20世纪西方音乐名作100篇及其短评（上）

（一）世纪先声

000：《牧神午后前奏曲》/管弦乐/1894年/德彪西/法国/

德彪西在1984年就用他郁闷的长笛声，拉开了20世纪音乐的序幕，尽管现在听来这是一部相当浪漫主义的东西。在世纪末大盘点的时候，我们可能会猛然发现，“浪漫”的法国人对20世纪音乐的贡献，实在是大大超过了人们的常规想象。实际上，正是“浪漫”、“空灵”之类的东西，使法国音乐付出了几百年来只能扮演欧洲音乐配角的代价，也成就了他们在20世纪的辉煌复兴。

（二）1900~1909

001：《佩利亚斯与梅丽桑德》/管弦乐组曲/1900年/福雷/法国/

比利时象征主义诗人梅特林克的戏剧，因其诗一般的语言和重视音韵的起伏变化，激起了许多作曲家的创作灵感，而福雷的这个是其中的第一部。听这部作品，我们还可以感受到法国的印象主义是怎么从晚期浪漫主义演化而来的。

002：《水波嬉戏》/钢琴独奏/1901年/拉威尔/法国/

与德彪西其实有很多不同的拉威尔，经常被笼罩在德彪西的光环之下，然而最起码这部作品中的一些做法，表明拉威尔曾经走在德彪西的前面。

003：《佩利亚斯与梅丽桑德》/歌剧/1902年/德彪西/法国/

拿这部歌剧与瓦格纳的任何一部乐剧一比较，你就会轻松地发现，德彪西是多么轻松地写出了一部“20世纪”的歌剧，而瓦格纳是多么坚强、多么困难地企图摆脱19世纪的影响，却达到了如此成熟的、无以复加的维护着19世纪传统的效果。

004：《按照梨形写的三首乐曲》/钢琴独奏/1903年/萨蒂/法国/

听这首作品之前，一定要先认真审视作品标题，它的妙处仅此而已。不能忽视它的原因，是它奇怪的标题与老实的音乐的配对，完美地揭示了萨蒂的美学思想。而萨蒂又是不能忽视的。

005：《狂喜之诗》/管弦乐/1908年斯克里亚宾/俄罗斯/

斯克里亚宾的整个一生，仅仅是一次实验，一场超现实的梦。这个实验，这场梦，使他在19世纪晚期就开始思索20世纪的作曲家普遍思索的问题。《狂喜之诗》仅仅是这种思索的结果之一而已。

006：《三首钢琴曲》/钢琴独奏/1909年/勋伯格/奥地利/

勋伯格的调性是越来越模糊了，一个20世纪音乐大师的面貌却越来越清晰了。德奥音乐的顽强传统，已经开始在印象主义光怪陆离的世界里发出微弱而又坚强的声音。成长的过程是多么重要啊！尤其是对这样一个严谨缜密、孜孜不倦的人来说。

（三）1910~1919年

007：《野蛮的快板》/钢琴独奏/1911年/巴托克/匈牙利/

巴托克用一次大战前作曲家所可能有的勇气，让钢琴发出通常打击乐器才能甚至不能发出的声音，一定震惊了德彪西他们。不过这为刚从学生时代走来的巴托克，暂时还不是我们最好的榜样。

008：《前奏曲》两册/钢琴独奏/1910~1913年/德彪西/法国/

在20世纪前三十年，谈其他作曲家的前提是德彪西，何况这部作品还是印象主义的颠峰之作。

009：《春之祭》/舞剧音乐/1913年/斯特拉文斯基/俄罗斯/

《春之祭》对它最初的听众来说曾经好象是最现代化的音乐语言，但现在回头看，倒不如说它是属于过去的时代的东西——一个属于晚期浪漫主义的作品。

010：《罗马的喷泉》/交响诗/1916年/雷斯皮基/意大利/

选这部作品，并不是说明他“罗马系列”的其他作品不行，仅仅是因为这部写于1916年，这个十年的优秀作品不太多，而且风格又太单一。

011：《康科德奏鸣曲》/钢琴独奏/1915年/艾夫斯/美国/

当他的同时代的人的所有作品开始被人们遗忘的时候，这部尘封多年、篇幅冗长、风格繁杂的作品越来越引起人们的注意。还有一点十需要注意的，这是作曲家在与欧洲现代状况完全隔绝的情况下写的一系列作品中的一部。

012：《行星组曲》/管弦乐/1916年/霍尔斯特/英国/

013：《三角帽》/舞剧音乐/1917年/法雅/西班牙/

改变人们对西班牙风格的通常理解是不容易的。

014：《第一弦乐四重奏》/室内乐/1919年/哈巴/捷克/

从十二平均律到微分音，从巴赫到哈巴，巴赫是重要的，哈巴也是重要的。只是在人们的耳朵对十二音作品的辨别还感到困难的时候，更细的分割的前景可能是渺茫的。选择希望渺茫但态度执著的哈巴的第一部微分音作品是合适的，因为它可能是不完善的，而这个时候，不完善的可能是最容易接近的。

015：《一个士兵的故事》/舞剧音乐/1918年/斯特拉文斯基/俄罗斯/

作品为七位演奏者而作，其中有一位专门演奏一组打击乐器，另外的六位分别演奏木管、铜管和弦乐器中的两端声部，即单簧管和大管、小号和长号、小提琴和大提琴。这种在音响上难以平衡，在分类上让理论家头疼的编制，是本世纪后来越来越多的以“为某某某乐器而作”为标题的先导。

016：《屋顶公牛》/舞剧音乐/1919年/米约/法国/

近乎暴力的情节，配以或热情或缠绵或笨拙的舞曲，米约的“漫不经心”与“文不对题”，“错位”得几乎深刻与完美。对于米约来说，“错位”无处不在，比如米约自己对这部作品就不很满意，而观众却偏偏喜欢。

（四）1920~1929年

017：《第三钢琴协奏曲》/协奏曲/1921年/普罗科菲耶夫/苏联/

这部作曲家使用近十年来的各种创作的“下脚料”“拼”成的风格统一的杰作，透露了很多信息：其一，这个时候的普罗科菲耶夫的创作风格是稳定的，但也暗示着他在相当长的时间里是不思进取的；其二，普罗科菲耶夫是擅长资源重组的。猛一想，普罗科菲耶夫还占了一项世界之最——最大的组曲作曲家，他的任何一部歌剧或者舞剧甚至其他作品，不被他把其中的材料改编殆尽，形成组曲一二三四五，他是决不罢休的；其三，也是最重要的，苏俄承担“这个20世纪最激进的国家在音乐方面的变革是最少的”恶名，可能是不冤枉的，因为连“疯狂”的普罗科菲耶夫也不过如此。

018：《忆巴西》/钢琴协奏曲/1921年/米约/法国/

米约有两点是很幸运的，一是他成熟的时候，所有的作曲技法已经现成；二是他有机会和能力满世界乱窜。他因此可以方便地“拿来”技术、“拿来”素材，加在一起，就有了《忆巴西》和其他很多很多作品。

019：穆索尔斯基《图画展览会》配器/管弦乐/1922年/拉威尔/法国/

让这部改编曲在20年代这个20世纪佳作不断的时期，占有一席之地，一是对伟大的但又被人太多冷落的穆索尔斯基的怀念，二是对拉威尔的尊敬。

020：《沃采克》/歌剧/1921年/贝尔格/奥地利/

贝尔格和他的师兄韦伯恩及其老师勋伯格，在从调性到无调性到十二音的探索之路上的步伐几乎是一致的。这会儿他们正走在无调性的路上，而贝尔格又要创作一部大型歌剧，这种矛盾是显而易见的，而贝尔格的解决方法和效果是同样惊人的：用几百年来人们所熟悉的器乐形式和手法组织了一部歌剧，这与肖斯塔科维奇晚期创作中用类似歌剧的手法组织一部交响曲，同样是新颖别致并且富有成效的。

021：《五首钢琴小曲》/钢琴独奏/1923年/勋伯格/奥地利/

这套作品的最后一首是第一首十二音作品。

022：《太平洋231号》/管弦乐/1923年/奥涅格/瑞士/

申明“我的音乐里要尽可能避免那些讨好音乐爱好者的陈腐东西”的奥涅格，写出了20世纪的那些最喜闻乐见的作品。

023：《容尼奏乐》/歌剧/1927年/克热内克/奥地利/

这部混合了爵士乐和无调性手法的歌剧，可能没有他第一部重要的十二音作品歌剧《查利五世》成熟，但可爱许多。

024：《F大调钢琴协奏曲》/协奏曲/1925年/格什温/美国/

在技术至上的时代，灵感是分外珍贵的，尽管这可能是格什温最“技术”的作品。

025：《第二交响曲》/交响曲/1927年/肖斯塔科维奇/苏联/

半个多世纪以来这部几乎被定论为肖斯塔科维奇15部交响曲中的失败之作，其实是有着很多闪光点的，而这些闪光点恰恰正是苏联、西方评论界甚至肖斯塔科维奇本人所认为、所指责的缺点。比如，“作品前四部分中的高度部协和与无调性处理，与最后合唱部分的有调性的自然音体系处理之间的不协调。”“作品没有运用主题性的贯穿发展手法使作品有机地联系在一起。”等等，这其实与作品所着力刻画、描写、表达的“从混沌、混乱走向清晰、有序”的主旨，是多么天衣无缝的配合啊！在“现代”交响乐园地几近荒芜的本世纪前三十年，年轻的肖斯塔科维奇所创作的《第二交响曲》的价值，远比为他赢得世界性声誉的《第一交响曲》大得多。后者归根结底是属于上一个世纪的作品。

026：《小交响曲》/交响曲或者室内乐/1928年/韦伯恩/奥地利/

先引用雷内·莱博维茨的话：“贝尔格的天才一直是在勋伯格的新发明与过去之间努力建立起一种联系——因而从勋伯格作品中向后看的因素中获益——而韦伯恩的天才则是着眼于勋伯格作品中固有的、为将来所提供的可能性，因而能够成功地表现勋伯格作品中特别新颖和激进的因素。”再引用与“新维也纳乐派”的理想截然对立的一派的领袖人物斯特拉文斯基的话：“……韦伯恩对我来说意味着音乐上的正义，我毫不犹豫地置身于他那尚未成为正宗艺术的‘缪斯’的仁慈荫庇之下。”这就太够了。

027：《三分钱歌剧》/歌剧/1928年/魏尔/德国/

有品位的简单其实是相当不容易的。

（五）1930~1939年

028：《钢琴变奏曲》/钢琴独奏/1930年/科普兰/美国/

尽管在普遍将钢琴作为打击性乐器来用的20世纪，也可能再没有作品比这个《钢琴变奏曲》更为激进的了。但选择科普兰，仍然表面了习惯力量的巨大。美国是个移民国家，它的音乐也是“移民音乐”。从宏观上考察，美国音乐的主要来源有两个，一个是游学欧洲的学子“移”回的技术，一个是由非洲或者其他地方“移”来的“民间”音乐。而科普兰既没有格什温“土”，也没有克拉姆“洋”，他其实一直在煮一锅夹生饭，尽管他也写了《阿巴拉契亚的春天》之类的作品。

029：《电离》/打击乐/1931年/瓦雷兹/法国/

瓦雷兹的这部当时被认为最离经叛道的作品，仍然是合乎作曲家的一贯作风的——猛烈冲击传统音乐而又不完全与之决裂。

030：《小协奏曲》/电子琴与弦乐队/1931年/欣德米特/德国/

一个20世纪下半叶的音乐工作者是应该非常了解这部作品的地位的，尽管它在欣德米特众多的作品中并不那么起眼。

031：《姆钦斯克县的麦克白夫人》/歌剧/1934年/肖斯塔科维奇/苏联/

这部歌剧自身与它的命运一样值得关注、回味。

032：《小提琴协奏曲》/协奏曲/1935年/贝尔格/奥地利/

选这部作品，并不是因为它是用十二音写的，而是因为它是用十二音为小提琴写的协奏曲。贝尔格把他老师发明的十二音拉向另一个方向，并且机灵地在小提琴上找到了一个完美的依靠。连比技术、比对定型风格的把握的世界小提琴大赛，也开始选择这部作品作为比赛曲目，这说明贝尔格和组委会都是有眼光的。

033：《慢板》/弦乐合奏/1936年/巴伯/美国/

20世纪有很多技术娴熟的作曲家可以作出类似的抒情篇章，但他们太注重自己在历史或者未来的地位或价值，忙着去做更有“意义”的事情，这让也曾写过《造谣学校》这样狂放作品的巴伯钻了个空子，给20世纪的人类以及后来者平添了一份感动。

034：《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》/室内乐/1936年/巴托克/匈牙利/

这是杰作不需要解释。

035：《密度21.5》/长笛独奏/1936年/瓦雷兹/法国/

这部作品与标题一样精致。

036：《博伊伦之歌》/康塔塔/1937年/奥尔夫/德国/

“奥尔夫教学法”与“奥尔夫风格”一起驰名世界，奥尔夫是不容易的。

037：《小提琴协奏曲》/协奏曲/1938年/巴托克/匈牙利/

这部作品即使不像别人所说的是“勃拉姆斯《小提琴协奏曲》以来最重要的小提琴作品”，也是不盛产小提琴协奏曲的20世纪中的珍品。

038：《巴西的巴赫风格曲·5》/女高音与大提琴/1938年/维拉-罗勃斯/巴西/

这部作品的第一乐章，已经流行成为一首独立的艺术歌曲，并且还入选了中国高等师范学校的声乐课程，维拉-罗勃斯在巴西风格与世界风格、艺术性与通俗性方面的结合的成功，说什么都是多余的。

039：《印地安交响曲》/交响曲/1936年/查维斯/墨西哥/

20世纪30年代看来是“民族音乐”最风光的时代，墨西哥有作曲家的作品选入，能说明很多问题。

040：《中提琴协奏曲》/协奏曲/1936年/欣德米特/德国/

选这部作品与欣德米特无关，甚至与作品本身无关。因为这一体裁对中提琴来说，显然是弥足珍贵的，而且它也确实有能力与乐队竞奏一下。

041：《匈牙利民歌变奏》/管弦乐/1938年/科达伊/匈牙利/

相对于拉威尔之于德彪西，巴托克光环下的科达伊更惨，提起科达伊，人们想得更多的是民族音乐博士、音乐教育家科达伊。选择科达伊哪一首作品其实是次要的，选择科达伊才是重要的，尤其对于中国音乐界来说。

042：《小宇宙》/钢琴独奏/1939年/巴托克/匈牙利/

这套作品对中国学作曲的学生是特别有用的。

（六）1940~1949年

043：《囚徒之歌》/歌剧/1941年/达拉皮科拉/意大利/

第一个使用十二音并且一直持续下去的意大利作曲家，将他的技术与祖国传统的抒情风格完美结合，成就了这部作品。

044：《末日四重奏》/室内乐/1941年/梅西昂/法国/

这部作品的政治价值大于音乐价值，但总还是有价值的，尤其是在人类正在经历有史以来最大的战争的时候。

045：《艺术的数学基础》/理论著作/1942年/希林格尔/俄罗斯/

作为一个作曲家，他也是重要的，但他的任何一部作品也没有他的这本理论著作更重要。

046：《调性游戏》/钢琴独奏/1942年/欣德米特/德国/

对这部作品最流俗的评价是“20世纪的《平均律钢琴曲集》”，但可能是贴切的。

047：《我的音乐语言技巧》/理论著作/1944年/梅西昂/法国/

在这个短短的但又是承前启后的十年中，连续选择两部理论著作，首先是因为它们自身实在很重要，其次也是20世纪音乐创作中理论对实践所具有的空前的指导意义的自然反映。事实上，像勋伯格这些20世纪的伟大作曲家，经常是将他们的理论著作和音乐作品一起编号的。

048：《彼得·格莱姆斯》/歌剧/1945年/布里顿/英国/

英国在音乐方面发挥的作用，与它在其他方面的地位是极不相称的，从亨德尔到门德尔松到勃拉姆斯到贝里尼到威尔第，这些欧洲大陆的客人，先后成为“英国音乐”耀眼的“明星”，“殖民”了英国的音乐生活两百多年，尽管英国也曾为亨德尔的“归属”想尽办法，但事情最终还得靠自己。因此，1945年6月7日举行的《彼得·格莱姆斯》的首演，就成为了英国音乐历史上的重大事件。时代的呼唤，英国悠久的合唱艺术传统的滋养，成就了布里顿的这部作品。布里顿成为20世纪最重要的歌剧作曲家不是偶然的，他的其他体裁的成功作品，也是与人声有着联系的，比如《战争安魂曲》。

049：《第三钢琴协奏曲》/协奏曲/1945年/巴托克/匈牙利/

巴托克完全被“融化”了，这个时候，民族风格与技术创新对他来说都已经失去了意义，而这正是这部作品的意义。

050：《华沙幸存者》/为朗诵、男声合唱与乐队而作/1947年/勋伯格/奥地利/

这么好的技术，总该为人民服务一下，勋伯格真诚地做了一回。

051：《铁路练习曲》/具体音乐/1948年/舍费尔/法国/

这是历史上首次公开演出的不由人演奏的音乐。

052：《最后的四首歌曲》/声乐/1950年/理夏德·施特劳斯/德国/

晚期浪漫主义的神韵坚持到现在，而且是“唱”出来的，这既相当不容易，也说明了它确实有存在下去的理由。当下世界乐坛再刮“后浪漫主义”的柔风，进一步说明音乐可能从来就应该是一个很“浪漫”的东西。

053：《时值和力度的模式》/钢琴独奏/1949年/梅西昂/法国/

选择全世界第一部“成熟的”整体序列作品，作为20世纪上半叶最后一首重要音乐作品，这与梅西昂对20世纪下半叶音乐生活的深刻影响以及他在20世纪音乐历史上的重要地位是相称的。