一个上句，腰板后多夹以道白或身段动作，配以锣鼓，可转入落腔结束，也可接唱正板继续演唱。落腔，也称落板，行腔速度渐慢，是唱段的结束句，故又名煞腔、下煞和扎腔”[1] 。
《曲艺、戏曲生活六十年：包澄洁自述》（学苑出版社2019年版）
这是一种典型的从四句体曲牌向上下句板腔体演变的结构形式。湖北省的渔鼓道情的主腔多数也是四句结构，有三种形态。一种，如湖北渔鼓（原称沔阳渔鼓）：是以五五七五长短句结构为主，兼有七言、十言四句式以及七言十言上下句式的结构体制，较多地保持了原渔鼓道情曲牌体音乐的特征，也显示出从长短句式向齐言上下句式的演进过程。二种，如歌腔：由男腔、女腔、丑腔构成，唱词为七言四句式，唱腔均由起板、梗子、落头构成，起板为引子，梗子为唱腔的主体，落板为尾腔。另有高腔、打腔，皆为四句体。起板、梗子、落头结构，已将音乐从曲牌体转向板腔体。三种，如哦嗬腔渔鼓：主腔四平腔，有【四平生腔】【四平旦腔】【四平老旦腔】，唱词为七言、十言上下句式，唱腔上下句体，在发展过程中有了从平板到快板、火工、哭板等不同功能的各种板式，但辅助唱腔中仍有四句式结构者，如表述悲情的【还魂腔生腔】【还魂腔旦腔】均为七言四句式。完全的板腔体结构有走马渔鼓等，唱词为七言上下句式，唱腔有【慢板】【快板】【悲腔】【欢腔】【离腔】【合腔】等名目，已具备了板腔体音乐结构的基本形态。从五五七五长短句式向七言或十言四句式再向七言或十言上下句式演变，使音乐向板腔体发展，是楚剧音乐与湖北的渔鼓道情音乐共同的发展方向。不仅如此，约在清嘉庆年间已形成的沔阳渔鼓在光绪年间与皮影合流，合流后对渔鼓的音乐产生的影响是：“因长篇皮影戏分脚色行当，情节复杂，原有唱腔无法适应要求，艺人在演唱实践中不断进行新唱腔的创作……如平腔，按脚色分为【男平腔】【女平腔】【小丑平腔】以及【汉韵平腔】；哭灵腔按脚色分为【男哭灵腔】【女哭灵腔】【小丑哭灵腔】；按情节又分喜腔和悲腔，悲腔按脚色分为【男悲腔】【女悲腔】和【小丑悲腔】……”[2] 哦嗬腔渔鼓、大冶高腔渔鼓、沔阳渔鼓音乐的共同特征是锣鼓击节、一唱众和，此与黄孝花鼓原称哦呵腔的迓腔是一致的，黄孝花鼓在演变为楚剧过程中，主腔的迓腔发展为女迓腔、男迓腔、悲迓腔、西皮迓腔，与沔阳渔鼓按脚色分为【男平腔】【女平腔】【小丑平腔】以及【汉韵平腔】等也极相似。可以说曲艺的渔鼓道情腔系，在鄂东形成了以“哦嗬腔”为代表的一个分支，而这一种腔调又被戏曲的打锣腔系吸收成为打锣腔系的主腔，楚剧的迓腔音乐就是在此基础上发展形成的。
综上所述，落子腔、长腔长板（花鼓说唱）、落地唱书调、哦呵腔，都是曲艺的腔调，也都是当地多种艺术形态并存的秧歌、花鼓中的曲艺腔调。当在秧歌、花鼓基础上形成的歌舞小戏为上演大戏剧目而寻找主腔时，从当地观众熟悉的、用当地语音演唱的、在音乐风格上相近的曲艺音乐中吸收，是最简单、方便、合理的。近代歌舞小戏音乐的形成发展，已证实了许多剧种的主腔与曲艺音乐的密切关系。
四
民间歌舞、曲艺音乐向戏曲音乐的转化是有条件的
什么样的民间歌舞、曲艺音乐能够完成向戏曲音乐的转化？近代戏曲音乐发展进程证明，并不是所有民间歌舞、曲艺音乐向戏曲音乐的转化都是成功的，它还需要一个条件，即民间歌舞、曲艺音乐在结构上已经比较完备，其音乐表现手段已能担负起众多人物的刻画、复杂情节的表现，否则仍不能完成向戏曲音乐的转化。如民国十四年（1925）前后，上海出现了一个新剧种“南方歌剧”, “它是由化妆弹词发展而来，表演近似京剧。但动作少，幅度小，主要唱腔称‘书调’，系结合弹词的‘俞调’和‘马调’而成。剧目也大多由弹词的书目改编。由于‘南方歌剧’唱腔委婉细腻，颇受一般女观众的喜爱，民国二十八年曾在大中华剧院举办过‘南方歌剧’汇演，轰动一时。四十年代初因人员、剧目老化而逐渐衰落”[3] 。
仔细研究其衰落的原因，恐怕不仅仅是因为人员老化、剧目陈旧那么简单。首先上演弹词书目不是其衰落的原因，弹词书目有极强的故事性和众多个性鲜明的人物，沪剧、越剧都上演过由弹词书目改编的剧目，并极受欢迎；其表演近似京剧，但动作少、幅度小，这也不是其衰落的原因，从化妆弹词到戏曲，在表演方面必有一个渐进的过程，一个由简单到复杂的完善过程，当时的动作少、幅度小，是形成初期的一种必然现象；南方歌剧演员大多是苏州弹词演员，20世纪40年代初人员老化，可能是参加演出的多为弹词老演员，当时的年轻演员不愿加入所致，这倒是个原因。为什么年轻弹词演员不愿来演南方歌剧呢？原因实际出在音乐上。苏州弹词音乐，为板腔兼曲牌的综合音乐结构体制，它的主腔是板腔体的【书调】，这是一种结构简单旋律复杂的特殊音乐样式。结构简单，是因为【书调】的唱词基本句式为七言上下句式，唱腔为上下句体，演唱时仅有速度快慢的变化而无板式变化，是板腔体音乐结构中最简单或说最原始的一种。旋律复杂，是因为从清乾隆年间到民国，历代艺人在一个【书调】基础上创造了各种不同风格的唱腔流派，弹词界称其为“调”。如带有浓重昆曲风格，深沉而苍凉的“陈（遇乾）调”；具有上海东乡风格，似说似唱、慢弹快唱，腔调低回曲折的“毛（菖佩）调”；音节婉转，如春莺百啭，善抒情的“俞（秀山）调”；用本嗓演唱，似唱似诵、行腔简洁流畅，善叙事的“马（如飞）调”等。其后随着时代的发展又有无数的“调”产生，但其结构始终未变，唱书的叙述性功能未变。当演剧之后，其唱腔虽选择了宜抒情的“俞调”与宜叙述的“马调”，且颇受惯常喜爱弹词的女观众的欢迎，但是其音乐的曲艺叙述性特征并未因演剧而发生向戏剧性特征的转变，其音乐也始终保持着【书调】的只有速度快慢变化而无板式变化的基本结构，这严重地阻碍了“南方歌剧”的发展。当沪剧、越剧取得迅速发展时，沪剧、越剧音乐强烈的戏剧性功能带给观众的震撼，与“南方歌剧”音乐虽韵味十足，但从始至终仅以一个【书调】演唱为主的状况形成了强烈的反差，“南方歌剧”的衰落也就成为一种必然现象。
注释：
[1]《中国戏曲志·湖北卷》，文化艺术出版社1993年版，第201页。
[2]《中国曲艺志·湖北卷》，中国ISBN中心出版2000年版，第76页。
[3]《中国戏曲志·上海卷》，中国ISBN中心出版1996年版，第19页。
（本文原为包澄洁《中国戏曲音乐近代史》之“第三章 1938-1949”中的“第七节 近代戏曲音乐小结”，题目为编者所加，该书由北京时代华文书局于2016年出版）
编校：张 静
排版：王志勇
审稿：王 馗 谢雍君
欢迎投稿、联系邮箱：
xiquyanjiu@sina.com
戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research
中国艺术研究院戏曲研究所
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