其他

【停云风物:曾仁臻 | 诗意栖息爱林泉,齐物众生乐逍遥】

2017-01-09 谁最中国 停云诗画



文字丨野孩子  摄影丨『誰最中國』编辑部

作品图片由采访对象提供


人、建筑、自然,在鱼山饭宽(本名曾仁臻)的画里总像是一体的,好像那棵树就是为了予人阴凉而生,那块石头仅是顺着登高的路出现,而那些红与绿构成的空间也都是为了让人更诗意地栖居。画中的小人都没有表情,但光看形体也能觉出他们的快活与喜乐,过着一种逍遥自在的现代生活,又笑料百出,让人忍不住好奇画出这些画的人心里到底住着一个什么样的鬼灵精。




《寻》系列,小人在画中寻欢作乐,实际上也是现代生活的一种映射







鱼山喜欢人在植物的掩映之下生活,工作室里有不少绿色植物


鱼山饭宽其实是个建筑师,喜欢研究中国的园林设计,他手巧,把所见所想都画在了他的小画里,工作室的置物架上也都是自己手工制作的有趣玩意儿,一块手表装上了两个触角就变成了外星人;两个木头雕刻的啄木鸟一碰就能咔嗒咔嗒地开始啄起木头来;一把质朴的白扇子上一个人抓着汉字“风”飞了起来。


工作室的案头很整洁,除了画画用的颜料,还摆放了不少有趣的小玩意


鱼山生于湖南,学习于西安,但真正成长却是在北京,现在,他居住在位于宋庄的工作室中,工作室的门上用毛笔写着两个字:幻园。这个名字来自他出版的图画书《幻园》,书中那些没有脸的小人儿悠然自得地徜徉于山水之间,这些画既融合了中国的山水画传统,又把当代的生活带入画中,画里人时而仰卧于石头上醉酒当歌,时而虽身穿对襟长袍手里却穿越般地握着手机。


人的比例很小,小到一枝玫瑰花也高过头顶,小到一片叶子也能变成房顶妙趣的形态,还有那曲径通幽的自然环境,让人颇感惬意又忍俊不禁。




《淡》系列,小人在花草器物中的居游生活


不但画是这样,他把自己的家和工作室变成了一个园子,墙上贴满了自己的山水画,沙发旁就是绿植轻晃着树叶,窗户旁的标签显示着看到这扇窗户你就从园子的一角到了另一个角落。工作室和家,不算大,每个角落都有美妙的玩意儿,逛完需要点时间。


鱼山时常想象小人们来到自己的世界,借由的视角观察生活


 




 

受建筑师专业训练的鱼山最初对园林产生兴趣是大学时期的一个暑假,在北京第一次看到老师董豫赣的清水会馆,认识到传统园林和现代建筑还可以这样结合,开始产生对园林的兴趣。

 

此后,他就一直惦念着江南的园林,索性在2014年干脆从建筑师事务所离职,带着一本童寯所著的《江南园林志》,学起了古代文人,去游玩山水间。南京、泰州、常熟、苏州杭州,几乎整个江南都留下了他的足迹。常常是日升便进园、日落才依依不舍地出园,那两个月对于鱼山来说,就像是与世隔绝,只与那亭台楼阁和雕廊画栋,与那九曲通幽的环境相处。

 

《幻》系列是鱼山对建筑与自然关系的研究所得,收录在出版物《幻园》中


所有的游历经历中,他说最妙的当属无锡寄畅园,不像通常那些用太湖石垒出的假山,它以土山为主,点缀些建筑再点缀些石头,那土方堆不过三米高,看着却像是旁边惠山的余脉,园子不大,景色却无比广阔,到最后你竟不知是身在园中还是身在山中,这便是中国园林的以小见大了。

 

中国人造园就跟中国山水画一样,讲究意境,站在山外看山是望,进到山里头就是游了。鱼山喜欢北宋山水画家郭熙在《林泉高致》中所说,山水画得具备四个品质:可行、可望、可居、可游,也就是可以行走、可以观望、可以游玩、可以居住。


《白》系列,他不爱过多解释自己的画,因为观者有观者的智慧


你看鱼山画的画也遵循这些规则,两个小人儿,一个大一个小在对望打招呼,但两人之间分明又隔着山,两边的楼梯隐于山中,显示他们可循路拾级而上,隐去的部分却又让你觉得不知道他们是怎么进入的,那路又是如何的曲折。而这种身体的代入感就是鱼山想要的,他说不管观望、游玩和居住,都是要强调人身体进入的,这种品质到了清代山水画中则逐渐变成了临摹、模仿和转换,也就没了生气,表达不了真正进入山水里的生活中有趣的东西。

 


《山》系列







之所以开始画这些山水画,也全都是因为自己建筑师的身份。别以为他真正就放弃了去造房子这件事,他是想要通过画画的方法来做研究呢。在画这些有趣的人物的同时,他也开始将自己对建筑的思考画了出来。

 

他的红系列里,就用红砖造了许多建筑出来,红砖建造的园子里两个人在松树下对弈,仔细看那松树却是长到了地底下,在另一个圆形窗景中两个童子绕着松树玩耍。这种奇怪的绘画空间和结构恐怕是只有建筑师才能想得出来。

 


《红》系列


他的画虽诙谐有趣,要表达的事儿可不简单。鱼山说现代人的生活中,住和玩是分开的,我们住在这些混凝土房子里,要开车很远才能有个玩耍的地方,可是古人的园子是既能住又能玩的,他希望以后建造的房子也能让人们又能住也能玩。也许这就是为什么他的家能够这么妙趣横生。

 


《绿》系列


在我们这个石头森林的现代城市里,许多人已经忘记了我们曾是如何与自然和谐相处,我们又是如何从自然中攫取灵感,忘记了曾经当没有这些钢筋混凝土的时候,我们在自然中如何依靠天然形状的树木、洞穴作为庇护所,而鱼山就是要通过自己的画让人们轻松地从中重新找回自然的乐趣。他在自己的绿系列里画了许多的树,树有不同的形态,因此和人产生了不同的互动,有的人就这样躺在弯曲的树干里,有的人在平整的树桩面上下棋,还有的人半吊在那枝桠上摇摇晃晃自得其乐。



《影》系列 


擅长拍中国武侠的导演徐浩峰曾说:造型再独特,因丧失了天地所以不能算是建筑。看鱼山的画时,我就想到了这句话,他找回了那片天地。



增值阅读

宋朝人怎么喝茶?丨宋画与茶饮风气

文 艾江涛

“在两宋大部分的时间里,既有尚白色斗浮斗色的斗茶,也有不计茶汤色白色绿而注重茶之香、味品鉴的斗茶。” 



《斗茶图》,南宋 刘松年 绘(台北“故宫博物院”藏)

“茶兴于唐,而盛于宋。”在市民经济繁荣的宋代,正如南宋诗人吴自牧在《梦粱录》中所说“盖人家不可缺者,柴米油盐酱醋茶”,茶已成为风靡全国的国饮。

茶事之盛,除了市民经济的发展,在茶文化专家沈冬梅看来,更多得益于从皇帝到文人士大夫的整体投入。自北宋太宗初年初步建立起北苑(在福建建安,今福建建瓯县境内)官焙茶园起,宋代贡茶体系到徽宗年间逐步发展到精雕细琢、登峰造极的程度。徽宗皇帝所写的《大观茶论》,更成为史上唯一一部由皇帝撰写的茶书。

与此同时,在贡茶体系影响下,宋人一改唐人的煎煮法,形成以点茶法为主的饮茶方式。唐人煎煮法的基本流程是,根据喝茶人数,先将适量的茶饼碾成茶末,待锅中的水烧到第二滚时,先舀出一碗,然后将茶末从锅心放入,同时用竹荚在锅中搅动,加入调味之盐,等水再开时,将之前舀出的水再倒回锅中。这种所谓“育华救沸”的方法,类似于今人煮饺子时的多次加水。茶水煮好后,分入茶盏供人享用。而点茶法则要将研磨好的茶末,事先在茶碗中以少量开水调成均匀的茶膏,之后一边注入开水一边用茶匙(茶筅)击拂。

这种原本源自福建建安民间的冲茶方式,逐步流行于全国。向来追求精细生活的宋人,又将在点茶基础上形成的分茶技艺,进一步发扬光大,使其成为陆游诗中所描绘的“晴窗细乳戏分茶”,代表士大夫雅致闲情的一项日常活动。而最能体现这种生活方式精致之处的活动,便是在多幅宋画中所描绘的、宋代风靡一时的斗茶活动。

风靡一时的斗茶


较早以斗茶为题材的画作,主要有南宋刘松年所创作的《茗园赌市图》与《斗茶图》。据《南宋院画录》的记载,刘松年为钱塘人,居住在清波门(又名暗门)外,人称“暗门刘”。这位历南宋孝宗、光宗、宁宗三朝的宫廷画家,擅长山水,精通人物画,被后人将他和李唐、马远、夏珪并称为“南宋四家”。


《茗园赌市图》,南宋 刘松年绘
 (台北“故宫博物院”藏)

《茗园赌市图》一般被视为中国茶画史上最早反映民间斗茶的作品。在画卷描绘的集市左侧,有四个提着汤瓶的男子在斗茶,一位端着茶盏刚刚喝完似乎正在品茶,一位正要举盏喝茶,一位拿着汤瓶正在冲点茶汤,一位喝完茶正在用袖子擦拭嘴角。而在画面右边,一位男子站在茶担旁一手搭着茶担一手掩嘴似在吆喝卖茶,茶担里摆放着很多汤瓶与茶盏,茶担一头还贴着“上等江茶”的招贴。画面左右两边各有一个手拿汤瓶、茶盏等茶具的男女,边往前走,便回头看四位正在斗茶的人。画面中人物生动,器物细腻,俨然一派南宋市民卖茶、饮茶的生活图景。在刘松年的另外一幅《斗茶图》中,四位身背雨具、提着汤瓶、挑着茶担的卖茶者在市郊相遇,遂在松树下架炉煮水,品茶斗茶。

刘松年创作此画时,北宋风靡一时的斗茶在南渡之后已渐消歇,因此画中所绘的斗茶图景,已然不是北宋蔡襄以来受建安当地风气影响所形成的“茶尚白、盏宜黑、斗色斗浮”的斗茶活动。画面中斗茶的核心显然更偏于对茶汤的品位,沈冬梅得出的研究结论是:“斗茶的重心在宋代不同时期不是一以贯之的。不过,这种斗茶的重心不一贯,在时间跨度上的表现却不是连续的,在更多的时候,它更多地表现为一种并行的状态,即在两宋大部分的时间里,既有尚白色斗浮斗色的斗茶,也有不计茶汤色白色绿而注重茶之香、味品鉴的斗茶。”

如果所品评茶香的斗茶更易为今人理解,那么斗浮斗色的斗茶又是何种状态呢?一切还得回到早在唐末五代初时就在福建地区流行的斗茶风俗,也就是唐冯贽在《记事珠》中所说的“建人谓斗茶为茗战”。

入宋之后,流行福建当地的民间斗茶,借助贡茶之名,也因而很快流布全国,尤其在宫廷士大夫等上层社会中受到推崇。宋仁宗庆历六年(1046),蔡襄就任福建路转运使(相当于今天的省委书记)。之前,福建路转运使丁谓督造的北苑贡茶大龙凤团饼茶,早已成为誉满京华的精品。一生好茶的蔡襄到了建安之后,不但改进制茶工艺,用更为细嫩的原料,添创精美细巧的小龙团,还写成《茶录》两篇上进仁宗,论述北苑贡茶的茶汤品质与烹饮方法。


蔡襄《茶录》拓片

在《茶录》中,蔡襄便写到了建安民间斗茶的具体品评标准。如其在上篇《色》中所说“既已末之,黄白者受水昏重,清白者受水详明,故建安人斗试,以清白胜黄白”,便点出了宋人“茶色尚白”的品评标准,不过到了宋徽宗那里,这一标准被进一步细分为“以纯白为上真,青白为次,灰白次之,黄白又次之”。而《茶录》上篇《点茶》的记载:“汤上盏可四分则止,视其面色鲜白、着盏无水痕为绝佳。建安斗试以水痕先者为负,耐久者为胜。故较胜负之说曰:相去一水、两水。”可见,斗茶的最终标准在于在茶末中注入开水,击拂之后产生的泡沫在茶盏内壁贴附的时间,时间越长,水痕出现越晚者,则获胜,这也正是苏轼在《和姜夔寄茶》一诗中所谓“水脚一线争谁先”。茶沫吸附茶盏的专用术语叫“咬盏”,宋徽宗在《大观茶论》中对其亦有明确解释:“乳雾汹涌,溢盏而起,周回凝而不动,谓之咬盏。”

斗茶所用的煎泡方式正是点茶,二者的技术要求与评判标准基本相同,唯一区别在于斗茶要在水脚生出的时间早晚上比较高低。而在宋人诗词中大量出现的“分茶”,实则是在点茶基础上进一步发展的一种高超技艺。这种源自五代时期的技艺,名曰“汤戏”或“茶百戏”,要求在分茶阶段的注汤过程中,用茶匙(茶筅)击拂拨弄,使茶汤表面幻化出各种文字乃至花鸟鱼虫的图案。这种神乎其技的茶艺表演,在注重审美享受的宋代备受推崇,甚至与书法、弹琴等技艺并举。

斗茶形成的标准,影响到了宋人点茶、斗茶的饮用茶具。由于宋代茶色尚白,为了取得较大的反差显示茶色,之前流行的白瓷青瓷便不太合适,福建当地建窑出产的黑色建盏,便更为适宜。由于建盏内壁有玉白色毫发状的细密条纹,一直从盏口延伸到盏底,类似兔毛,也叫兔毫盏。在蔡襄与徽宗的推重下,兔毫盏成为宋代点茶、斗茶的必备器物,也成了宋代点茶茶艺的代表茶具。在沈冬梅看来,白茶黑盏所带来的具有强烈反差对比的审美情趣在中国古代并不多见,独具时代特色。饮茶方式与器物之间相互成就,也正是这个原因,学者扬之水发现,斗气风气的衰歇与建窑烧制御用兔毫盏的时间,亦大致相当。

四大闲事之点茶


刘松年的另一幅茶画《撵茶图》,则生动地再现了宋代文人雅集中品茶观书作画的典型场景,还有点茶茶艺的整个过程。画面左侧的两人正忙于茶事,其中一人坐在矮几上,转动茶碾的转柄正在碾茶,一人手拿汤瓶正在桌边点茶。备茶的桌子上,井井有条地放置着茶盏、汤瓶、茶盒、竹筅、茶罗、盏托等茶具。画面右侧的一个僧人正在执笔作书,周围两人则坐在一旁欣赏。


《撵茶图》,南宋 刘松年绘 (台北“故宫博物院”藏)

点茶法,本是福建民间斗茶时冲点茶汤之法,其逐步成为宋代主流茶艺的原因,在沈冬梅看来,至少包含几个方面:“在蔡襄写成《茶录》并通过坊肆广为流传之后,由于皇帝如仁宗对北苑茶及其煎点方式的眷顾,由于龙凤茶等贡茶作为赐茶的身家日增,也由于文人雅士如蔡襄者流对建安茶及其点试方法的推重,也由于在大观年间徽宗赵佶亲自写成《大观茶论》再度介绍末茶点饮的方方面面。”

点茶法流行开后,上层人士形成的观念是,好茶一定要用点茶法来喝,不好的茶或者粗老茶以及某些地方保留的传统贡茶才会煎煮来喝。南宋诗人王观国在《学林》卷八“茶诗”条便写道:“茶之佳品,其色白,若碧绿色者,乃常品也;茶之佳品,皆点吸之,芽孽微细,不可多得,若取数多者,皆常品也。茶之佳品,皆点吸之;其煎吸之者,皆常品也。齐己茶诗曰:‘角开香满室,炉动绿凝档。’丁谓茶诗曰:‘末细烹还好,档新味更全。’此皆煎茶吸之也。煎茶吸之者,非佳品矣。”而苏轼在《和姜夔寄茶》中的诗句“老妻稚子不知爱,一半已入姜盐煎”,更嗔责家人不懂得建安好茶的点茶方法,而按四川传统习俗在茶中加入姜、盐煮饮。

扬之水考究两宋茶诗,发现在宋代的煎茶与点茶之间,还隐然有着清、俗之别。比如陈与义所写“呼儿汲水添茶鼎,甘胜吴山山下井。一阮清露一炉云,偏觉平生今日永”(《玉楼春·青镇僧舍作》),陆游所写“雪液清甘涨井泉,自携茶灶就烹煎。一毫无复关心事,不枉人间住百年”(《雪后煎茶》),都隐然暗含着一种清雅的诗情。来自器物层面的支持则在于煎茶一般用风炉与铫子,点茶则多用爎炉与汤瓶,而“与燎炉相比,风炉自然轻巧得多,当有携带之便,且与燎炉用炭不同,风炉通常用薪,则拾取不难,何况更饶山野之趣,诗所以曰‘藤杖有时缘石橙,风炉随处置茶杯”;而所谓“‘岩边启茶钥,溪畔涤茶器。小灶松火然,深档雪花沸。阮中尽余绿,物外有深意’,更是煎茶独有之雅韵”。可在沈冬梅看来,诗词之中的典故多有滞后的现象,古人惯用原来的意象和典故,描写业已发生变化的所指,仅凭煎烹等字眼难以判断实际饮茶方式。此外,当点茶法成为宋代主流饮茶方式后,社会已然形成好茶当用点茶法的观念,很难说传统的煎茶法更为清雅。

无论如何,让仆人携带点茶所需用具的差燎担子,已成为宋代上层士大夫外出游玩时不可或缺的一项内容。收入《石渠宝笈三编》的一幅南宋佚名画作《春游晚归图》,所表现的正是这样的内容。画面右上方一座高柳掩映的城楼,对着城楼的林荫大道入口处是两道拒马杈子。大路上骑马的主人一副达官贵人的装扮,二名仆从作为前导,一人牵马,另外两名则在马侧扶镫,马后一众仆从负大帽、捧笏袋,肩茶床,扛交椅。又有一名仆从手提编笼,编笼中的东西为“厮锣一面,唾盂、钵盂一副”。最后一个荷担者,担子一端挑了食匮,另一端是燃着炭火的爎炉,炭火上坐着两个汤瓶。显然,爎炉汤瓶,再加上其他用具,正是点茶必需的一套器物。


《人物图》,宋  佚名(台北“故宫博物院”藏)

另一方面,点茶也逐渐成为文人家居之中不可缺失的生活享受。在一幅宋代佚名的《人物图》中,便表现了当时典型的文人书斋生活图景:烧香、点茶、挂画、插花。这也是最能代表宋人生活与文化趣味的“四般闲事”。

只是,这套为宋人习用数百年的末茶茶艺,在明初太祖朱元璋下诏罢贡团茶之后正式消亡,除流传日本发展为其极具特色的抹茶茶道之外,在国内仅成为少数文人玩习的雅事。沈冬梅将其消亡的原因总结为四点:与自然物性相违;高制造成本阻碍普及;掺假制假影响上品抹茶的品质和声誉;点茶茶艺的泛化。从茶艺本身来看,其中最重要的也许正是宋人独一无二地认为榨尽茶叶汁液才能保持好的茶色与茶味,其背后精雕细琢的美学、不计成本的享受不难想象。然而,正如明人田艺蘅所说:“茶之团者片者,皆出于碾硙之末。既损真味,复加油垢,既非佳品,总不若今之芽茶也。盖天然者自胜耳。”此后,散茶的时代来了。



(参考书目:《茶与宋代社会生活》,沈冬梅著;《两宋茶事》,扬之水著。本文部分图片来自网络)






您可能也对以下帖子感兴趣

文章有问题?点此查看未经处理的缓存