干货 |《爱乐之城》幕后全解析
《爱乐之城》拿了14项奥斯卡提名，追平了《彗星美人》和《泰坦尼克号》的成绩，之前还破了金球奖的纪录。今天我们就分几点来谈谈《爱乐之城》的幕后，看看主创人员们究竟在哪里发力了。
奥斯卡提名：14项，包括最佳影片，最佳导演，最佳摄影，最佳编剧，最佳剪辑
导演：Damien Chazelle（曾执导《爆裂鼓手》）
摄影指导：Linus Sandgren
摄影机：Panavision Panaflex Millennium XL2
镜头：Panavision Anamorphic（C系列，E系列），Custom Panavision 40mm Anamorphic
规格：Film-35mm（Kodak Vision3 500T 5219，Kodak Vision3 250D 5207），16mm（Kodak Vision3 500T 7219）
屏幕高宽比：2.55：1
剪辑：Tom Cross（《爆裂鼓手》、《登月第一人》、《马戏之王》）
1.宽银幕变形镜头
在MovieMaker的采访中，摄影指导Linus Sandgren谈了使用变形镜头拍摄的原因：
我觉得在2.55的屏幕高宽比拍摄对于此片而言是最合适的，就像前辈在《一个明星的诞生》（A Star is Born，1954）中那样，像1950年代那样的电影，在标准变为2.40：1之前，这就是我们用2.55的宽高比的由来原因。这算是是对老好莱坞电影的致敬。
《一个明星的诞生》（A Star is Born，1954）
所以我们在开头的时候看到本片采用了古老的西尼玛斯科普式宽银幕立体声电影(Cinemascope)，这是20世纪福斯于1953年推出的银幕系统，银幕比例是2.55:1，电影《圣袍千秋》(The Robe)由此成为第一部宽银幕电影。
《爱乐之城》开头
《圣袍千秋》(The Robe)
《爱乐之城》采用柯达超35毫米胶片，有一个序列性质的镜头则用了16mm变形镜头，以及Panavision两倍压缩比变形镜头拍摄，再经过裁边，呈现出2.55:1的画幅比，来模仿CinemaScope的效果。用的是Panavision XL2的相机与变形镜头C系列和E系列。
导演坚持用胶片拍摄，并用以还原一项已经被淘汰近50年的电影技术，与在银幕上大呼“爵士乐已死”的男主角Seb形成呼应。
当然好莱坞还有其他知名的胶片党，昆汀·塔伦蒂诺2015年的《八恶人》，用Ultra Panavision 70拍摄，也是一套被淘汰近50年的摄影设备。
相机需要移动和紧凑地缝接，所以这将引起变形透镜的问题，因为他们通常为近焦点保持三英尺的距离。“所以我们让Panavision制作一个特殊的40mm变形镜头，以便能够接近被摄对象。他们为我们制作了一个更加精致的镜头，以便我们可以更接近类似手和细节东西，然后拉开广角镜头。”
2.类型片中的历史渊源
而这一切的电影技术，都是源于导演达米恩拍摄《爱乐之城》的一个初衷，就是向自己热爱的经典歌舞片致敬。
从编舞到场景，从角色造型到镜头设计，各种细节不胜枚举。前段时间，西班牙剪辑师Sara Preciado做了一段《爱乐之城》和经典电影对比的混剪，已经比较丰富到位了。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?width=500&height=375&auto=0&vid=j0373ie8if2
这段精心剪辑的视频不仅仅是一个简单的对比，更是一次歌舞片历史的回溯。
把里面涉及的片单列了一下，依次为：
《柳媚花娇》The Young Girls of Rochefort(1967)
《油脂》Grease(1978)
《西区故事》West Side Story(1961)
《生命的旋律》Sweet Charity(1969)
《雨中曲》Singin’ in the Rain(1952)
《不羁夜》Boogie Nights(1997)
《随我婆娑》Shall We Dance(1937)
《篷车队》The Band Wagon(1953)
《红磨坊》Moulin Rouge!(2001)
《甜姐儿》Funny Face(1957)
《一个美国人在巴黎》An American in Paris(1951)
《红气球》The Red Balloon(1956)
《瑟堡的雨伞》The Umbrellas of Cherbourg(1964)
《锦城春色》On the Town(1949)
《百老汇旋律1940’》Broadway Melody of 1940(1940)
我们可以看到《爱乐之城》是用歌舞片的子类型（包括：传统的米高梅歌舞片、华纳歌舞片、大爵士及当代的乐队片、演唱会电影）在各段落相映成趣，有传承，又能带出类型演变，拥有历史底蕴的积淀。
《瑟堡的雨伞》（Les parapluies de Cherbourg，1964）
从预演一直到制作过程，整个团队每周都会组织观看诸如《礼帽》（Top Hat）、《雨中曲》（Singing in the Rain）、《柳媚花娇》（The Young Girls of Rochefort）等影片。但是并不限于经典歌舞片。
《柳媚花娇》（The Young Girls of Rochefort）
达米恩还提到了费里尼的《八部半》，“这是一部让你不断有看片冲动的影片”，影片开头高速路上堵车场景的灵感就是来源于此。
当看到格里菲斯天文台时，就像我们重现记忆中的詹姆斯·迪恩（James Dean）的《无因的反叛》。山上的光线覆盖整个城市，它就像是一座伟大的装饰艺术的建筑。
《无因的反叛》（Rebel without a cause）
《爱乐之城》中的红夹克
3.拍摄手法的推陈出新
电影剧情很简单，台词也不繁复，真实而自在。
它的独特正是它的叙述方式，音乐剧的表达恰如其分，舞台剧式的布景来回穿插，能运用长镜头和蒙太奇早就不是什么新鲜事，而它又赋予了他们新的生命。
我们可以看到在《爱乐之城》中连贯的歌舞的长镜头，以及故事结尾给整体叙事带来的大幅升华。
倒叙式的剪辑给出了另外一种结局的假设，整部电影的情感张力和冲突正在于此。
导演曾经表示：
《爱乐之城》我们有了彩排的时间，《爆裂鼓手》实际上并没什么时间彩排。《爱乐之城》筹备的时间更充足，有4个月，但像是在同时准备3个项目，电影本身、音乐专辑和芭蕾舞剧。因此每个部门的每个细节的变化都会扩展到所有人。每天都是和时间赛跑。另外，筹备期每一个技术细节都要在开拍前解决掉，因为影片有很多外景拍摄，要抢特定的时间来拍摄，总的拍摄时间就很短。
4.音乐与录音设备
《爱乐之城》获得的奥斯卡奖项：包括最佳音响效果，最佳音效剪辑和最佳原创配乐等声音奖项。
导演在谈及音乐的时候表示：
“我从音乐之中得到了最大的帮助。影片的歌曲和旋律在拍摄之前就创作好了，甚至在我写剧本的阶段，那些音乐就伴随我。这帮助我及早确定影片的情感落脚点。在剪辑的一年里，赫维茨一直和剪辑师、我一起工作，为影片配乐。我们没有使用任何临时配乐，因此从剧本阶段、拍摄现场到后期，音乐保持了连贯性。而他的音乐具有独特的情感调性，像一种语言一样，表达出很多东西。”
《爱乐之城》的录音师Steven Morrow在分享自己的实际工作时，表示越来越复杂的拍摄环境，对于录音设备轨道数量的要求也越来越高，这一需求也同样促使着Morrow寻找最新可用的多轨道录音设备，这次《爱乐之城》的录音正是用了Sound Devices的970。
“做《爱乐之城》的声音录制时，他们想尝试将一大堆声音都放到回放轨道，最终根据音乐总监和导演的要求，我们记录下了包括乐器声在内的所有声音。任何你在银幕上能够看到的事物，它们发出的声音我们都需要一一记录下来。因此，我立马就意识到了我们需要更多的音轨来作记录。此前的788T已经不能满足我们的工作需要了，于是在电影开拍前我立刻买了两台970。这样一来我就有足够的时间快速熟悉这台新设备，虽然它旗下的设备使用起来都是大同小异的，但是有备无患。”
Sound Devices 970
970是一款强大的支持64轨Dante和MADI的多轨录音机，以24bit、48kHz WAV文件从其144路输入连接记录64路单声道或多声道。
在做《爱乐之城》中舞蹈场景的录音时，Morrow将他的970与Mackie 调音台和RedNet 2音频分配系统搭配使用。除此之外，他还使用到了一个森海塞尔MKH-50吊杆麦、一个Comtek PR-216接收器、几个Sanken领夹麦和Lectrosonics SM麦克风，外加一些无线迷你Lectrosonics SSM麦克风。
970监视器界面
“当我们做片中大型音乐会场景的声音录制时，每一个现场收声的麦克风都有一路音频信号反馈回来。我们需要32条音轨，因为有大量的声音需要拾取。例如数码鼓的声音，我们用到的数码鼓不是单声道的，而是双声道，它是一个立体声的数码鼓组合，所以我们需要一个立体声的反馈，这样一来就占据了两条音轨。除此之外，还有三个角鼓、三个歌手的声音也需要拾取。总之，一大堆的声音要捕捉，所以多轨道录音机是必需的。”
而在《爱乐之城》里，音乐是无形的精神存在，更是有形的物质存在。这些使用设备正是支撑起这些意识形态的功臣。
5.剪辑
剪辑指导汤姆·克罗斯（Tom Cross）和达米恩·查泽雷（Damien Chazelle）在接受采访时曾说：“《爆裂鼓手》需要我们总能保持一定程度的残忍、紧张、悬念和速度。”他们也承认：“我们起初并没有真正重视《爱乐之城》。”
虽然《爆裂鼓手》看起来需要更多剪辑，但根据导演查泽雷的设定，这部电影是一个相对简单的过程。而另一方面，《爱乐之城》才是需要大量试验、要准备更长时间的作品。
电影开场的高速公路戏整个剧组拍了两天。跳舞的那场戏看起来只有一个镜头，但实际上是由三个镜头组成的，中间做了两个隐蔽的剪辑，根据镜头的不同，每个镜头差不多拍了十五到三十次。
“那些长镜头是影片中最浪漫的场景和时刻，”Tom Cross说。为了构建这些瞬间，他会使用更多的角度去切割，或加快节奏，让剪辑节奏感觉像是在打击，或者更快，以抵消浮动的音符。
影片最大的挑战是创造出一种结构，在这种结构中，精心设计的音乐片段可以呼吸，这意味着不仅要尝试如何剪切那些关键时刻周围的场景，还要改变电影结构。
导演达米恩说:“其实之前，我们尝试过砍掉所有的音乐曲目。”事实上，这部影片颇受欢迎的开场曲Another Day of Sun有一段时间没有出现在影片中。
剪辑师Tom Cross也曾表示：“因为音乐这一元素的存在，让剪辑歌舞片挑战性更强。通常，剪辑时是根据一系列不同的因素决定如何剪辑：比如情感、故事、连续性和结构等等。而当题材是歌舞片的时候，不仅要考虑以上的因素，同时还要确保镜头切换和音乐能够流畅衔接。”
“导演在拍摄《爱乐之城》的时候是精心准备过的，包括电影里的每个镜头和走位。当着手去剪的时候，还需要进行修饰或完善，有时候需要突出场景的某些部分。有时候，可能要对拍摄现场由于摄影机运动捕捉的画面不够完美，需要做改善，等等。总之，我的责任就是要把素材“有机”的剪接在一起，使故事顺畅、情感自然，同时还要与音乐完美结合。”
“剪辑《爱乐之城》时，我们和作曲贾斯汀·赫维茨密切配合。有时，他会修改音乐以配合影片。然而，有些调整是不能从音乐入手的，因为这会让音乐听起来很怪异。所以只能通过剪切去更改影片来配合音乐。”
作为剪辑师Tom Cross凭借《爆裂鼓手》获得奥斯卡最佳剪辑奖后的又一力作，《爱乐之城》也为他获得了包括奥斯卡在内的3项提名、3项大奖。
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