《张协状元》编剧于元代新证
作者简介：都刘平，1988年生，安徽桐城人。硕士就读于河北师大，师从原元曲研究所所长杨栋教授，博士师从山东大学讲习教授袁世硕先生，现为河北大学文学院教师。一直从事元曲的学习与研究。近年来主要做元曲家生平研究工作，先后在《民族文学研究》《戏曲研究》《中华戏曲》等刊物发表论文数篇。
都刘平
《张协状元》（以下简称《张》剧）是现存最早的南戏剧本，对于它的编剧年代的确认意义重大，直接关涉到戏曲史上两个关键问题：
一是中国古代戏曲究竟何时成熟，这个问题由王国维《宋元戏曲史》提出。第二个问题由我们提出，即南北曲交叉时，本生“共有”曲调孰源孰流的问题。所谓本生“共有”曲调，指除去大曲、唐杂曲、同调、诸宫调等古曲外，南北本生共有互存的曲调。据我们的统计，《张》剧与北曲本生“共有”的曲调凡16调，它们是：【叨叨令】【五供养】【红衫儿】【四换头】【沉醉东风】【步步娇】【红绣鞋】【红衲袄】【山坡羊】【绵搭絮】【江儿水】【斗黑麻】（即北曲【斗蛤蟆】）、【麻郎】（北曲作【麻郎儿】）、【秋江送别】（北曲作【秋江送】）、【太子游四门】（北曲有【游四门】）、【林里鸡】（北曲作【林里鸡近】）。此前的南戏研究学者在对《张》剧中的曲调进行考察时，对于如此众多的南北本生共有互存的曲调究竟孰源孰流不予注意，或认为是各有来源，不涉及源流的问题。如俞为民先生统计得出《张》剧中共计168支曲调（【前腔】【尾声】不计），其中与唐代曲子、唐宋教坊曲、唐宋大曲、宋代唱赚、宋金诸宫调、宋词、宋杂剧相同或相近者125曲，而于上文所列仅见于南北曲的共有的16支曲调只字不提？[1]又如许建中先生在《〈张协状元〉所用曲牌的曲律学考察》一文中，尽管列出了《张》剧曲牌“见于金元北曲”者43个，且其中“词式完全相同者２个”，“大同小异者14个”，但最后还是得出如下结论：“在《张协状元》中尚无北曲影响的痕迹，未见到北曲进入《张协》的例证”[2]。这无疑将问题遮掩了。曲牌名相同必有渊源，这是王国维《宋元戏曲史》确立的原则，得到后世曲学研究者的共同认可。倘若《张》剧确是早于北杂剧，那么我们就必须直接面对这样一个事实：【叨叨令】【沉醉东风】【红绣鞋】【山坡羊】等素来我们认为的北曲原生曲调只能是来自南曲。
基于以上两个问题，《张》剧编剧年代的确认势在必行。关于它的产生年代，以往的南戏研究学者只是笼统地说是戏文初期的作品，但究竟早到何时，是否为宋人所编，实际上仍悬而未决。近来业师杨栋教授采用内证法对《张》剧所用南宋曲牌的时间进行推断，并利用近年出土文物上的元曲本生曲样本，对《张》剧所用的５支元曲做出确认，从而对《张》剧编剧年代作了一次实证性的探讨，最后结论认为，《张》剧的编写年代不早于元初，应在关汉卿等早期元杂剧家之后。[3]现在，我们又发现若千新材料，这些新材料、新证据进一步证实了元初说，可以为此公案的最终解决提供坚实可靠的实证。
李昌集先生在《中国古代散曲史》中曾统计《张》剧中与南宋词牌同名者８调（数目对，具体调名有误）。由于李先生已有《张》剧是南宋初期作品的成见，故而得出结论：这８个词调来自南曲[4]。这无疑混末为本，徐渭《南词叙录》明确指出，南戏曲调是“宋人词而益以里巷歌谣”。[5]《南词叙录》作为南戏研究的重要文献资料，也是第一历史见证，在没有新证据的情况下，我们无法丟弃徐渭的说法。现在将我们统计的《张》剧中所用的南宋始创的８个词调的首作者依次介绍如下。又《张》剧中的【缕缕金】【越恁好】【狮子序】三牌调名均首见陈元靓《事林广记》中著录的赚词，陈为宋末元初人。另外，【绵搭絮】一调不见于古曲，属南曲原生曲调，故也将其一并置于此。通过对剧本所用的南宋曲调的时间信息的确认，以对前此的北宋说、南宋初期及南宋中期说进行检正。
（1）第四出有【西地锦】两支。该词调为周紫芝始用。紫芝（1082—约1155），字少隐，自号竹坡居士，宣城（今属安徽省）人。高宗绍兴十二年（1142）进士。（2）第一出有【凤时春】一支，这是《张协状元》诸宫调中的曲调。该词调仅见王质《见残梅》词。王质（1135—1189），绍兴三十年（1160）进士。（3）第三十三出有【亭前柳】三支。首见于朱雍词。朱雍，生卒年及里贯均不详，绍兴（1131-1162）中乞召试贤良。（4）第十八出有【荷叶铺水面】两支。该词调首见康与之词。与之字伯可，号顺庵，滑州（今河南省滑县）人。生卒年不详。谄事秦桧，为秦门下十客之一。绍兴二十八年（1158）移雷州。（5）第十二出有【酷相思】一支。该词调仅有程垓“月挂霜林寒欲坠”词一首，上阕句格为：7，6，8，6，6，后两句重叠。《张》剧该曲调句格为：7，6，8，6。不计词调末一句的重叠，则《张》剧【酷相思】的格律与词调完全相同，甚至用韵也一致，皆叶“齐微”韵。程垓字正伯，眉山（今属四川省）人。生卒年不详，绍熙三年（１１９２）已五十许，亦属南宋初期人。（6）第三十一出有【似娘儿】一支。词调仅见赵长卿《残秋》词，上阕句格为：5，7，7，4，4，4。叶平韵。《张》剧该曲调句格为：5，7，7，4，4，4。亦叶平韵。长卿，自号仙源居士，南丰（今属江西省）人，宋宗室，约宁宗嘉定（1208-1224）末前后在世。（7）第九出有【糖多令】一支。该词调在南宋首见辛弃疾词。上阕句格为：5，5，7，7，6叶平韵。《张》剧该牌调句格则为：5，5，7，7，7，亦叶平韵。后者承袭前者的痕迹极明显。辛弃疾生于绍兴十年（1140），卒于开禧三年（1207），是由北而南之人，故有学者认为【糖多令】词调“或是北曲南流之一例”[6]。此说极是。金代侯善渊有【糖多令】词，句格与辛弃疾词完全相同，惟上下片皆有和声——“也啰”。又《西厢记诸宫调》有【糖多令】。该词调后直接进入北曲，体式“与诗馀同”[7]。可知【糖多令】调创自金代词人，在北方为诸宫调及北曲所用，因辛弃疾等北人南下，成为南宋词调，后进入南曲。（８）第十出有【新水令】一支。该词调不见宋人作，元初陈元靓编《岁时广记》卷十二录佚名者一首（“冒风连骑出金城”）。
《张》剧中的这８个曲调均首见于南宋人词，且其中多数仅有一首词，据此，《张》剧成于北宋说即可以彻底排除。而【新水令】调现只有无名氏一首词，为陈元靓《岁时广记》收录，元靓已是宋末元初人，则《张》剧编写年代也不大可能在南宋中期。
第十六出、第五十三出分别有【缕缕金】【越恁好】调，这两个牌调均首见陈元靓《事林广记》所录《圆社市语·圆里圆》赚词。又第十二出有【狮子序】四支，该曲调同样出自唱赚，《事林广记》卷七录有《愿成双》赚曲俗字谱，惜无唱词，其中【狮子序】四片，与《张》剧正相合[8]。据此同样可以排除南宋中期说。
第三十八出有【绵搭絮】曲调两支。该牌调不见于古曲，我们推测，它的出现应与当时闽、广的木棉种植被引进江浙有关[9]。这里有两项证据可证此说：其一，第六出旦白：“奴家知了，不是装绵，便是织绢。”又第十八出【孝顺歌】（同前）旦唱：“又欲买些绢，妆（装）些旧绵。”其二，明代地方小曲【绵搭絮】正有写作【棉搭絮】者[ 10]，而“棉”字正是由于木棉种植的引进而新创。如宋袁文《瓮牖闲评》卷四云：“木绵亦布也，只合作此‘绵’字，今字书又出一‘棉’字，为‘木棉’也。”[11]所谓“绵搭絮”即粗糙厚重的棉絮，当与棉花种植引进不久，纺织技术不精良有关。《史记·货殖列传》载：“其帛絮细布千钧，纹彩千皮，榻布皮革千石，……此亦比千乘之家。”[12]张守节《正义》注“榻布”引颜师古语云：“粗厚之布也。”[13]《汉书·货殖传》“榻布”作“荅布”。[14]
中国古代服饰所资材料，在木棉传入之前以桑麻为主。棉布的传入比较早，主要有两条路径：一是由西北陆路，一是由东南海道。国人最初称之为“白叠”“吉贝”，殆由古印度语音译而来。其传入的确切时代已难考知，今所见最早在六朝时期。《太平御览》卷八二〇“布”条引《魏文帝诏》有云：
夫珍玩所生，皆中国及西域，他方物比不如也。代郡黄布为细，乐浪练为精，江东太末布为白，故不如白叠，故鲜皮也。[15]
尽管棉布传人中土很早，但棉花种植的引进却很晚。直至宋代，中国东南闽、广各地才开始逐渐种植木棉。如宋方勺《泊宅编》卷中载：
闽、广多种木绵，树高七八尺。树如柞，结实如大麦而色青。秋深即开，露白绵茸茸然。土人摘取出壳，以铁杖杆尽黑子，徐以小弓弹令纷起，然后纺织为布，名曰“吉贝”。[16]
然此时木棉种植的区域仍以闽广为限，尚未及于江浙。清赵翼《陔馀丛考》卷三十引谢杭得《谢刘纯文惠木棉诗》云：
嘉树种木棉，天何厚八闽。厥土不宜桑，蚕事殊艰辛。木棉收千株，八口不忧贫。江东易此种，亦可致富殷。奈何来瘴疠，或者畏苍旻。吾知饶信间，蚕月如岐邠。儿童皆衣帛，岂但奉老亲。妇女贱罗绮，卖丝买金银。角齿不兼与，天道斯平均。所以木棉利，不畀江东人。[17]
谢枋得（1226—1289），宋理宗朝进士，宋亡后绝食而死，南宋著名爱国诗人。据谢诗，“则宋末棉花之利尚在闽中，而江南无此种也。”世祖时因看到木棉的重大经济利益，因而颁发诏令，极力提倡和推广种棉。如世祖时官修《农桑辑要》卷二“论苎麻木棉”条云：
大哉！造物发生之理，无乎不在。苎麻本南方之物，木棉亦西域所产。近岁以来，苎麻藝（蓺）于河南，木棉种于陕右，滋茂繁盛，与本土无异。二方之民，深荷其利。遂即已试之效，令所在种之。悠悠之论，率以风土不宜为解。盖不知中国之物，出于异方者非一。以古言之，胡桃西瓜，是不产于流沙葱岭之外乎？以今言之，甘蔗茗芽，是不产于牂柯邛筰之表乎？然皆为中国珍用。奚独至于麻棉而疑之。[18]
“陕右”木棉的种植或由回回由西域传人。国家虽积极提倡，然而百姓却多以风土不宜为辞，不愿种植。前引谢枋得诗，江东之未种棉，同样以此为言，实则是怕传统的蚕桑之业受其冲击打压。在这种情况下，元世祖于至元二十六年（1289）置浙东、江东、江西、湖广、福建木棉提举司，“责民岁输木棉十万匹，以都提举司总之”[19]。由此也可知，至迟在至元二十六年（1289），木棉在江南地区已普遍种植。
“劳者歌其事”，【绵搭絮】曲调的诞生，自然是与木棉大量种植，棉花纺织成为百姓的日常工作分不开。如此，【绵搭絮】曲牌的创始时间至早也在南宋灭亡时，而《张》剧的编写年代自然也不会在此之前。
钱南扬先生曾说：“一般戏文也运用北曲，而《张协》是例外，大概时代较早，其时北曲还未传到南方，故通本没有一支北曲。”[20]
此说对当代学者影响很大，如上文所举俞为民、许建中二位先生所坚持的《张》剧中没有北曲影响的例证的主张，即本于此。此说是基于宋、金政治军事对峙，南北双方没有音乐文化交流的认识而来。然而这个认识是我们今天的预设答案，与历史事实未必相符。如洪迈《容斋五笔》卷三“先公诗词”条载：“绍兴丁巳，所在始歌《江梅引》词，不知为谁人所作，己未、庚申年，北庭亦传之。”[21]绍兴丁巳即绍兴七年（1137），己未为绍兴九年（1139），庚申为绍兴十年（1140）。《江梅引》曲，只隔一年即由南传人北。再者，唱赚创自南宋张五牛，而今存的金代《西厢记诸宫调》中已有【太平赚】【安公子赚】【赚】（道宫、正宫、中吕调各有）等赚词。可见在政治军事割据下，南北音乐的交流仍未断绝，根本不必等到南北统一。现据我们的研究，《张》剧中存在大量金、元两代北方本生曲调，这既是该剧编撰年代的见证，也是初生期南北曲交叉互渗的印记。
（一）来自金代的音乐曲牌
１.第三十出有【哭妓（岐）婆】调，钱南扬注云：“‘妓’，曲谱都作‘岐’，可能‘妓’倒是本字”[22]。误。按：“岐婆”正是本字，又作“耆婆”，是金时北方汉人对女真妇女的称呼，犹云“番婆”“胡妇”。《张》剧“妓”系“岐”一音之转。宋元话本小说《燕山逢故人郑意娘传》有云：“从来只在东京看这元宵，谁知时移事变，流寓在燕山看元宵。那燕山元宵却如何？……小番鬓边挑大蒜，岐婆头上带生葱。”[23]这里的“岐婆”与“小番”相对应，都是流寓北方的汉族百姓对女真人的称谓，含有明显的敌对和轻蔑的意味。范成大于金大定十年（1170）出使金朝，路经真定看到其地有汴梁的旧乐工仍舞《高平曲破》，感叹不已，赋《真定舞》诗云：“紫袖当棚雪鬓凋，曾随广乐奏云韶。老来未忍耆婆舞，犹倚黄钟衮《六么》”[24]。范诗所谓的“耆婆”虽是泛指当时北方的妇女，但言外之意仍是特指女真妇女。范成大因出使金朝，来往于中原地带，对当时北方的民风民情多有记载，他将“耆老”直接写人诗中，可见北方汉人对女真妇女的这一称谓在当时北方的汉族百姓间已成流行语。女真族女性本来就能歌善舞，待入居中原后，对北宋旧时的乐舞能很快习得，并结合自己民族的歌舞加以改造。范成大《真定舞》诗自注“虏乐悉变中华”说的正是这种情况。而流寓北地的汉族看到曾经的歌舞为金人所表演，自然不免发故国之思，今昔之叹。小说《燕山逢故人郑意娘传》正是这种情感流露的具体表现，【哭岐婆】曲调则应是这一情感外化的另一种形式，都寄托着异族统治下汉族百姓的家国情怀。也即说，【哭岐婆】应是金时产生于北方汉族间的民间曲调，在当时应流传极广。
２.第十六出、第四十一出有【刮鼓令】五例。按：金王喆有〔刮鼓社〕词调，该牌调不见于古曲与宋词中，应是金代新生的牌调。王词有云：“刮鼓社，这刮鼓本是仙家乐。见个灵童，于中傻俏，自然能做作。”[25]内容是关于道教修炼的。王喆是全真教的创始者和领袖，该词调或即由他所创，用来宣传教义，获得信徒。王词上下阕的末五句句式均为7，7，7，6，6，《张》剧【刮鼓令】末五句句式与此完全一致。又末两句６字句重叠，《张》剧同样如此，二者之间的源流关系清晰可见。【刮鼓令】应该正是来自〔刮鼓社〕。王喆生于宋徽宗政和二年（1112），卒于金大定十年（1170）。金元之际，全真教在北方流传极广，下文所举磁州窑出土的瓷器上的【沉醉东风】曲调所写有关道家炼丹的内容即是一个很好的例证。而南宋因借鉴徽宗信道以致亡国的教训，对道教严加控制和打压，故〔刮鼓社〕牌调流入南方，为《张》剧所用很可能是南宋灭亡，南北混一后的事。
３.第六出有【风马儿】一支。该曲调不见古曲，潘慎、秋枫主编的《中华词律辞典》注该调云：“清顾贞观自度曲”[26]。误。此牌调首见王喆词，内容乃劝人丢弃酒色财气，其中有“意马擒来莫纵容”“蹄攒耳举早临风”句。马钰亦有同调《继重阳韵》词，其中有“意马颠狂自由纵”“幸遇风仙把持鞋”句[27]。“风马儿”之名或正是寓“拴住心猿意马，修养身心，如此则有如沐浴春风”之意。【风马儿】调应也是王重阳所自度。《张》剧中的【风马儿】与道家已毫无关涉，应是该曲调南流后，编剧者依旧调填新词的结果。
４.第四十五出有【川拨棹】曲牌一支。按：唐教坊曲有【拨棹子】，入宋后用以唱道。吴曾《能改斋漫录》卷二载：“京师僧念《梁州》《八相》《太常引》《三皈依》《柳含烟》等，号‘唐讃’。而南方释子作《渔父》《拨棹子》《渔家傲》《千秋岁》唱道之辞。”[28]现所能见到的【拨棹子】词为五代尹鹗作，计二首，张璋、黄佘田编《全唐五代词》收入。而【川拨棹】调名则首见王喆词，现存辞章九首，可分两组，第一组二首，句格相同，上片为：3，3，3，4，4，6。第二组七首，为联章体，首尾两首为一起一结，中间五首分别以“一更里”“二更里”“三更里”“四更里”“五更里”领起，句格与第一组迥异。该曲调殆由王喆始创，也正因始创，故而尚未格律化，声辞结合较自由。而词所写的内容正是惩恶扬善，劝人修行，其以“川拨掉”为名或正是寓普度众生之意。《词律》《词谱》均不载，说明词谱家不认为它是词牌。后来直接进入北曲，属双调。后世曲谱家定其句格为：3。5。4。4。7。5。其中的四字句可以增加，“多少奇偶不拘，以增一或两句者为多”[29]。北曲【川拨棹】格式与王喆词虽略有不同，但仍然有承袭的痕迹，中间的四字句即为证据。由金代王喆的词调进入北曲，应是十分自然的事，而《张》剧使用该曲调，或由北曲而来，而不大可能是直接借自王喆词调。
（二）来自元代的南化北曲
南曲在借用北曲时有两种方式，一是直接拿过去为我所用，即依调填词，这与北人作北曲没有两样，南曲中直接标明宫调及北曲字样的即属此类。二是在借用北曲时为适应南戏自身演唱实际的要求，作必要的变动，但基本的曲体形式仍然保留北曲的样貌，为与第一种相区分，我们称之为“南化北曲”。
1.第二十一出有【斗黑麻】曲调一支，第二十七出又有【斗虼麻】调四支。业师杨栋先生曾从语音学角度论证《张》剧中的【斗黑麻】实是从北曲【斗蛤蟆】而来。北方方言至今读“蛤蟆”为“he ma”，而“黑麻”正是南方人对“蛤蟆”的拟音，并以《张》剧中称“黑王”为“赫王”为内证。而“虼”系“黑”的一音之转。如第十九出又有“虼蚪儿”一词，《武林旧事》卷六酒楼有“虼䗫眼”，小经纪有“虼蚪儿”，可见《张》剧拟北音“蛤蟆”为“黑麻”“虼麻”并非个案，而是当时南方人的普遍叫法。
现据我们的进一步研究得知，“斗蛤蟆”是元代北方的市井技艺，在民间流传极广。胡祗遹有《斗蛤蟆》绝句二首，云：
龙驯虎伏喜明时，两部何分公与私。胀腹瞠瞠誇勇决，也须来戏凤凰池。
不须作气腹空膰，圣德如春万物和。月白风清秋水阔，相将好去沐恩波。[30]
又如，王大学士【仙吕·点绛唇】套数之【油葫芦】曲有云：“一个学舞斗蛤蟆”[31]。从胡诗“也须来戏凤凰池”“圣德如春”及“沐恩波”等句可知这种技艺还曾传人宫中，为皇帝所喜好。由市井技艺进而演绎为曲调，一是可见其受欢迎度之大，二是在表演过程中或有器乐伴奏，以活跃气氛。这种由技艺发展而来的北曲调还有【越调·斗鹌鹑】。元张昱《辇下曲》云：
斗鹌初住草初黄，锦袋牙牌曰自将。闹市闲坊寻搭对，红尘走杀少年狂。[32]
明朱有燉《元宫词百章》第三十四首云：
金风苑树曰光晨，内侍鹰坊出入频。遇着中秋时节近，剪绒花毯斗鹌鹑。[33]
张昱和、朱有燉写的虽都是至正年间大都的情况，但“斗鹌鹑”这种技艺应早在金代即已在北方市井中出现并流行。《西厢记诸宫调》中的【斗鹌鹑】曲作旁证。崔令钦《教坊记》有【谒金门】，又有【儒士谒金门】。敦煌曲未出土之前，我们不知道这两个曲子有何区别，待见到敦煌曲，方知【儒士谒金门】曲调的由来，正是因为曾经有用【谒金门】曲调咏“儒士谒金门”事。如：
云水客，书卷十年功积。聚尽萤光凿尽壁，不逢青眼识。终日尘驱役饮食，□□泪珠常滴。欲上龙门希借力，莫教重点额。[34]
敦煌曲子辞又有【太子五更转】【太子十二时】，《太子》是题目，【五更转】【十二时】均是曲调名，盖“唐词之题，每每装在所用调名之上”[35]。以彼例此，则【游四门】是曲调，后因用该调歌咏太子成佛事，进而衍生出【太子游四门】曲调。《张》剧中的三支【太子游四门】均与“太子”事无关，则其时间去此调初创期又已远。南曲无【游四门】，惟北曲有，最早运用的似是关汉卿（《哭存孝》第一折）。《张》剧的编剧时间应不早于关汉卿的年代。
3.第三十出有三支【沉醉东风】，现举一例如下：
与张协相别往帝都，我没公婆后有谁相顾。它既然挂绿，立见豪富。你不去后谩留此处。爹娘又无，弟兄又无。不如上国，追寻着丈夫。[36]
【沉醉东风】在北曲亦有，属双调，流传极广。近年磁州窑出土的文物中也有此调，如：
诗（词）寄【沉醉东浇（风）】云里开三春异花，火中炼九转丹砂。休跨进火功，谨守修行法，怎难得祖师一化。这莫（么）草履麻绦巾纳甲，且则羁管省心猿意马。[37]
这是一首关于道教炼丹的内容，与当时全真教在北方的盛行有关。【沉醉东风】牌调在当时北方流传极广，老百姓甚至将它书写在瓷瓶上，详见图一、图二：
左：图一 右：图二
后世曲谱家将北曲【沉醉东风】的格式定为：7，7，3，3，7，7，7。而南曲谱定【沉醉东风】的首两句也正是，7，7式。上文所引《张》剧该调中的“与”“后”“有”皆为衬字，其后三句中的“既然”“立”“后”也是衬字。而最后四句实为两个7字句的“摊破”，即可表达为：“爹娘无、弟兄又无”“不如上国寻丈夫”。模仿北曲的痕迹仍清晰可见。
4．第三十五出有【赵皮鞋】三支。这个曲牌命名与李行道《灰阑记》杂剧中赵令史的绰号正相同。我们推测这个曲调可能原出自北方，属市井俗曲。南方多山路，且潮湿，一般穿棕鞋、草鞋。《中国风俗辞典》“服饰类”注“棕鞋”云：“亦称‘筍鞋’。流行于浙江南部地区。妇女多以筍箬叠为鞋底，以此鞋底制成的鞋，有干燥、轻快、吸脚汗的特点，一般在暑天穿着。”并引清方鼎锐《温州竹枝词》为证：“江城烟柳趁新晴，结伴嬉春着屐行。何用游山双不借，棕鞋也似筍鞋轻。”[38]这里我们还可以提供新的证据以证实此说。南宋张孝祥《黄升卿送棕鞋》诗云：“编棕织蒲绳作底，轻凉坚密稳称趾。……我家江南山水窟，日日行山劳屐齿。感君投赠欲别时，布袜青鞋从此始。亨衢知子方着脚，直上云霄三万里。”[39]黄庭坚《次韵子瞻以红带寄王宣义》诗有“桐帽棕鞋称老夫”句。苏轼《定风波》词有“竹杖芒鞋轻胜马”句，杨万里《竹枝歌》组诗其七亦有“知侬笠漏芒鞋破”句。芒鞋即草鞋。可知南方因多山路，且夏季雨水较多，天气潮湿，以穿棕鞋、草鞋为主。
北方百姓牧牛羊，在草原上劳作居多，则多穿皮鞋。再者，北方皮革易得，所以一般百姓也穿皮制衣服及鞋。《元史·世祖本纪》载：“（至元十五年秋七月）丙午，改开元宣抚司为宣慰司，……皮货局人总管府。”[40]可知，早在至元十五年（1278）之前，北方已设皮货局。又至元二十九年（1292）置大都皮货所，延祐六年（1319）置通州皮货所。元杂剧作家刘唐卿即曾任皮货所提举，孙楷第先生认为刘氏所任提举或即大都皮货所。而皮鞋匠恰是元曲家作品中常常调侃的对象，如上文所举《灰阑记》杂剧中赵令史的绰号即为“赵皮鞋”，又如高安道散套【般涉调·哨遍】《皮匠说谎》，对“南街小王皮”极尽嘲谑讽刺之能事。由此可知，皮鞋是元代北方百姓的日常生活用品，而皮鞋匠则是当时“三百六十行”中极为习见的一种。因而，我们有理由认为，《张》剧中的【赵皮鞋】曲调原是北方市井俗曲，流行极广，后流入南方，为《张》剧所用。该说且有剧本内证，如三支【赵皮鞋】均由插科打诨的末、净、丑三色来唱。又第二十七出末、丑打诨云：“（丑）即日恭惟，愿我捉得一片牛皮。一半鞔鼓，一半做鞋儿。（末）做鞋儿则甚底？（丑）两文扑一緉。（末）只做一文道路。”仍然保留了玩笑戏谑的特点。
刘复、李家瑞主编的《宋元以来俗字谱》[41]，以宋、元、明、清本朝刊刻的作品为依据，将同一时期文本中的俗字书写以表格形式列出。依此，不仅可以清晰地知道这四个朝代俗字继承及演变的历史痕迹，更重要的是，它是判定某一作品刊行年代的重要标尺，有如历史的试金石。其中所列宋刊两种：《古列女传》（扬州阮福摹刻）、《大唐三藏取经诗话》（日本高山寺旧藏，上虞罗振玉影印，下表简称《取经诗话》）；元刊四种：《京本通俗小说》（江阴缪荃孙据影元钞本刻，下表简称《通俗小说》）、《元刊杂剧三十种》（日本京都文科大学影印，下表简称《杂剧三十种》）、《三国志平话》（元至治刊，日本盐谷温影印）、《太平乐府》（上海涵芬楼影印）。现在我们就拿这个试金石对《张协状元》[42]进行一次彻底的检验。表如下：
上表共52例，《张》剧中的俗字书写与元代刊刻的四种文本完全一致的达34例，与宋、元两代的俗字书写相同的计15例，而仅见于《张》剧的3例。与宋、元两代均相同的俗字虽无法断定《张》剧究竟属宋属元，但仅与元刊相同的34例则是《张》剧编撰于元代的铁证。因为倘若如南戏研究专家们认为的编剧于宋代，它何以能未卜先知，书写元代的俗字？
借由胡雪冈先生的论文[43]，我们知道宋佚名《道山清话》及清翟灏《通俗编》均曾记载：南宋人称词后用“们”，元代则用“每”。我们先来检验这两个文献的记载与宋元的真实情况是否相符。元杂剧中用“每”，众所悉知，现以元代其他文献证之。《通制条格》卷二十七《杂令》有至元九年五月十九日颁布的圣旨，云：
听得汉儿人每，多有聚集人众，达达人每根底哄打有。这般体例那里有？您每严加禁约者。[44]
又卷六《选举》有至元二十八年正月二十三日枢密院奏章云：
探马赤蒙古百户每在意来呵，与千户的名分，交汉军、新附军里做千户去呵，他每的兄弟、孩儿每根底，根底里百户委付呵，怎生？拟定来。[45]
至正二十三年（1363）盩厓重阳万寿宫圣旨碑记载：
长生天气力里、大福荫护助里皇帝圣旨，军官、军人每根底、管城子达鲁花赤、官人每根底、往来的使臣每根底宣谕的圣旨：……与咱每告天祈福者么道。……更每年得来的钱物，交先生每收拾者。……他每其间里，不拣是谁，休入去阻坏者。……做呵，他每不怕那甚么。[46]
《宋元以来俗字谱》所收集元代刊刻的《京本通俗小说》《元刊杂剧三十种》《三国志平话》《太平乐府》等四种作品一律用“每”。可证《道山清话》及《通俗编》的记载是符合历史事实的。这样我们就可以运用这一“DNA检测法”，解决《张》剧编剧时代的历史公案。现依据钱南扬校注本，将我们的统计结果列于下：
（1）第33页：（末白）县君每常恁地；
（2）第44页：【福州歌】（同前）厮打你每早先输；
（3）第78页：【醉太平】不消得我每为媒主；
（4）第88页：【刮鼓令】我每吃得十来碗；
（5）第97页：（旦白）李大婆每常间饮要头发做头髢；
（6）第99页：【尹令】（同前）说与我每一和；
（7）第104页：（生白）自家不因灾祸，谁肯近傍你每；
（8）第104页：（生白）不道我每要出路；
（9）第105页：【狮子序】我每把头发便来剪；
（10）第106页：（末白）我每眼望捷旌旗；
（11）第120页：【上马踢】我每等来，它做得官时，我两口也得它拖带；
（12）第148页：【哭妓婆】得两面镜儿，我每好笑；
（13）第152页：【雁过沙】（同前）料它每福缘浅；
（14）第153页：（丑白）吾得吾皇赐梓州，我每必欲报冤仇；
（15）第168页：（净末白）我命（每）非亲却是亲，你门得镜我无因。
钱南扬注第15例中的“命”云：“疑是‘每’字之误。‘命’、‘每’双声，音近。‘我每’正与下句‘你门’相对。”[47]依据这15个例证，《张》剧编剧时代的公案可以了结，它只能成于元代，而不可能是宋代的产物。道理很简单，因为宋代人不会使用只有元代才有的“每”。
五 结论
第一，《张协状元》编写时间不早于元代初期，在关汉卿等第一期杂剧家之后。剧本中有8支曲调首见于南宋人词，而【哭岐婆】【刮鼓令】（王喆词作【刮鼓社】）【风马儿】【川拨棹】等4调均是金代北方原生乐调，据此，钱南扬、俞为民二位先生主张的北宋说可以彻底排除。而其中的【缕缕金】【越恁好】【狮子序】等三调名均首见于元初陈元靓《事林广记》，则南宋中期说也不能成立。其原生曲调【绵搭絮】是因闽、广木棉引进江浙后而产生的，而据谢桃枋诗，可知木棉被引进江浙至早在元代初年。《张》剧既已运用该曲调，它的编写时间自应不早于此曲调的创始时间。而与北曲本生曲调同名的【斗蛤蟆】【太子游四门】（北曲为【游四门】）、【沉醉东风】等3调均来自北曲，而该3曲调关汉卿已用之，再次证实《张》剧的编剧年代不会早于元初，应在关汉卿之后。《张》剧中的俗字书写形式与元代刊刻的文本完全一致，及剧本中共计使用的15例仅元代才有的“每”字两项证据，是《张》剧编剧于元代的进一步佐证，甚而可以说是铁证。此外，剧本中不避宋帝讳。如第四十出脚夫名陈吉，又生白：“择吉日礼上”。“吉”犯宋徽宗赵佶讳。而剧本的编者是知道避讳事的，如第三十五出，贫女自道“我丈夫，张协是”后，净白：“道着我本官台讳。”从剧本不避宋帝讳，再次证实了《张》剧应是元代编成，而不大可能是宋代的产物。
第二，初生期南北曲即存在交流互渗的现象。南戏研究者不承认《张》剧有北曲的影子，固然有认定该剧时代早的成见的原因，但另一方面也是基于宋、金和宋、元对峙时南北音乐交流受阻的认识。据上文我们所举的材料可知，在南北政治、军事的割据下，南北音乐文化的交流并未彼此隔绝，以只曲交流为主要形式的南北曲彼此渗透的现象仍如潜流一般，并未停息。《张》剧中的【哭岐婆】【刮鼓令】【风马儿】【川拨掉】4调均始创于金代，其中仅【川拨棹】进入北曲，而前三曲流入南方，成为南曲曲调。即便如南戏研究者所主张的《张协状元》编成于南宋，也无可否认【哭岐婆】等4调创始自北方，属北曲南流的事实。
第三，《张协状元》编写及演出地点为杭州，而不是南戏的故乡温州。杨师曾从剧本中吸收诸宫调、唱赚等杭州的市井技艺，及“洒家”“秋採”“李巡官”等北方方言的角度论证该剧编写与演出地在杭州。因为杭州作为南宋故都，有大量北方人寓居，剧本的演出要照顾到这些观众，倘若在温州则根本没有此必要。我们说这个论断是成立的，这里再补充两条剧本中与杭州相关的信息以为旁证。（1）第四出有【川鲍老】调两支。“川鲍老”是南宋杭州的“社会”之一。《西湖老人繁胜录》载：“国忌日，分有无乐社会。……福建鲍老一社，有三百余人；川鲍老亦有一百余人。”[48]“鲍老”，古剧脚色名，与傀儡戏关系密切，故而又用它指代傀儡戏。而傀儡戏是当时杭州瓦舍盛演的节目之一。周密《武林旧事》卷二“大小全棚傀儡”条有《大小斫刀鲍老》《交衮鲍老》[49]。“川鲍老”社应是由来自四川的艺人组成的傀儡戏班，“川鲍老”社演出或伴有自己的音乐演奏，声调别具特色，进而衍生出【川鲍老】曲调。剧本的作者对杭州的傀儡戏很熟悉，如第五十三出末云：“好似傀儡棚前，一个鲍老。”（2）第八出，净白：“我是徽州婺源县祠山广德军枪棒部署。”“祠山”在钱塘门外，有张大帝庙。吴自牧《梦粱录》卷一“八日祠山圣诞”条载：“（二月）初八日，钱塘门外霍山路有神曰祠山正祐圣烈昭德昌福崇仁真君，庆十一日诞圣之辰。祖庙在广德军，……其日，都城内外诣庙献送繁胜。”[50]这说明剧本的作者对杭州的情况十分熟悉，将杭州诞生的【川鲍老】曲调运用到剧本中，能更好地让当地观众接受，产生好的演出效果。
【注释】
[1] 俞为民、刘水云《宋元南戏史》，凤凰出版社2009年版，第46-47页。
[2] 许建中《〈张协状元〉所用曲牌的曲律学考察》，《中华戏曲》第34辑。
[3] 杨栋《〈张协状元〉编剧时代新证》，《文艺研究》2010年第8期。
[4][6] 李昌集《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社1991年版，第76页、第75页。
[5] 徐渭《南词叙录》，载《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第239页。
[7] 吴梅《南北词简谱》，载《吴梅全集》，河北教育出版社2002年版，第218页。
[8] 转引自胡忌《菊花新曲破》，中华书局2008年版，第4页。
[9] 关于江南棉花种植的引进，参见李剑农《中国古代经济史稿·宋元卷》，武汉大学出版社2005年版。
[10] 刘晓静《明代俗曲文献遗存》，《艺术百家》2014年第5期。
[11] 袁文《瓮牖闲评》，《景印文渊阁四库全书》第852册，台湾商务印书馆1986年版，第441页。
[12][13] 司马迁撰，裴胭集解，司马贞索隐，张守节正义《史记》卷一二九，中华书局1997年版，第3276页、第3276页。
[14] 班固《汉书》卷九十一，中华书局1997年版，第3687页。
[15] 李昉《太平御览》，中华书局1960年版，第3649页。
[16] 方勺《泊宅编》，载《景印文渊阁四库全书》第1037册，第518-519页。
[17] 赵翼撰，栾保群、吕宗力校点《陔馀丛考》，河北人民出版社1990年版，第530页。
[18] 司农司《农桑辑要》，载《景印文渊阁四库全书》第730册，第221页。
[19][40] 宋濂《元史》，中华书局1976年版，第322页、第203页。
[20] 钱南扬《戏文概论》，上海古籍出版社1981年版，第209页。
[21] 洪迈《容斋随笔》，上海古籍出版社1978年版，第837页。
[22][36][47] 钱南扬《永乐大典戏文三种校注》，中华书局1979年版，第150页、第149页、第169页。
[23] 程毅中辑注《宋元小说家话本集》，齐鲁书社2000年版，第638页。
[24] 周汝昌选注《范成大诗选》，人民文学出版社1959年版，第133页。
[25][27] 唐圭璋编《全金元词》，中华书局1979年版，第175页、第295页。
[26] 潘慎、秋枫编《中华词律辞典》，吉林人民出版社2005年版，第681页。
[28] 吴曾《能改斋漫录》，《景印文渊阁四库全书》第850册，第525页。
[29] 郑骞《北曲新谱》，台北艺文印书馆1973年版，第310页。
[30] 胡袛遹《紫山大全集》，《景印文渊阁四库全书》第1196册，第134页。
[31] 隋树森编《全元散曲》，中华书局1964年版，第1960页。
[32] 杨镰主编《全元诗》第44册，中华书局2013年版，第53页。
[33] 傅乐淑《元宫词百章笼注》，书目文献出版社1995年版，第41页。
[34] 张璋、黄畲编《全唐五代词》，上海古籍出版社1986年版，第882页。
[35] 任二北《敦煌曲初探》，上海文艺联合出版社1954年版，第281页。
[37] 转引自杨栋《元曲起源考古研究》，中国社会科学出版社2014年版，第43页。
[38] 叶大兵、乌丙安主编《中国风俗辞典》，上海辞书出版社1990年版，第361页。
[39] 张孝祥著，徐鹏校点《于湖居士文集》，上海古籍出版社1980年版，第11页。
[41] 刘复、李家瑞编《宋元以来俗字谱》，国立中央研究院历史语言研究所1940年刊行。
[42] 表格中《张协状元》依据明嘉靖年间重钞《永乐大典》本，现藏台湾“国家”图书馆。
[43] 胡雪冈《南戏〈张协状元〉的编剧时代——对〈《张协状元》编剧时代新证〉的商榷》，《温州大学学报（社会科学版）》2013年第4期。
[44] [45]方龄贵校注《通制条格校注》，中华书局2001年版，第626页、第284页。
[46] 转引自祖生利《元代白话碑文研究》，中国社会科学院2000年博士学位论文，第158页。
[48] 无名氏《西湖老人繁胜录》，载任二北《新曲苑》，凤凰出版社2014年版，第667页。
[49][50] 孟元老等《东京梦华录（外四种）》，上海古典文献出版社1956年版，第371页、第144页。
（原载《戏曲研究》第101辑）
编校：颜 之、朱方遒
排版：王志勇
审稿：谢雍君
欢迎投稿、联系邮箱：
xiquyanjiu@sina.com
戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research
中国艺术研究院戏曲研究所
▲
长按上图识别二维码，关注我们哟