“杜甫很忙”原作者蒋兆和：一个四川人照着自己的样子画了杜甫像

封面新闻记者 薛维睿

1952年，周恩来总理收到莫斯科大学来函，希望中方提供素材，以完成大礼堂的世界各国科学家拼贴像。

时任中科院院长郭沫若认为，李时珍和祖冲之最为合适，但遍寻汇集古人画像的南薰殿和《三才图会》，都没有找到这两位科学家的画像。

周恩来总理指示，“画历史人物，找蒋兆和。”

于是，这个任务落到蒋兆和身上。蒋兆和（1904-1986）出生在四川泸州，是20世纪中国现代水墨人物画的一代宗师，当时，蒋兆和的人物画艺术造诣已经很高。

李时珍从来没有过画像，样貌只有《本草纲目》序言里的一句——予窥其人，晬然貌也，癯然身也。

这个形容让蒋兆和想到了萧龙友先生。

萧龙友是蒋兆和的老丈人，也是当时京城四大名医之一，跟李时珍的身份也算对应，于是，蒋兆和照着萧龙友的样子，画出了这副李时珍的画像。

萧龙友与《李时珍像》

画祖冲之的时候，蒋兆和的蓝本则是科学家竺可桢。这之后，蒋兆和又如法炮制画了刘徽、张衡、张仲景、僧一行、孙思邈、郭守敬等古代人物的画像。

竺可桢与《祖冲之像》

蒋兆和作古人像

这一系列古人像中，《杜甫像》是最深入人心的，这幅画是蒋兆和1959年创作的，被纳入高中语文课本，近几年更是因为各种版本的“杜甫很忙”在网上风靡。

这次杜甫画像的原型是蒋兆和本人，在画的右边，他提款道：

“丹青不知老将至，富贵于我如浮云。千载岂知逢新世，万民欢唱大同时。我与少陵情殊异，提笔如何画愁眉。”

蒋兆和与《杜甫像》

“丹青不知老将至，富贵于我如浮云”，这是杜甫诗《丹青引赠曹将军霸》中的一句。

曹霸是唐代著名的画家，在安史之乱后十分潦倒，杜甫和他在成都相识，与他心心相惜，为他的才华和遭遇触动，写下这首《丹青引》。

在杜甫千余首诗中，这首不算是他最有名的，杜甫说曹将军专致作画不知老之将至，富贵对他只是过眼的浮云，蒋先生选择这首诗为题注，想必对此深以为然。

杜甫原诗的后面两句是，“开元之中常引见，承恩数上南薰殿。凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。”

诗中所说正是上文提到的南薰殿，是明朝时在紫禁城所建的宫殿，里面藏着一百多件图像，多数是历代帝王帝后和圣贤名臣的图像，这些画像也是如今课本和博物馆插图的首选，我们熟悉的孔孟、华佗、荀子、王安石画像都来自这里；而凌烟阁是则唐朝为表彰功臣而建筑，是座绘有功臣图像的高阁，不过随着唐朝毁灭不复存在了。

南薰殿的古人像：孔子、颜回、孟子

按诗里的描写，曹霸在开元年间按唐玄宗吩咐，多次登上南薰殿作画，凌烟阁的功臣画象年久褪颜色，而曹将军挥笔重画又别开生面。杜甫所写，大概也是让蒋兆和想到自己，都被安排为历史古人画像，同样的画功了得，又是同样的生活凄苦。

蒋兆和本人的生活，一直以来都贫困奔波，1904年，他出生在四川泸州一个贫困的书香世家，家境贫寒，从小跟着父亲学诗文和字画，10岁就画起了人物像。16岁开始，他辗转在上海、南京、北平、四川等地谋生，给百货公司画各类广告画。他自己在自叙中写过自己这段成长：

“处于荒灾混乱之际，穷乡僻壤之区，兼之家无余荫，幼失教养，既无严父，又无慈母；幼而不学，长亦无能，至今百事不会，惟性喜美术，时时涂抹，渐渐成技，于今十余年来，靠此糊口，东驰西奔，遍列江湖，见闻虽寡，而吃苦可当。”

蒋兆和

直到1927年，23岁的蒋兆和遇到32岁的徐悲鸿，两个人一见如故，对绘画的见解不谋而合。之后，徐悲鸿更是让困顿的蒋兆和住进自己的画室，一住就是两年。

徐悲鸿还希望蒋兆和去法国留学，让他跟着蒋碧薇学法语，帮助他申请留学公费，但由于各种原因没能成行，后来，又推荐他到南京中央大学艺术科任教。

在徐悲鸿的建议下，蒋兆和的人物水墨画彻底转向写实主义，在《徐悲鸿——回忆徐悲鸿专辑》中，蒋兆和写道：“在结识徐悲鸿之前，由于我的境遇，很自然地同情劳苦大众，并用写实的手法去揭示他们悲惨的命运，但还不是很自觉地走这条道路。”

蒋兆和画中的人，是黄浦江畔的黄包车夫，城里捡破烂的老人，算命的盲人或者被迫让孩子去卖唱的父亲。1942年，蒋兆和他的第一本画册的自序里写：“知我者不多，爱我者尤少，识吾画者皆天下之穷人，惟我所同情者，乃道旁之饿殍。”

这样的蒋兆和的确与杜甫很相似，他们都关注最底层最受苦的人，作品都在描绘生灵涂炭和民生困顿，不同的只是，一个在诗，一个在画。

他最著名的一幅画，是在1937所作的《流民图》。

在《局部》里，陈丹青详细讲过这幅画，他认为民国至今的人物群像画，没有任何一件可以与《流民图》相提并论：

“《流民图》的道德力量、心理深度、历史分量，与列宾、苏利科夫、珂罗惠支，同属一支；整幅长卷从容而深沉的叙述性，令我想起托尔斯泰的《复活》与陀思妥耶夫斯基笔下被侮辱被损害的人；论及一位艺术家在沦陷期间所能做出的强悍回应，《流民图》超过毕加索的《格尔尼卡》，而《流民图》成稿期间的政治语境，远较《格尔尼卡》危险而艰难。”

这幅画的确产生得“危险而艰难”。

时值卢沟桥事变，蒋兆和身在北平，看到战争中水深火热的人民，悲愤不已。

当时蒋兆和穷困潦倒，“失业和流浪总是形影不离地伴随着我，尽管如此，蕴藏在我心中的要把当代现实生活画下来的志愿，并没有因穷困而有丝毫动摇”，为了画出这幅画，他筹措了很久作画费用。

1942年，蒋兆和还启程去了上海、南京等地，画了许多素描、速写人物作为材料。

他的这幅画里，断壁颓垣、尸横遍野，有奄奄一息的老者，抱锄的农民和他的饥饿的家人，抱着死去小女儿的母亲，空袭中捂着耳朵的老人，还有乞丐、弃婴、疯女和要上吊的父亲。

《流民图》现存部分

这样的流民众生相好在哪里？

陈丹青先生的评价很中肯，这幅画没有被“沦陷”“苦难”和“挣扎”这些概念吞没，它只以“人脸”和“姿态”就有了经典感，每个人物都生气逼人，波澜涌动。蒋兆和曾师从过徐悲鸿，而“徐悲鸿所标举的‘悲天悯人’之境，唯《流民图》得以淋漓而尽致。”

刘曦林是蒋兆和传记的作者，对于这幅画，他曾说，这是“一位艺术家在沦陷期间所能做出的强悍回应。”这种回应出于一个艺术家的自觉，只是，这种自觉让他付出很大的代价。

为避日军，蒋兆和只能小幅分散作画，画了一年多，最后才合成六尺高、八丈多长的《流民图》。这幅画引起很大反响，展览开幕那天，看画的人络绎不绝，50套《流民图》照片瞬间售空，日伪当局随即禁止画展，监收了《流民图》。

厄运不止于此，这幅画在后来又被认作是得到日本人授意的作品，被看成是卖国者的“汉奸画”，蒋兆和因此被扣上许多帽子。

他曾在《我的画展综述》写过：“敝人作画，素以老、弱、孤、残为对象，素无它意。”蒋先生虽然“素无它意”，但免不了成为意识形态的牺牲品。

直到1979年，蒋兆和得到历史问题的复查结论,《流民图》终于被肯定为“现实主义的爱国主义作品”，他当即画了一幅《自画像》，右边落款：十年恶梦，心悴神摧。

数十年噩梦的辗转，《流民图》只剩下半幅不到的作品和几张底稿。

蒋兆和《自画像》

陈丹青评价蒋兆和：“蒋先生的才，是描摹人物，蒋先生的志，是如实画出他所目击的真实。说他有志于国画，看低了他，说他是现实主义，框限了他——中国文艺高唱现实主义近百年，出几件货真价实的现实主义作品？”

他曾经说，“灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集，嗷嗷待哺的大众，求一衣一食而尚有不得，岂知人间之有天堂与幸福之可求哉？但不知我们为艺术而艺术的同志们，又将作何以感？作何所求？”蒋兆和想到的出路，就是真实地记录，他在1983年回忆道：“（我）觉得只有写实主义才能揭示劳苦大众的悲惨命运和他们内心的痛苦。”

生灵涂炭，无从哀告，只能寄于写实，杜甫的诗也是如此。

蒋兆和画的杜甫，骨骼瘦削、傲然孤寂，在很多人眼里，这就是杜甫本人无疑。能画出如此契合的古人肖像，大概绝非偶然的灵感，也不只是画功的深厚，更多是对杜甫有着很深的理解。

1938年，蒋兆和曾画过《与阿Q像》，陈丹青评价这幅画，“卑贱与得意之状，萎缩而轻妄之心”，同样地，没有人见过阿Q，但看过原著都会觉得——这就是阿Q本人了，“因蒋先生一如鲁迅，别具毒眼，看透人，而心中存有各种人的密码与范型。”

作好画，看透人，蒋兆和所画杜甫和他本人肖像，与其说是鼻眼眉目切实的相像，不如说，是加注了对命运遭遇和对世情灾难的理解后，与诗人杜甫感同身受的神似罢。

人物事迹

与北京老百姓

说起旧京画坛来，没有人不晓得蒋兆和，但论京派画却从不把他当做正宗，

因为他和齐白石都不是以金城、周肇祥为首的中国画学研究会的成员。在极左的岁月，往往不正视画学研究会精研古法弘扬国粹的用心；重视传统了，又往往忽略齐白石、徐悲鸿、蒋兆和们革新创造的意义。说实话，他们都已成了传统，前者是老传统，后者是新传统。他们已构成了一股合力，缔造了北京的美术，培育了北京的几代画人，是北京乃至整个中华民族文化的品牌。

要论画家与民众的关系，蒋兆和与北京老百姓贴得近。蒋兆和(1904～1986)原籍四川泸县，16岁浪迹上海，而立之年流寓北平，自此为京城老百姓写照，成为老百姓的画家，给他那些悲剧性作品做过模特儿的老人们还有不少健在。正如1942年他在北平出版的第一本画册的自序所言:“知我者不多，爱我者尤少，识吾画者皆天下之穷人，惟我所同情者，乃道旁之饿殍。”尤其1943年完成的《流民图》百位难民形象虽情系大江南北，但也都是北京人做的模特。此高2米长约25米的巨制在北平太庙(今北京市劳动人民文化宫)展出时，不及一日即遭日方军宪禁止。它在日本侵略者的鼻子底下把人生被毁灭的惨状如实地呈现出来，发出了对罪恶战争的批判，那“贼”怎么不心虚，怎么能容忍呢！1967年，不懂事的红卫兵们把《流民图》批判为“反共卖国的大毒草”，他们怎么没有想过日本军宪怎么会禁止“反共卖国”的作品呢！今天，将《流民图》称为爱国主义的现实主义的伟大画卷，将它与毕加索的《哥尔尼卡》和丸木位里、丸木俊的《原爆图》并称为二战期间反战爱民的三大经典，这也应该是北京老百姓的骄傲。

蒋兆和是20世纪三四十年代最执着地为下层民众呼吁呐喊的水墨人物画家，解放后是人民大众的歌者，又是自成体系的现代水墨人物画教学的一代宗师。时下的美术市场那么红火，仍有许多画家坚持为民写真，这自是以人为本的现实主义精神的继续，是蒋兆和艺术传统的继续。因此，把蒋兆和作为学习研究的对象，以蒋兆和艺术研究会作为弘扬蒋兆和艺术精神，弘扬现实主义艺术的阵地实乃学术界的一件幸事。该会在筹备期间即已有多项学术活动，它正式挂牌之际又在策划以“民生·生民”为题的人物画邀请展奉献给首都百姓，可见蒋兆和的艺术精神深深地活在人民心里。

蒋兆和寓所

蒋兆和寓所——竹杆胡同113号

竹杆胡同属东城区朝阳门地区，是朝阳门南小街路东从北往南数的第二条胡同。胡同自西向东沟通朝阳门南小街和朝阳门南大街，长600多米。明代，称“铸锅巷”，据传当时此地聚居铸锅匠人，故名；清乾隆时称“竹杆巷胡同”，据说因当时此地有竹竿市场而得名，其实“竹竿巷”乃“铸锅巷”之音讹传也是可能的；宣统时称“竹竿巷”；1965年整顿地名时将胡同两条南北向的小胡同(贵人关、北扁担胡同)并入，称改“竹杆胡同”。

竹杆胡同113号，旧时的门牌是竹竿巷甲34号，在胡同中段北侧，坐北朝南，现已被改造成为楼房居民区，北竹杆胡同8号楼占地的一部分。

据房屋档案记载:竹竿巷甲34号，坐北朝南，由东、西两个小院组成；街门开在东院的东南角，为穿墙式小门楼，故西院为里院，东院为外院。外院是一个呈刀把形的三合小院，院子的南部是通向街门的狭窄过道；房屋集中在院子的北部，有北房4间，东房、南房各3间，西院墙有穿墙门与里院相通。1943年，著名画家蒋兆和在这个小院里完成了扛鼎之作——《流民图》。有评论说:“在残酷的战争年代里诞生的《流民图》是蒋兆和的代表作，它融西画与中国画传统笔墨于一体，集大成地将中国水墨人物画技巧前所未有地推到了现实的面前，代表着中国水墨人物画的新纪元。”“《流民图》，它走向了画家爱国精神的顶峰，走向了画家崇高艺术的顶峰，走向了画家人生的顶峰。” 蒋兆和出生在四川泸州一个贫穷的书香门第。其父蒋茂江(字汇泊)是清末秀才，虽书画诗文为当地所敬重，却因家无余荫只能以教蒙馆为生，生活自是困苦。旧时有谚:“家有三斗粮，不当小孩王”可为佐证。蒋兆和到了上学的年龄，当时科举已废，新学已兴；然而，却因家境窘迫蒋兆和不能到新式学堂读书，只能在其父执教的蒙馆中接受传统的旧式教育，在其父的影响和指导下研习丹青。

自学成才

蒋兆和对于美术，有天赋，有兴趣；美术对于蒋兆和，则是其生存的需要，谋生的手段。他在《蒋兆和画册》(1941年版)自序中写道:“嗟夫，处于荒灾混乱之际，穷乡僻壤之区，兼之家无余荫，幼夫教养，既无严父，又无慈母；幼而不学，长亦无能，至今百事不会，惟性喜美术，时时涂抹，渐渐成技，于今数十年来，靠此糊口，东驰西奔，遍列江湖，见闻虽寡，而吃苦可当；茫茫的前途，走不尽的沙漠……”

1920年，16岁的蒋兆和因生活所迫离开家乡，沿长江东下流浪到上海。为了糊口，蒋兆和画人像、画广告，搞商业美术设计和服装设计，自修素描、油画和雕塑，他像阿Q一样“舂米便舂米，割麦便割麦”。即使这样，有时还得忍饥挨饿、露宿街头。对于阿Q，人们习惯“哀其不幸，怒其不争”；然而，蒋兆和创作于1938年的《与阿Q像》，阿Q的左手托着右手，虽然显得无力，但右手却是攥着拳头。

蒋兆和说:“在旧中国，失业和流浪总是形影不离地伴随着我，尽管如此，蕴藏在我心中的要把当代现实生活画下来的志愿，并没有因穷困而有丝毫动摇。”蒋兆和与贫苦大众是息

蒋兆和先生塑像

蒋兆和先生塑像

息相通的，他画黄浦江畔的黄包车夫，画北平城里捡破烂的老人和算命的盲人……画自己亲历、亲见的人间苦难。齐白石看到蒋兆和画《卖子图》，题写了“妙手丹青老，工夫自有神。卖儿三尺画，压倒借山人”的诗句。《艺海春秋—蒋兆和传》的作者刘曦林说，蒋兆和是一位悲剧艺术家，“他在造型艺术可能的范围内，以诉诸视觉的形象，把人生最有价值的东西毁灭给人看，给人以悲剧般的感受。”蒋兆和自己说:“识吾画者皆天下之穷人，唯我所同情者，乃道旁之饿殍。”

谈到蒋兆和，必然要谈到《流民图》。《流民图》高7尺、长9丈，称得上是巨幅长卷，通过一百多个不同人物的造型，真实地反映出日本侵略者给中国人民造成的巨大灾难，浓缩了中华民族那段屈辱的历史。《流民图》饱含着艺术家的心血，也体现了蒋兆和的大智大勇。

《流民图》于1943年在日伪统治下的北平诞生和展出，本身就是一个奇迹，凝聚着艺术家的智慧和沦陷区人民的支持。蒋兆和以画像为名广泛收集素材，1942年完成了《流民图》小稿，为防人耳目，逐一找模特儿写生，分段放大制作，画一部分藏一部分，在两米多高的画板上只留一两个孤立的人物形象，使人无法了解画卷的全部。1943年9月《流民图》停笔，琉璃厂宝华斋裱画店的师傅们连夜在当街石台阶上，画面朝下，装裱了《流民图》，开创了裱画史上前所未有的纪录。为防不测，蒋兆和印制了50套《流民图》的照片。

为了通过日伪当局的审查，《流民图》改名为《群像图》，作者被迫在报纸上发表一篇能够通过审查的《启示》。

1943年10月29日，《流民图》在太庙(今劳动人民文化宫)正殿展出，络绎不绝的人群静静地走过那漫长而悲哀的画卷。仅在开幕之际，50套《流民图》的照片就全部售空。当天，日伪当局就禁止了画展，当蒋兆和正要离开现场时，一位监督收场的中国警察走到画家面前，恭敬地敬了个礼。二人泪眼相望。

婚姻

萧琼，京城四大名医之一萧龙友的女儿，画家萧琼参观了《流民图》画展，第二年，萧琼与蒋兆和结为翰墨姻缘。蒋兆和时年40岁，终于有了自己的家。

新中国成立后，蒋兆和以满腔热忱用自己的画笔歌颂新社会和新生活。他画面上的人物不再是乞丐、流浪汉、苦力出卖者或其他受命运拨弄的人，而是新社会的建设者、自己国家和土地的主人。