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顾广欣：新世纪中国少数民族电影批评的话语模式
围绕着每一部电影，都会产生来自方方面面的声音，如电影主管部门的总结、学术界的评价以及普通观众的反响，简而言之，电影评论主要由三方话语构成，即官方话语、精英话语（学术话语）和民间话语交织构成。这些来自不同“场域”电影批评表达了不同层面的观众对国产电影的关注，但由于立场与视角的不同，往往存在着判断上的差异，甚至会出现迥然不同的观点。正如七十年代《银幕》杂志理论家所言，“观影者总是依据一种已经确定或已经被设计好的主体位置来回答电影文本的召唤，这种主体性和观影者观看其它电影文本时建构起来的主体性可能是不相同的。”本文将以新世纪拍摄的少数民族电影的影评开展研究，来分析少数民族电影批评的几种话语模式。
2010年，由锡林郭勒盟和内蒙古电影制片厂联合摄制的影片《额吉》讲述了上世纪60年代之初，在国家遭受了严重的天灾人祸之际，内蒙古大草原淳朴善良的牧民在极端困难的情况下收养了三千名挣扎在饥饿死亡线上的上海孤儿。这些孤儿在草原父亲与母亲爱的滋养下，渐渐走出心灵的阴影，在情感上接受并融入进草原生活。尽管这部影片对额吉与其养子的感情刻画较为粗糙，在叙事上也带有明显硬伤，但却获得了学术话语的一致好评。在第28届中国电影金鸡奖的评选中，《额吉》获得了最佳故事片评委会提名奖，作为我国电影奖中的专家奖，金鸡奖的评语体现了学术话语对影片的肯定与推崇。在《当代电影》的影评中，两位影评者分别这样写道：“内蒙古大草原接纳、养育三千上海孤儿事情本身就从生命价值观层面诠释了草原民族对每一个个体生命的尊重和生命的礼赞。”“母亲之爱，出自人类的天性，它是人类世代繁衍的心灵之源，具有普世性的价值。影片《额吉》的立意，礼赞母爱，唯求返璞归真。其镜像叙事淡化了戏剧性的色彩，却以散文式大巧若拙的笔触，悄然激活了一则世所罕见的历史佳话。透过灾难性的现实和人生，升华出一种诗美的灵性与气象。”很显然，学术话语都是从影片的社会意义与意识形态价值方面进行阐释的，对影片的高度赞扬缘于它所表现出的民族观：虽然蒙汉民族的历史、文化、民族性格有所差异，但在人道基点上是融汇和一致的，人类之爱正因为跨越了地域、民族与血缘而得到升华。
当然，也有学者提出了另类反思，认为在当下的中国电影中，普遍存在着将草原/乡村跟城市进行二元对立的比照，即在歌颂草原文化的同时，用一种带有偏见的目光去表现城市文化、汉族文化，是一种典型的文化民族主义立场。在少数民族电影中，我们经常可以看到城市文化和现代文明被打上了“自私”“冷漠”“市侩”的标签，而少数民族世代生活的草原和山寨成为现代人的心灵疗愈之地,这在《滚拉拉的枪》《婼玛的十七岁》等其它影片中也有所表现。自然作为现代性的反面，常常是当代艺术家面对无法解决的现代社会矛盾时的精神出路。后工业时代的第三世界民族国家之内，边疆少数民族地区常常是被现代化力量最后扩张并强有力控制的边缘地带，剧烈的社会转型涤荡着传统文化占主流的少数民族地区。民族国家内部这种差序化的发展强化了边疆地带与发达地区之间的文化差异，面对汹涌而来的“现代化”，少数民族会不自觉地加强对自我文化的认同，开始进行文化的防御性夸饰。
由于《额吉》在票房上遭冷，时光网和豆瓣网的相关评论数量寥寥，影评的关键词主要为“冷门、母爱、感人、主旋律”。如“很偶然，看了这部都不知道片名什么意思的《额吉》，非常冷门，甚至整个影厅就我一个人，有史以来第一次，我获得了超级VIP的待遇。”“是一部从头到尾主旋律的很彻底的电影……绝对是一部根红苗正深受政府爱戴的宣传片样式的电影。”网友的这种近乎戏谑的批评反映出九十年代以来主旋律影片的生产存在着这样一种现象：因为在制作上有政府资金的保证，发行上有各类媒体的宣传，放映有院线的档期保护，使得这类影片只讲求意义的生产，而不追求商业效益，在电影市场上形成了单条腿走路的局面。虽然很多影片也具有一定的观赏性，但很难满足当前以“快乐”而不是以“意义”为主导的接受期待视野。
电影艺术被视为加强社会主义精神文明建设的重要手段，而少数民族电影是承载主流意识形态的重要电影样式，爱国主义和民族团结是其最主要的两大主题。2010年，由麦丽丝执导的献礼影片《圣地额济纳》是一部关于土尔扈特部落为了国家大义舍弃本民族小我利益的爱国主题影片，讴歌了蒙古族人民为了祖国航天事业无私奉献的优秀品质。综观该片的批评性文本，几乎看不到负面的指摘和反思性的艺术批评，作者几乎从多个角度力图证明影片的艺术质量和思想价值。例如学者李树榕认为影片的“看点”就在于它的民族特色，“通过人物来反映民族性格，深沉的情感体现于外却内敛平静；同时，在影片中展现的蒙古族特有的民族文化如摔跤、骑马、祭祀等不仅仅是简单的民俗展示，而成为推动剧情发展，刻画人物性格关键元素。”但在在豆瓣网的评论中，网友却对影片的教化功能表现出了反感态度：“除了那些歌颂，那些发酸的爱国镜头，我就是很喜欢草原给人的神秘感”、“太多煽情的旁白”、“披着民族电影外衣的大汉族电影”，由是观之，在新时期主旋律影片太多套路化的剧情、过于高大完美的英雄形象，难以让人信服和动容；另外，在少数民族电影的“原生态”热潮下，很多地方都在试图打造少数民族电影，但没能够处理好“原生态”与“大众化”的关系问题，主题单调重复，对景物的影像表现越来越奇观化，使得发生在不同奇观环境中的故事却呈现出惊人的模式化倾向，使观众产生了认同上的疏离。
少数民族电影是国家话语主导下的一种艺术生产，与国家的文化政治密切相关，因此官方话语及精英话语也多是在在这样一种语境中来谈论电影的意义生产。尽管新世纪的少数民族影片已经不仅仅追求政治意义，也开始寻求文化价值，但不可否认的是，少数民族电影的话语本质是意识形态工具，其最终目的是通过影像化叙事，来诠释民族之间的关系及国家民族政策，完成各民族对的国家认同。因此，不能脱离时代语境以及功能定位来单纯对少数民族电影进行艺术评判。正如格尔茨所指出，每个国家的为政者“总是希望各族群放下根基性的族群感情联系（primordial ties），而团结在造成国家群体的公民联系（civil ties）之中。”如何致力于在全体国民中发展“中国人”的共同认同，从历史和文化传统中努力缔造一个可以凝聚各个族群、各种宗教、多种语言的“文化共同体”，是我国电影生产体制对少数民族电影的最基本要求，亦或说，少数民族电影的基本功能便是在“政治一体、文化多元”的框架下，逐步建立起各族群的“国民认同”。
2006年公映的影片《马背上的法庭》是导演刘杰根据《南方周末》关于云南省宁蒗县法院基层巡回法庭的真实事迹改编的影片，讲述了三位基层司法工作者：50多岁的乡村法官老冯、46岁的摩梭族女书记员杨阿姨、年轻的彝族大学生法官阿洛，牵着一匹租来的老马，马背上驮着象征国家权力的国徽，到无公路可通的深山中为百姓断案的故事。虽然这是一部纪实色彩很强的影片，但很多镜头仍然带有政治隐喻，如在农家庭院里临时搭起来的法庭上，老冯执拗地让阿洛把国徽挂端正，象征着老冯等基层法官的职业精神及对国家司法公正性的维护；在摩梭人的沼泽，阿洛不甚丢失了国徽，老冯一行人求助当地的村民，终于找回了国徽。之后，村民们洗净国徽上沾满的污泥，夜晚在草海边点燃篝火，围着国徽载歌载舞，并以宗教仪式向国徽祈福，表现了祖国边疆的少数民族对国家的认同。在这部影片的批评中，学术话语和民间话语取得了较多的共识，主要认为该片反映了乡土中国民间道德习俗与现代国家司法制度之间存在的较量与妥协，而影片通过对老冯这个人物的褒扬，所暗含的价值评判是，一方面民间伦理秩序不能超出国家司法制度，另一方面，国家司法制度实践也必须考量独特的乡规民约和宗教风俗。
在《当代电影》这样一个电影批评的学术话语“场域”中，一篇影评对影片的纪实风格给予了高度评价：“这不是一部纪录片，却实现了接近纪录片的表达效果；这不是一部有意为之的主旋律影片，却被认可为我国主旋律影片的新篇章。”在时光网排名第一的长影评中，影评人也持类似的观点：“我个人非常青睐片中新闻纪实风格的摄影技巧，平视角度，大量手提摄影机镜头，粗糙的画面丝毫没有精心修饰的繁缛，因此在这方面，整体感觉有点像是一部加长版纪录片。多少令我怀念起意大利新现实主义当时采用廉价的新闻胶片拍摄出的众多黑白电影……如果主旋律电影都能像这样摈弃空虚无聊的高调，扎实地用自己独特的手法说好一个简单的故事，那么‘主旋律电影’的概念决不至于沦落到遭人贬斥的地步。”可见，纪实风格、强烈的现实关怀、粗粝质朴的拍摄风格，使电影所传达出的国家话语得到了某种意义上的认可和接受。此外，这部影片还借助于国际奖项以及海外发行等方式，最终没有亏损，甚至创造过在法国签下五十多家影院的纪录。
天山电影制片厂2011年出品的《乌鲁木齐的天空》（西尔扎提·亚合甫）也是一部现实主义影片，故事背景从边塞风光回到了当下生活，以多民族聚居的邻里故事替代了对单一民族的生存描述，讲述了在乌鲁木齐市一个杂居小院“甜水巷1号”里，汉族、维吾尔族、回族、哈萨克族、蒙古族家庭50年风雨同舟故事。在此片的研讨会上，与会者这样点评道：“里面根本听不到‘民族’这两个字，但却微妙地通过社会关系表现出民族关系。乌鲁木齐是新疆的缩影，不仅乌鲁木齐的天空是晴朗的，整个新疆的天空都是晴朗的、阳光灿烂的。……影片以小院生活反映多民族关系，寓意着中华民族是一个大家庭。……影片通过以小见大的艺术方法，衬托出深刻、宏大的主题。”
从上述批评中，我们可以看到，对于少数民族电影，官方话语及学术话语注重从它的政治意义来进行把握，即是否反映了团结和谐的民族关系，能否能通过感人的叙事和鲜活的人物塑造，在主流价值观的表达和电影审美中找到一个平衡点。很显然，该片是符合这一评判标准的。事实上，1号大院是一个扩展家庭（extended family），而家国结构上的同构和家国关系上的一体使这个扩展家庭又同国家层面的“多元共生的民族关系”的话语形成彼此的映照，从而与国家意识形态相呼应。
在网络影评中，大多数网友给予了好评。一位在时光网上发言的网友结合自己儿时的经历，认为“影片确实非常真实的刻画了那个时代乌鲁木齐的生活场景……片中大院里各族同胞和谐共处、共度时艰的故事想必又要被有些人冠以‘主旋律’之名而大加质疑和嘲讽。但没在那种环境里生活过就没资格说三道四。”在豆瓣网上，网友指出了影片在细节上存在的瑕疵，像取景太过单一，对少数民族形象符号化的处理等，这些带有反思性艺术批评，对于今后提高少数民族电影的艺术质量，无疑具有一定的实际价值。
在分析了上述两部影片的批评后发现，由于少数民族题材新主流电影在叙事上的探索使其获得了各方话语更多的肯定。与主旋律最初的话语形态相比，它开始追求类型化模式与纪实性，这也是其适应商业化要求的必然选择。但不容忽视的是，在少数民族电影的发展过程中，始终有一只看不见的手，它不只是经济，还有国家话语的表述；无论电影的叙事如何改变，但一直在推行民族国家的意识形态，以确保“中华民族一体化”的国家话语得以巩固与加强。
蒙古族导演卓·格赫的影片《蓝色骑士》（2009）充满了对现代科技的袪魅（disenchantment）与解构。它讲述了名叫萨蒂毕斯的牧民对草原世代相承的生存方式及文化传统近乎执拗的坚守，当面对现代文明的诱惑，年轻的牧民们纷纷走进城市时，他却阻止自己的子女离开草原。在他看来，离开了草原便失去了根，只要根还在脚下，便像土地一样踏实，而死后只有埋葬在草原上，才能牢牢地依附在自己的根上。在对这部影片非常有限的批评性文字中，学者刘大先认为，“新世纪民族电影在文化表达上个人的记忆更为鲜明，这种个体记忆在现代性的标准话语中充满焦虑和阵痛，而这样的焦虑和阵痛尽管可能是整个社会所共有的，但在主流电影的表述中却寥寥无几。原因可能正在于少数民族较之于主体民族，对于文化流逝、语言消亡、社群崩解及道德断裂等问题有着更为切肤的体验。”
纵观新世纪的蒙古族影片，创作群体经常以现代文明与草原文明的直接冲突为主题讲述草原上最后的文化遗存，充满着缅怀的伤感，构成了“异托邦”中“最后的草原”。另外，在对人物塑造上也带有一种悲情色彩，影片的结尾处，父亲萨蒂毕斯穿上节日的盛装，骑马扬鞭为儿子送行，这样不无悲壮意味的场景呈现，既是父亲的告别式，也是儿子的成人礼。最后，儿子走出草原，父亲又对着外孙女讲起蒙古族起源的神话，虽还是一种文化延续的象征，却隐约折射出导演作为文化留守者受挫的心态。
新一代蒙古族导演宁才拍摄的《季风中的马》（2005，以下简称《季》）也是一部直面现实的电影，它把目光从“历史草原”、“光荣草原”的梦境里挣脱开去，给我们展现了一个现实中的真实草原。借助于草原连年沙化，牧民家庭被迫卖掉马和羊群，退出草场前往城镇的故事，影片不仅表现了草原沙化后蒙古族人的生活现状，游牧文化的困惑，更呈现出时代发展对一个民族历史文化的冲击。在这部具有强烈现实主义色彩的影片中，尖锐地表现了国家退牧还草政策与牧民生存之间的矛盾。男主人公乌日根最终痛苦无奈地离开草原，告别世代相承的游牧生活和生存方式，孤独地迈向钢筋水泥筑成的城市。
“马”是多部蒙古族影片中重要的意象，但在不同导演的作品中，马的形象却各不相同：老一代蒙古族导演塞夫和麦丽丝镜头下的马雄壮有力，他们偏爱用各种写意的方式去表现马在奔跑中的美感；但在宁才的影片中，大白马萨日拉虽然温顺无比，却垂垂老矣，早已失去了往日的雄姿。如果说塞夫、麦丽丝“展现的是一个强大而又生机盎然的蒙古文化。”但到了《季》时，老马则“隐喻着时间的流逝，民族在衰落，民族生存的环境也在衰落。”
总得来说，进入新世纪，少数民族影片在主题的选择上更具有全球性，逐渐脱离了民俗的简单展示和自娱自乐的个体私语，开始思考人类生存及游牧、农耕民族的文化生态等问题，充满了批判现实主义风格。主题的深化和情节张力的增强，必然能引起观众在情感上的共鸣。
当然，也有评论者指出艺术家应该以积极的态度来对待社会的变化，如果用静止偏狭的目光去看待社会发展和民族文化变迁，是缺乏现代性的。影评人李晋生在谈到这部影片的不足时说：“艺术作品在抒发情感的同时，也要有一些理性的思考，要与大的社会发展趋势吻合。影片对于牧民生活变化的社会进步意义挖掘不够。”著名电影批评家邵牧君也认为，“艺术家是不是一定要为古老文明的消逝唱悲歌……如果大家（将《季》）解读成是歌颂古老文明，反对农村的城镇化建设，就糟糕了。”
新世纪以来，少数民族导演成为少数民族电影拍摄的一支重要力量，宁才、哈斯朝鲁、卓·格赫、万玛才旦等同时具有“血缘身份”和“文化身份”的导演，完成了少数民族影片从“他者”表述到“自我表述”的转型。电影的主题也实现了从政治到文化、从表现翻身解放、共建国家的喜悦豪迈到追求民族内在文化内涵的转变，在承载着国家意志的同时，也表现出了少数民族的价值观及独特的文化。在影片中，少数民族风情和文化不再是叙事的背景和陪衬，而是蕴含了历史、宗教、哲学、人性等丰富内涵。简言之，民族文化已经成为少数民族电影要表达的主要内容。
《静静的嘛呢石》（2005年，以下简称《静》）是藏族导演万玛才旦的处女作电影，也是中国百年电影史上第一部由藏族导演执导的本民族电影。影片讲述了在偏远藏区的小寺院里，一个小喇嘛在藏历新年被父亲接回家过年的故事。通过小喇嘛这一中心，展开了与他相关的两种生活：师傅及其修行生活、家人的世俗生活，从而将庄严神圣的宗教世界与世俗性的日常生活编织成一种融合、交织的存在，让观众看到了藏族世界的宗教、传统文化与现代文明相遇时所产生的碰撞、磨合和吸纳。影片采用实景拍摄、藏语对白，剧中人物全部由藏族非职业演员出演，原生态地反映了当代藏族的现实生活。美国人类学家玛格丽特·米德上世纪七十年就提出了 “前喻文化”（pre-figurative）、“并喻文化”（co-figurative）和“后喻文化”（post-figurative）三种文化模式。前喻文化，即所谓“老年文化”，指的是晚辈向前辈学习，这是一切传统社会的基本特征；而后喻文化则指长辈反过来向晚辈学习。在这部影片中，小喇嘛的师傅是前喻文化的象征，而小喇嘛是“后喻文化”的象征，它实际讲述了在现代文明的冲击下，西藏文化的传递方式从前喻文化走向并喻文化和后喻文化。但与其他影片的忧伤格调不同的是，在面对现代文明、商业文化对传统宗教、文化的冲击时，《静》片的拍摄者不再表现出一种担忧和排斥的情绪，而是展现出宽容与理解的态度，少数民族地域和文化变成一种开放的、流动的、与现代性相关联的意义空间。
这部影片同时获得了第10届华表奖最佳故事片奖及第25届中国电影金鸡奖导演处女作奖，这足以说明它得到了政府和专家的认可。进入新世纪以来，越来越多的少数民族电影将目光聚焦于民族文化的传承、新变这一恒久不变的古老话题，影片的人类学价值得到了凸显并获得各方面观众的认可，而《静》无疑是其中的优秀之作。在时光网上，一位网友对这部影片的评价很具代表性：“不像很多表现相近主题的影片那样——现代化对传统文化的入侵是极具破坏性的，本片并没有这样的激烈矛盾冲突。通过精心选取的情节，现代化和传统的关系在本片中更多体现的是并行不悖、各得其所……这种处理传统和现代化关系的态度，体现了导演的包容和自信。现代化带来的新事物未必就是洪水猛兽，有强大传统文化和信仰支撑庇护的西藏人应该会找到一条平衡发展的发展道路。”
在上述影片的批评中，一个共同的特点是对“主体性”及“民族性”的刻意强调，电影文化身份意识的加强体现在创作者身份及表现内容上，例如族群语言的使用和对本民族历史的重新演绎，像《斯琴杭茹》等影片。但需要提出的是，现代民族国家的“民族认同”建立在“国家认同”基础之上，对主体性的表述不能脱离国族意识。另外，在全球化的视野下，应放下文化本质主义以及狭隘民族文化身份认同的诸种误区，而以一种现代性、开放性的文化理论视阈来思考少数民族电影的话语表达。现代西方文化思想体系之所以具有活力，原因之一就是它不断地把“他者”包容进来，全面思考不同社会经济系统和文化系统的相关性和相依性问题，认识一个相互关联的世界，对一个多元的价值和政治系统进行乌托邦式的探寻，而这个系统允许具有根本差异性的生活方式和主体立场的共存。简言之，少数民族电影应摆脱传统与现代、我族与他族的对立思维和狭隘观念，将独特的民族文化置于现代社会转型的语境中来思考，展现了各民族之间的文化融合、适应和调整，从人类、从普通人性、从全球的目光来思考问题，那就会获得其他民族和宗教传统的文化人的共鸣。
作者介绍
顾广欣，女，汉族，1978年8月出生，浙江湖州人，宁夏大学新闻传播学院副院长，副教授。2016年毕业于上海交通大学媒体设计学院，获得工商管理（媒介管理）博士学位。
主要从事影视传播教学科研工作。现主持国家社科基金项目《社会化媒体传播对西北回族地区文化生态影响机制研究》，主持完成宁夏哲学社会科学规划项目1项、宁夏艺术社科规划项目1项、宁夏高校科研项目1项，宁夏大学科研项目1项，宁夏大学教育教学改革项目1项。已在新闻传播类核心期刊上公开发表学术论文10余篇。2016年获得宁夏大学优秀教师奖。
文章来源：《民族文学研究》2015年第1期 本文为2014年度宁夏高校科研项目“新时期中国少数民族题材电影的生产与接受研究”阶段性成果。
文章推荐：任淑媛（宁夏大学）
图文编辑：魏浩东（广东技术师范学院）
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