香港电影登“陆”记：文化互动成就港陆融合
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香港回归祖国20周年，香港电影与内地文化的关系也发生了巨大的变化。
如果说80年代以香港电影为代表的流行文化示范着一种新的文艺形态，那么新世纪以来，随着中国电影产业化改革，香港电影人纷纷北上，成为中国电影崛起的参与者，尤其是在商业电影的类型化和主流电影的商业化方面贡献良多。
这种香港电影与内地文化从“示范”到“融合”的过程，既反映了香港文化逐渐与内地接轨的状态，又呼应了内地文化从革命文艺向大众文化的转型。这些香港与内地合作、合拍的电影具有双重文化功能，于香港而言是重新寻找自己的文化身份，于内地而言则是建构新的文化认同，彼此各取所需、相得益彰。
这种双向的文化互动可以简单地分成两个阶段。一是“示范”阶段，从80年代到2003年前后，香港流行文化及其作为亚洲四小龙之一的香港经济都是内地学习的榜样；二是“融合”阶段，从2003年到至今，随着内地经济崛起，包括香港电影在内的香港经济、文化被边缘化，越来越依附于内地市场。
本文从四个方面来回顾香港电影与内地文化互动的过程：一是80年代香港电影初次进入内地所产生的文化效应；二是90年代到新世纪之初香港与内地的双城记和民国想象改变了香港与内地的文化记忆；三是新世纪以来香港电影人参与的“港式主旋律”大放异彩；四是2010年以来一种更加本土的香港电影故事开始浮现。
一、“香港电影”的示范意义
从80年代开始，以电视剧、电影、流行歌曲等为代表的港台大众文化开始进入内地，尽管这些“靡靡之音”不时被指责为黄色文化或资产阶级自由化的体现，但并没有阻止这股南来的清新之风刮遍大江南北。
大众文化在内地的兴起有着清晰的文化地理学传播路径，80年代的港台文化深受日本文化影响，而日本文化又受到“二战”后以好莱坞电影、摇滚乐为代表的美国文化的影响。
如果考虑到80年代日本影视剧传入中国以及90年代好莱坞以分账大片的模式重新回到内地，这些曾经作为“冷战”对立面的文化形式成为改革开放时代中国文化与“世界”接轨的重要方式。
这种追求商业化的通俗文化是非宣传的、非强制的、去政治化的文化，往往看起来没有强烈的政治诉求，讲述的都是家长里短、儿女情长的传奇故事，但这本身也是一种软政治、软价值观的表达，这与冷战时代社会主义体制下的政治文化是有区别的。
大众文化的基本功能是一种社会矛盾的润滑剂和消音器，对于成熟或正常的大众文化来说，其大众应该就是一个国家、社会里面的大多数人，大众文化一方面要触及到这些大多数人的喜怒哀乐，另一方面又要巧妙地转移、化解这些社会矛盾和困境，这就使得大众文化呈现两幅面孔，很敏锐又很保守。
大众文化总体上认同于现有秩序和制度，但又擅长与时俱进和捕风捉影，大众文化的魅力就在于此，既润物细无声又是一个妥协和弹性、多元的空间。在这方面，香港电影向内地观众和电影人示范了一种成熟的大众文化的样式。
80年代香港电影公司已经开始与内地合作，利用相对廉价的内地电影人才和丰富的外景地资源。这个时期香港电影对内地的影响主要集中在两种类型上，一是功夫（江湖）片，二是历史片。
1982年，香港导演张鑫炎在内地拍摄的《少林寺》公映，这部电影带来了万人空巷的轰动效果，不仅让内地观众展示了带有中国传统文化精神的硬功夫魅力，而且“演示”了一种江湖仇杀与家国情怀结合起来的叙事逻辑。
随后香港导演徐小明、刘家良等跟进拍摄了《木棉袈裟》、《南北少林》等电影，再加上《上海滩》、《霍元甲》等香港电视剧在内地的热播。江湖、功夫等在50年代到70年代被压抑和排斥的通俗文化在改革开放的大背景下，借助香港的文化之帆吹遍大江南北，至今武侠片、功夫片依然是中国商业电影最重要的文化类型。
与《少林寺》把武侠文化重新引进内地相比，1983年新昆仑影业有限公司与中国电影合作制片公司联合出品的《火烧圆明园》、《垂帘听政》则带来了用通俗文艺的方式叙述历史、尤其是近现代中国史的模式。这两部电影由知名香港导演李翰祥执导，内地明星刘晓庆和香港明星梁家辉等主演，开启了80年代讲述腐败无能的晚清历史的源头。
这部电影有双重意义，对于香港来说，这是少有的用“正剧”的方式讲述中国近现代悲情史的电影，而对大陆来说，这部电影不只是接续了40年代末期拍摄、建国后受到严厉批判的《清宫秘史》的清宫片传统，更重要的是“示范”了一种把历史正剧通俗化、戏说化的方法，这改变、瓦解了50年代到70年代用阶级理论和人民史观叙述历史的观念。
这些以香港电影人为主、内地电影人为辅的影片，一方面展示了香港电影的商业性和娱乐化，另一方面也帮助内地文化走出“文革”的伤痕。《少林寺》、《火烧圆明园》和《垂帘听政》都获得“文化部优秀影片奖特别奖”，这代表了内地文化主管部门对这些影片的认可，也预示着以香港电影为代表的娱乐文化工业是内地文化发展的主导方向。
二、香港电影登“陆”记：从“双城记”到民国故事
从80年代中英谈判开始，香港文化的核心关切就是寻找“香港人”的主体身份，借用成龙电影《我是谁》（1998）的名字，这种主体身份的焦虑是香港身处殖民、冷战双重背景之下的文化症候。
在1842年、1997年所标识的“大历史”中，香港人所体认到的是一种没有主体、无处抗争的宿命感（如银河映像所出品的《暗战》、《枪火》、《黑社会》、《神探》等黑帮片）。
于是，寻找历史、重建记忆就成为八九十年代香港电影的基本主题。这尤为体现在两种最为流行的香港电影类型中，一是“穿越片”，这种跨越时空、时空错置的后现代表述本身是一种对没有历史的香港身份的追问；二是“僵尸片”，这些来自清朝的“僵尸先生”被一次次地召唤到当下的香港，清朝既是香港的“前史”，又是割让香港给英国的祸首。
正是在这个时期，香港与上海的双城记故事开始浮现出来，30年代夜上海成为当下香港的“前世”，而80年代的国际之都香港正是“大上海”的今生，如1988年电影《胭脂扣》中30年代的青楼女鬼来到80年代的香港寻找情夫。
还如现代作家张爱玲的双城故事被香港导演改编为电影（《倾城之恋》1984年、《红玫瑰和白玫瑰》1994年、《半生缘》1997），以及30年代的电影明星阮玲玉也成为香港人怀旧的对象（《阮玲玉》1992）。
这些文化想象为香港这艘东方之珠在中国近现代历史的长河中寻找到合适的停泊点。与香港的双城记相呼应的是，80年代以来内地也通过对老上海的文化怀旧来完成改革开放之后的中国与解放前老中国的“无缝对接”，不管是30年代上海、还是国际化大都市香港都是当下中国追寻现代化的欲望所在，正如那部1980年香港拍摄的电视剧《上海滩》成为内地与香港共同分享的风情万种又万丈豪情的上海/江湖故事。
90年代中后期香港电影工业在亚洲金融危机以及韩流、好莱坞的冲击之下逐渐走向衰落，再加上创造香港80年代“黄金十年”的电影人也纷纷出走好莱坞（如成龙、李连杰、吴宇森、周润发等），直到2003年CEPA协议之后，内地与香港的合拍片可以作为国产电影发行，这给低迷之中的香港电影提供了新的发展机遇，内地遂成为港片最重要的消费市场，就连那些闯荡好莱坞的电影人也开始回流。
与此同时，大陆电影为了应对2001年加入WTO的挑战而启动新一轮产业化政策，在生产和发行两个环节进行更加市场化的改革（生产对民营资本放开，发行实行院线制），内地电影市场实现了从2002年总票房不足10亿元到2016年450多亿元的跨越式增长，中国已经成为全球除北美之外第二大电影消费市场（与中国经济在世界上的排名相当）。
在此过程中，由香港电影人参与拍摄的商业大片功不可没。与80年代以来就出现的内地电影邀请香港导演、明星参与拍摄的合拍片不同，2003年以来的合拍片主要指香港电影以合拍的形式进入内地市场。
香港与内地合拍片有两个基本要求，一是主要演员中内地演员不得少于三分之一，二是故事情节或主要人物与内地有关。这就意味着这些以大陆市场为主的合拍片不得不处理香港与内地的关系，如何把内地放置在香港故事中以及如何把香港嫁接到大陆的历史里就成为重要的文化问题。
如果说1997年回归之前香港是王家卫电影《阿飞正传》（1990）中那只“永不停歇”、身世飘零的无爪鸟，那么1997年之后、尤其是新世纪以来随着大陆经济的高速崛起，这只无爪鸟又有了新的目的地——北望神州。
2009年暑假已经在香港本土获得极大成功的麦兜故事开始北上，这部《麦兜响当当》不仅给麦兜追溯了一个源远流长的叫麦仲肥（麦子）的大陆祖先，而且麦太带着麦兜沿着长江来到武汉重新创业。
影片并没有过多呈现麦太在祖屋所在地像代表香港精神的金鸡那样勤奋打拼的故事，而是讲述麦兜上武当山“苦”学太极功夫、并在超级工程三峡大坝上举行世界性的比武大会的故事。
功夫/李小龙这一通过香港电影名扬海外的中国符号，成为香港与大陆对接的文化资源。经历北上的历练，依然保持“善良、肠子特直、笨”等草根本色的麦兜继续回到香港生活。影片结尾处麦太没能在内地生根、麦兜也没有赢得比武大赛，而这部影片的票房却在暑期档飘红。
2012年坚持在香港本土创作的导演彭浩翔也“禁不住”带着《志明与春娇》续篇北上内地，分手后的志明与春娇在北京相遇，不管是靓女空姐的诱惑，还是富裕大款的殷勤，都无法阻断“香港中产”志明与春娇的姐弟恋，维系这份恋情的与其说是志明“长不大”的顽童心理，不如说是那份念兹在兹的儿时的香港记忆，就像志明“小朋友”所钟爱的超市里很咸的便当饭。
另外，还有一种以叶问为原型的功夫片讲述民国与香港的故事。新世纪以来在《卧虎藏龙》（2001）和《英雄》（2002）的带动下开启了长达十年之久的武侠片、功夫片的流行，其中最引人注目的类型是以叶问为主角的功夫片。
从2008年叶伟信导演第一部《叶问》到2013年王家卫的《一代宗师》，叶问被塑造为与黄飞鸿、霍元甲、陈真等比肩的功夫英雄。不仅如此，叶问从佛山到香港的人生经历特别适合讲述香港与民国的渊源关系。王家卫的《一代宗师》不再是上海/香港的双城记，而是通过“佛山—东北—香港”的空间地理学来建构一种新的香港主体的历史叙述。
如果说《阿飞正传》中时间是此刻的相遇，那么《一代宗师》则变成了“世间所有的相遇，都是久别重逢”。这种“久别重逢”之感，就是叶问与来自北方的中华武士会宫保田的相遇以及叶问打败宫宝田之后与宫二的相遇。正是这两次“久别重逢”，不仅让叶问成为北方/中华武林的一脉相承者，而且退居香港的叶问与北方/大陆的关系也处在父子情深与情人相惜的双重想象中。
王家卫用更多的镜头和旁白呈现了30年代各派武林的一招一式和古典中国的人情伦理，尤其是通过八卦掌宗师宫宝田建构了一种知书达理的老中国人/父亲的形象。叶问不仅秉承北方武林领袖宫羽田（武林之父）的正宗衣钵，而且借助香港这一中西交汇之地把武术精神及其作派名扬海外。
这部影片如此恰当、准确地通过呈现一个“逝去的民国武林”来建构新的香港人的历史记忆和中国想象，1949年之后的香港被书写为接续、传承大陆/民国武林的避风港。当众多武林门派穿过颠沛流离的民国乱世最终落户、偏安于香港之时，挂满武林招牌的港九大街就成为把香港嫁接到近代以来的大陆/中国历史之中的文化象征。
更为复杂和微妙的是，从上海/香港的双城记到香港人的中国想象，不只是香港回归之后主体身份的转移，还呼应着90年代以来内地大众文化从30年代上海热到民国热的升级换代。
近些年，不仅“现代”中国（处在“近代-现代-当代”的历史叙述之中）变成了相对中性的“中华民国”，而且民国范、民国先生、民国名媛、民国往事成为倒置/抹除从旧中国到新中国认同的文化改写策略。
正是在这种“现代中国”被“民国化”的文化潮流中，《一代宗师》所讲述的香港/他者的故事变成了关于当下中国的自我寓言。这部电影与其说是叶问/香港的传记片，不如说更是一部认祖归宗之作。
2014年许鞍华拍摄的文艺片《黄金时代》借左翼女作家萧红的传记把香港接续到民国文化的脉络中，2017年的《明月几时有》更是讲述香港的东江纵队抗日的故事，这些曾经隐而不彰的香港故事成为与经济崛起时代的内地重新建立文化关系的方式。
这种从沪港双城记到民国想象，不只是呈现了香港回归之后主体身份的转移，还对应着90年代以来内地大众文化从30年代“上海热”到民国热的升级换代。
三、“港式主旋律”的文化启示
新世纪以来随着中国成为世界第二大电影市场，香港电影人越来越多地参与到内地电影的制作之中，成为中国电影工业中不可或缺的力量。
与80年代香港电影人主导的合拍不同，新世纪以来内地与香港的合拍以内地资金为主、以香港电影人为辅，这本身反映了内地与香港因经济实力的变化而发生的文化权力的逆转。近些年，香港电影人参与制作的内地主旋律取得很好的文化效果，如《智取威虎山3D》（2014）、《湄公河行动》（2016）等。
这些“港式主旋律”不仅有好看的商业元素，而且彰显主流价值观，解决了80年代以来主旋律没有市场的困境。“港式主旋律”有两种类型，一是红色、革命历史题材；二是香港动作片与新国家意识的结合。这些电影一方面参与塑造了中国的新主流文化，如《智取威虎山3D》帮助内地观众完成了红色历史的回归和文化重构；另一方面也呈现了香港人在内地经济崛起背景之下的身份焦虑和重新寻找自己的位置。
2009年岁末上映的香港导演陈可辛监制、陈德森执导的《十月围城》是港片主旋律化的典范。相比80年代以来革命历史故事往往采用人性化、日常化的策略以回应革命压抑人性、革命消除日常生活的指责，这部电影却酣畅淋漓、毫无避讳地呈现了革命过程中的血污与暴力。
面对那些完全不知道革命何意的贩夫走卒们在银幕上一个个地惨死，这种牺牲和死亡没有被人们指认为一种“革命惹得祸”，反而觉得他们死得其所、死得有价值。这部讲述民间义士舍命保护革命先驱、民国之父的电影，试图重建一种信仰、理想等超越性价值的信念，不再是或不完全是对50年代至70年代的控诉时书写，而是让年轻的观众接受一种有意义或值得肯定的生活价值。
可以说，这样一部讲述民间义士舍命保护革命先驱、民国之父的电影，在消费主义时代实现了“润物细无声”地传递革命价值的效果。
相比《十月围城》把香港接续到辛亥革命的大历史中，2012年麦兆辉、庄文强执导的红色谍战片《听风者》则让梁朝伟扮演一个为革命效力的盲人，从而把香港想象地嵌入到内地的红色历史中。
2014年底，香港导演徐克执导的新版《智取威虎山3D》则取得了更大的市场成功。这部带有好莱坞风格的商业大片不只使得革命样板戏重现大银幕，而且完成红色价值与商业价值的融合。
电影一开始是2015年圣诞夜，航拍镜头掠过夜幕下流光溢彩的纽约曼哈顿岛，留学美国刚刚在硅谷找到工作的孙子杰米，一个实现了美国梦的当代年轻人匆匆赶回中国，随之镜头剪辑到1946年中国东北，同样是航拍大全景中一望无垠的林海雪原，伴随着激昂的音乐，一支小分队要在天寒地冻的艰苦环境下完成剿匪任务，而剿匪的目的不只是为了铲除土匪、拯救百姓，也是为了让吉米的爷爷栓子与被土匪绑架的母亲相见，让栓子一样的下一代过上没有战争的幸福生活。
电影结尾再次切换到现代场景，从纽约归来的孙子回到东北老家，当年的剿匪小分队和英雄杨子荣悉数“复活”，他们围坐在一起吃年夜饭。这一家庭式的其乐融融的团圆场景，不仅实现了孙子对爷爷的认“祖”归根，更完成了当下中国与革命中国的无缝对接。
这部电影的文化意义是双重的，一方面是80年代以来少有的正面阐释红色历史、阐释杨子荣的意义所在，不是解构和颠覆；另一方面这部电影也去除掉了红色经典所携带的革命价值，如阶级斗争、土改革命等，完成对红色电影的去革命化。
如果说昔日的革命文艺用革命逻辑来收编民间传奇故事，那么现在的红色经典改编则是用商业的、人性的逻辑来解构、重构革命文艺作品。显然，远道而来的徐克比很多内地电影人更“识时务”，更懂得萃取红色经典的“正能量”。
2016年10月上映的警匪片《湄公河行动》取得11.81亿票房，这部电影改编自2011年中国公民在湄公河遇难的真实案件，正面呈现了中国警察到境外抓捕国际毒贩的故事。
与之前影视作品中大义凛然的警察形象不同，这部电影由大陆硬汉张涵予扮演的有勇有谋的警察与香港演员彭于晏扮演的智勇双全的卧底组成了“喋血双雄”，他们不再是赤手空拳勇斗歹徒或“小米加步枪”式的游击队，而更像是被先进装备“武装到牙齿”的美式突击队员，其行动模式也是分工明确、各具特色的小分队模式。
更重要的是，这种一场接一场紧张刺激的商业类型与誓死捍卫公民生命安全的主流价值之间实现了无缝对接，就像同类型的好莱坞电影一样，既表现了个人主义的孤单英雄，又传递出保护个体生命安全的主流价值。
只是相比好莱坞大片中动辄保卫人类的普世主义和对战争的反思，《湄公河行动》还是以国家主义、爱国主义为底色。对于刚刚崛起的中国来说，这种主动出击、境外作战、为无辜受害的中国人讨还正义的行动本身已经彰显了中国崛起的大国地位和国家自信。这种商业电影的国家意识在香港电影人成龙的作品中表现得尤为突出。
借用2017年凭借良好口碑成为票房最高的贺岁片《功夫瑜伽》中的一句台词“你很有政治觉悟”，可以说成龙是一位很有政治觉悟的艺术家。成龙因70年代末期拍摄古装武打片《醉拳》成名，到80年代拍城市动作片《警察故事》系列，再到90年代成功进军好莱坞，成为李小龙之后最具国际知名度的华人影星，也香港电影黄金时代的代表人物。
成龙塑造的最为成功的银幕形象就是《A计划》系列和《警察故事》系列里的香港警察，每次都是正义的化身和惩恶扬善的大英雄。90年代，成龙在电影中走出香港的地域限制，开始扮演与机智勇敢的007相似的介入国际事务的香港刑警，如《我是谁》（1998）、《特务迷城》（2001）等。
这些电影在呈现90年代香港人的身份焦虑（追问“我是谁”）的同时，也展现了大量的异域风情，显示出香港作为国际之都的自信。新世纪以来，与周润发、吴宇森等出走好莱坞的香港电影人回归大陆相似，“审时度势”的成龙也把拍摄电影的重心转到内地，2004年以《新警察故事》试水内地市场，此后几乎每年都会推出新片。
对于成龙来说，让昔日的香港警察的形象登陆内地并不太容易，他采取的策略是把处于中西交汇处的香港主体升级为中国主体。借用中国功夫的国际影响力，成龙成为香港演员中少有的经常以中华文化代言人的身份出演国家庆典活动的艺人，如2017年央视春晚成龙压轴演唱了主旋律歌曲《国家》。
在《神话》（2005）中，成龙借用古装穿越剧的形式将秦国大将与香港考古学家表现为前世今生的关系。在《大兵小将》（2010）中，成龙扮演的贪生怕死、渴望过和平日子的小兵与渴望建功立业、统一国家的将军之间形成了对立又和谐的关系。
在《十二生肖》（2012）中，成龙扮演的国际大盗最后变成了坚定的爱国者。到了《天将雄师》（2015），成龙从香港警察转身为汉朝的西域大都护，充当着政治和商贸调停人的角色。
成龙所扮演的霍安具有多重身份，一方面他是匈奴人，是汉朝名将霍去病收养的战争孤儿，另一方面他又是汉朝任命的西域都护府的负责人，代表中原王朝来治理地方事务。
电影所展现的不再是以匈奴为代表的少数民族与中原军民之间的侵略与反抗的战争，而是多民族合作共存的故事。霍去病也不再是武力驱逐匈奴的象征，而变成了和平的守护神，他去世后留下的铠甲成为和平的图腾。
霍安继承了霍去病的这种精神，协力维护西域三十六国的和平安定。如果说这种多民族共存实现了中华文明内部的和谐，那么中国与罗马帝国的关系则成为中西文明对比的隐喻。
与近代以来中国作为愚弱的民族以及80年代中国作为“落后就要挨打”的悲情民族不同，霍安可以平等地与罗马大将军进行中西文明的对话，并且用中国的和平理念来说服你死我活的战争逻辑。
在罗马大将军与霍安共同修筑雁门关的过程中，这种西方的机械制造和理性工具的能力也可以被中国人所借用，共同打造出一座中西合璧的新城。于是，中西对比不是对抗，而是一种协作关系。
这种以传统文化为基础的中华文明对西方文明的包容态度，反映了当下经济崛起时代的中国主体的自信。在这个意义上，成龙（香港）再次找到了适合自己的位置，继续扮演中西文明交流的角色。
2017年唐季礼执导的《功夫瑜伽》更是如此，成龙有意识地把这部中印合拍片表现为“一带一路”电影，昔日《神话》里的香港考古学家Jack也变身为中国科学家，代表中国去帮助印度公主寻宝、护宝。
从这些香港电影与内地文化融合的成功经验中可以看出，香港电影人一方面对香港电影中的商业元素（如功夫、动作、搞笑等）熟谙于心，另一方面又对中国崛起所带来的多重文化效应有敏锐的感知。在这个意义上，这种文化融合不仅让香港电影获得新生，而且提升了中国电影的文化品质，更好地参与国际文化竞争。
四、重建香港本土记忆
就在香港电影人集体北上讲述香港与内地接轨的故事之际，还出现了几部以香港本土故事为主的影片，如《岁月神偷》（2010）、《月满轩尼诗》（2010）、《桃姐》（2011）、《踏雪寻梅》（2015）、《一念无明》（2016）等。在这些电影片中，香港不再是国际化大都市，那些生活在普通街巷、社区中的小人物成为香港的代表，以相对弱小、平凡、朴实的生命来保留或保存一些属于香港的历史记忆。
相比之下，合拍片中的内地也不再是来自落后地区的悍匪或打工仔（如《省港骑兵》、《甜蜜蜜》），而被呈现为高度发达、富足之地，在徐克执导的《狄仁杰之通天帝国》（2010）中如曼哈顿世贸大厦般耸立的通天神柱和3D版《龙门飞甲》（2011）中一望无垠、颇为壮观的大明造船厂成为内地崛起的象征。
《桃姐》获得2012年香港电影金像奖最佳影片，这部带有现实主义色彩的影片延续了许鞍华近年创作“公屋”题材的电影《天水围的日与夜》（2008）和《天水围的夜与雾》（2009）的风格，讲述了梁少爷给在梁家服务六十年的女佣桃姐养老送终的故事。
影片细腻地呈现了桃姐的精干、贴心和善解人意，尤其是主仆二人情同母子的深情，并借桃姐中风后住进老人院的经历来展现香港社会老龄化的问题。
这部影片通过桃姐来建构一种具有连续性的香港记忆，桃姐的一生贯穿异常剧烈的中国现当代历史，但其以始终如一的情怀以及对于梁家上下的忠诚来诉说着一种不变的、凝固的文化身份。
她拿出精心收藏的照片，镜头抚摸过这些老旧照片，仿佛搭建了一条重塑历史记忆的桥梁，一段殖民地统治下的香港成为值得缅怀的过往。不管梁家老小迁到美国，还是梁少爷“北上”内地从事电影投资，桃姐从未没有离开香港、并善终与此。在这里，桃姐不仅仅是一个女佣，更是一种香港本土文化的自指。
与《桃姐》相似，近些年的香港电影中经常出现一种底层的景观。如《踏雪寻梅》以侦探片的模式讲述了内地新移民无法融入香港社会以及底层青年对生活的绝望，而《一念无明》则讲述了生活在板间房里的父子的苦难故事。
不过，随着香港与大陆经济实力的易位，这种相对温和的、怀旧式的香港本土想象越来越变成一种与定型化的内地想象相对立的文化主体，正如从保护本土记忆的文化保育运动到反国民教育的激烈对抗。
合拍片《寒战》在2013年香港电影金像奖上独揽九项大奖，这部影片依然使用警局内部双雄对决的叙事模式，把职场内斗变成了齐心协力联手消灭内部敌人的故事。影片用香港作为以法制和法治精神为核心价值的定位来弥合回归所带来的历史断裂，这种价值认同显然参照于作为他者的内地想象（非法治化的地区）。
2012年还有一部低成本创造香港本土票房奇迹的影片《低俗喜剧》，正好与《寒战》把香港书写为法治社会形成有趣的参照。相比《寒战》结尾处新老警官向香港法治制度这一看不见的主体敬礼，《低俗喜剧》则把低俗、恶搞、三级片作为香港本土文化的特色，其最大的噱头就是香港电影人北上融资受尽屈辱，内地金主被想象为粗鄙、霸道、不懂文化的暴发户。
《寒战》/《低俗喜剧》正好是香港自我想象的“一体两面”，香港既是继承大英帝国“实践普通法”的井然有序的亚洲最安全城市，也是自贱自乐的活色生香之地。在这种正襟危坐与固守低俗之间，内地成为一个带有些许冷战色彩的异己他者。
2012年，内地投资、杜琪峰执导的警匪片《毒战》在内地热映。这部电影把香港与内地书写为贩毒者（古天乐）与缉毒警（孙红雷）的故事，同样采用双雄对决的剧情结构。影片开头古天乐一经被抓就“主动”变成警察的卧底（仿佛卧底是香港人的归宿），为了活命不惜牺牲同伴，最终却难逃一死，这种宿命感在影片的结尾处变成了被绑缚在行刑床上的古天乐怯懦地喋喋不休。
香港与内地不是80年代《喋血双雄》中义薄云天、至死不渝的兄弟情，也非2002年《无间道》中卧底陷入“重新做人”的身份挣扎，而是自投罗网的困兽与无法抗争又无处可逃的天网。
如果说《听风者》、《一代宗师》讲述了香港人通过对近现代历史的重述想象性地与大陆嫁接的故事，那么大陆经济“突然”崛起所带来的震惊体验也使得香港人陷入另一种无助、无力的自我保守状态，这就使得大陆对于香港人来说既是淘金的欲望之地，也是丧失自我信心的沉沦之所。