现场 | 章梦奇：我想用镜头记录农村的变化

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由轻年力量、承像传媒联合举办的“‘47公里’：章梦奇和她的乡村现实图景”在9月5日圆满结束。

本次活动除了为观众献上《自画像：47公里斯芬克斯》、《自画像：47公里的窗》两部优秀影片的放映，丰富可口的茶歇与线下交流活动也备受好评。

活动结束当日，轻年力量编辑部还收到来自观众的影评和观影心得，再次感谢大家对活动的支持和肯定~

放映当天，轻年力量特别邀请导演章梦奇与嘉宾孟浪进行深度对谈。随后，章梦奇还与观众做了亲切互动。

>>>章梦奇与孟浪在映后交流现场

章梦奇说，47公里系列的纪录片拍摄中，她与镜头中的乡村建立了很深的羁绊。那里的每个人都有说不尽的故事等待她去挖掘，随着项目的推进，她也在那里“落地生根”——

一栋她自费修建的民居在村落里拔地而起，章梦奇正计划从城市回归乡村。

有关47公里的一切，究竟还有哪些不为人知的幕后故事，今天，让我们跟随当天对谈实录节选，再次走进章梦奇与她眼中的乡村现实。

孟浪：感谢导演今天抽空过来参加我们的活动，请您解释下47公里这个数字的含义吧。

章梦奇：我的所有影片都是自画像，自画像是我，47公里是一个地点，所以直白地去转译它就是一个人在一个地方做这些事情。我其实本身学的是舞蹈，后来大学毕业后去了草场地工作站开始拍纪录片，然后就在做完我自己的成长故事之后，我开始回到我父亲的村子。这个名叫“47公里”的村子，本来叫湖北省随州市殷店镇钓鱼台村，但实际上它跟那个著名的钓鱼台（饭店）没有任何关系，它就是一个非常普通的湖北村子，我在这个村子里持续拍摄，这是永远不变的一个主题，有可能是我作为创作者一生的主题。

47公里是随州市到这个村子路口的公里数，村口原来立了个47公里的碑，现在已经被改成42公里了。其实钓鱼台村也不是它的本名，名字被改过很多遍，在不同的时期、不同的历史背景下，它会被改成姚家店、某某生产队，再后来就被合并成比较大的另外一个村子的名字。所以一个地方和这个地方的人，他们几代甚至十几代人在这个地方的生活和历史，全部都可以被任意的改写，在我回到这个地方之后，我想让这个地方以47公里的方式被更多人知道。

孟浪：您是从什么时候开始回到这个村子拍摄的？

章梦奇：2010年吴文光老师发起了一个叫做“民间记忆计划”的项目，容纳了历史、纪录片、剧场等艺术行动。我是最早参与这个计划的成员之一，做的事情就是回到一个和自己有关系的村子，从采访历史的故事，采访老人的故事开始，然后再到自己的创作，不管是影片或者是剧场或者是书写的方式，在返回村子的过程中，让参与者去书写自己的故事。

孟浪：从10年到现在，关于那个村子的影片拍了几部？

章梦奇：九部，现在正在做第十部。

孟浪：十年间，就你的观察来说，这个村子有什么改变？

章梦奇：大体上没有什么特别大的变化，最大的变化就是水泥路，是13年的时候才修的，我在村子里面的头几年都是泥路，然后13年开始有了水泥路，这是现实环境的变化。还有一个变化跟大部分村子一样，就是人越来越少。这个村是我爷爷，我的父亲，还有我的大伯他们住的，村子是由不同的自然村组成，最大的江家湾现在只剩下十几户人了。

孟浪：所以说现在村子里其实更多的是一些留守老人。

章梦奇：对，老人一部分，然后就是他们的孙子，基本上是这样的人口构成。我大伯他们可能就是最后一代种田的人，他们的子女已经不太会种田了。

孟浪：那现在这些耕地荒废了吗？

章梦奇：还没有，片子里你看这些田其实每年都有人在种植，但是大家如果看了影片也能感受到，我关注的可能是人的变化，而不是一个比较抽象的一个大的视角，我可能更关注一个个体的变化，以及最直接的——我自己的变化。

孟浪：第二个片子（47公里的窗）里出现的那个小姑娘，她和你是什么关系？

章梦奇：方红是我幺妈的妹妹的小孩，有一点亲戚关系。她四岁多的时候我回到村子认识了她，从此之后她每一年就跟我一起玩儿、一起拍摄、一起做事情。她现在也开始拍摄她的影片，做了一部叫《我的房间》的短片，这部短片19年去了“伦敦开放城市纪录片电影节”和“德国柏林历史博物馆”放映过。她就是村子里的新一代，对我来说，我们俩有点像是一个互为镜像的感觉，在我的创作里，他几乎都在，而且越来越重要。

孟浪：我看你采访了好多老人，他们讲述了很多五六十年代的一些经历、记忆，这些老人你是怎么沟通，怎么去靠近他们，让他们在你的镜头面前去讲这些事情？

章梦奇：这11年有太多的变化了，从他们一开始不认识我，然后我不停地要介绍我是谁，然后就自然而然在村子里面越来越长的时间，其实这些老人我不止采访过一次，第二部影片里面的老人，他的讲述就是由12年~16年的采访构成，并不是一次性完成的。老人的回忆其实不像我们在成片上看到的那样有逻辑，他们不会一整段故事有条理的给你讲完，你去一次他会给你一些细节，你去一次他会给你一些故事，然后汇聚起来成为那个人的一生。

孟浪：有个奶奶坐在一栋红瓦房前，墙上的标语是“只有社会主义才能救中国”，那个房子是奶奶她自己的家吗？

章梦奇：对，这两部影片的起源就是因为这面墙。这面墙我在这个村子里面看到过很多次，它曾经是非常引人注目的一个标语，你一进到那个湾子的时候，远远就可以看到。

随着时代的变化，这种标语就成了遗迹，在这个村子里面处处都存在着，有些地方可能这破了，那断了，或者看不清楚了，但是那扇门刚好重新打开了以后就把“社会”两个字去掉了，就变成了一个填空题。对我来说，它变得可以让你去想象，它就跟我们现在所处的时代一样，原来的时代是那个时代的标语，现在的时代大家经常会困惑，我们到底处在一个什么样的环境当中，所以标语的空缺部分就成了我做这个影片的一个出发点，这两部影片实际上都是关于这个问题：我们怎么来救这个村子，或者我们怎么来救我们自己。

孟浪：《自画像和三个女人》里，您曾用了很多剧场的表演模式，然后您自己的舞蹈，但是后面这几部片子里，这种元素用得比较少了，取而代之的是大量的长镜头，剪辑点也非常少，这个转变是怎么形成的？

章梦奇：关于表演，其实我的影片都有，我不会讲我的影片是客观的影片，我的影片非常主观。虽然它们可能会被界定为纪录片，但是纪录片的维度已经被扩宽到非常丰富的语境当中，我自己的影片其实是充满了设置和表演的，尤其是在斯芬克斯里面，几乎每个镜头对我来说都像一个舞台。那些情景就是生活的剧场，你去舞台上搭一个景都没办法达到这样的效果。

这样的感受和视角是我在16年之后开始具备的，如果一个场景你凝视久了，它就不是一个简单的画面了，你可以进入到一种你的想象和阅读时的场景，那个原本普普通通的场景就变成了一个你想象中的剧场，或是一个抽离于日常的场景，在这样的感受下，我就觉得这个这个村子有很多的可能性在等着我拍，而不是说我觉得我拍完这个人就完了，把那个人的故事就完了，所以它是一个表演，但是不像我的第一部影片里面是直接出镜，直接的身体展示和身体表演，但其实本质上是一样的。

孟浪：这个转变的起源是什么？

章梦奇：起源可能就是因为在这个村子里时间待长了，我的拍摄方式不是一个传统的拍摄方式，比如传统的拍摄方式是我要拍这个人，我要选择这个人，我要做准备，要了解他，然后去把他的故事全部呈现出来，然后剪一个片子。但我每一次拍摄之前却不做任何准备和设想，所有关于影片的内容和影片的方向，都是在拍摄中出现的，这里面包含了很多人的故事，不只是一个人的故事，而且我觉得在村子里面久了你就发现，你在这个村子面前太小了，这个村子里面有太多东西可以让你去阅读了。

尤其是第一部影片的时候，我讲我的故事，我想把我的故事讲给大家听，我觉得我有什么想讲的，我觉得我的观点是什么，不管是什么全部都端出来，但是去到了一个村子，实际上是我不熟悉的村子，你看到的是活了几十年的人，他经历了那么多的故事，那么多的悲欢离合，那你在他面前你到底要讲什么？你只能去听他讲，没有办法马上说出你的观点了，所以我觉得这是导致转变的最直接原因吧，就是现实生活太强大了。

孟浪：据我了解，您在那个村子里还修了一个房子？它具体是怎么运作，里面包含了什么东西？

章梦奇：蓝房子是我得了一笔钱给盖的——DMZ奖金（韩国国际纪录片电影节）很多，我就想要在这个村子里面做点什么，一开始是要租房子，后来发现租房子很难。

孟浪：对，农村的房子很少出租。

章梦奇：因为他以很便宜的钱租给你，他可能觉得亏了。反正就是很复杂，就是有很奇怪的东西在里面，然后就打听了一下盖房子多少钱，然后有工作室的支持，还有我家人的支持，然后就盖了大家现在看到的蓝房子。房子也就一百平，不大，上下两层，里面有一个舞蹈台，小朋友们可以在这儿做瑜伽。19年盖完装修好了，后来疫情来了回不去，3月多份随州比武汉早一点解封，所以实际上去年才真正第一次几乎一整年生活在这个村子里。

孟浪：你修这个房子的时候，村里人对这个建筑物是什么反应？

章梦奇：这十年确实帮我和村里积累了感情，修房这件事还是要看跟他们的关系，他们大部分人都在镇上买了房，他们没觉得奇怪，只是觉得怎么没有院墙，然后又搞这么大的玻璃，还没有防护，然后还没有阳台（笑）。我没有办法设计得去让它更奇怪，但一个蓝色方块可能就相当于一个概念，可以是比较抽象的存在，所以就不打算要围墙了。

蓝房子的外面本来是想着今年可能去，比如说不光是我的工作室，或者说在村子里面小朋友玩，可能是我们“民间记忆”计划的一些作者也可以去驻站，然后在那里跟当地的孩子们互动等等，但是今年也是各种原因吧，未来应该会有越来越多的事情在这里发生。

映后Q&A

提问1：是什么支撑您一直围绕这个村落拍下去？

章梦奇：其实中间我也有过自我怀疑，包括怀疑这个事情有没有意义和价值。我在10年参加“民间记忆”计划的时候，当时有有我们总共有差不多十个小伙伴，现在只有我一个了。期间大家的生活发生了变化，很多人家里面不理解，因为这个事情并不是一个所谓的工作，你没有办法去解释得很清楚，你知道自己做的是一件有意义的事，但它不是一个世俗中被大家理解的事情，所以家里面的反对是挺多的。

好在我妈比较理解我，我做什么她都挺支持我。但中间反复质疑有没有意义，有没有价值，会做成什么呢，这肯定会有。但有一点很重要，就是你在具体跟人的相处中获得的这种感受其实超过了很多，但是也很现实，在这个事情的过程中，我多了一个身份，就比如大家说你是一个纪录片导演，现实的一个身份的被界定了，你被辨识了，你不再是一个普普通通的学舞蹈的女孩儿。

提问2：您一开始的专业是舞蹈，按正常的职业规划，您可能会有自己的舞蹈工作室，做你擅长的事情。为什么突然决定拿起相机去拍摄？

章梦奇：拿摄像机拍摄生活是因为去了草场地工作站，因为我第一次知道纪录片也是在草场地工作站，当时那里有很多纪录片的放映，但是第一次看的时候很震撼，因为它就是人的故事，而且就是这些普通的人们，你在别的地方没法看到的故事，所以那个就非常触动我。然后在旁听一些工作坊就发现其实我也可以讲我的故事，你的困惑也可以变成一个声音，所以我就就开始去拍了。

但一开始没有马上剪片子，还是把拍的生活故事放到剧场的舞蹈里做的作品。我觉得拍现实生活是非常有意思的事情，比跳舞更好玩。跳舞非常好，但是因为专业的舞蹈训练有一点像体操，或者像杂技演员的训练，那个非常残酷，就淘汰制。所以从小在这样的环境里面那个不叫艺术，那是一种技术。

当我离开这种训练后，再去想什么是舞蹈，什么是艺术，就可以更自由地去理解。我现在也跳舞，只是我不用那种非常技术的方式，那这个时候你觉得舞蹈是更需要的，更美丽的事情，更靠近你内心的一种表达。舞蹈和拍摄是非常匹配的东西，你可以试一试，好多纪录片导演都是舞蹈出身。

唱歌要记歌词，但是跳舞就是以我的方式跟随TA，我不会让TA去模仿我做什么。比如有的老人给我讲了很多伤痛过往，但是她一说就停不下来了，我就觉得这种叙述可能对她来说没有用，没有起到缓和记忆的作用，然后我就说不说了，换一个方式，我就说你要不做一点你平时摘菜的动作，我们来模仿你，我们就来舞蹈。然后她的手会这样，这就是舞蹈，还有呼吸的动作。这些看似非常简单的动作，实际上已经是一种律动，是她内心无法用语言说出来的。

提问3：您的纪录片本质是表达还是传播？

章梦奇：传播可能不是我考虑的，因为剧场和影像有非常大的不同，剧场你必须要看现场，一次就过去，而且你看第一场和第二场和第三场是不一样的。但是影像一旦被完成了，它的成品是可以无限复制的，我甚至可以不去那个地方，然后在很远的地方就可以看，十年之后我的片还可以被看到，虽然在影片中的我已经不是同一个我了，但是她那个时候的声音被记住了。

你可以在十年后再看到我，就像上次有人放我的处女作，十年了，新的一批观众已经开始看这个片子了，新观众对于我当时面临的性困惑就觉得太小儿科了，就觉得这有什么可问的，但是在那个时候这是多大的问题，这是多大的恐惧，更不用说更早的时候。

所以我不会担心传播，表达才是重要的，但是表达也要更具体的来讲，并不是说你一直有话要说的，你的话要看你对于现实环境的理解，和如何去拓宽你的世界。有很多人都想表达，现在年轻人都可以表达，朋友圈也是表达，但是你怎么去找到更有价值的表达，或者说这个表达不只是说出去，而要对自我塑造有意义，这些都是在创作中可以去想的。

那么多故事，你怎么去把它凝聚成一个最重心的东西？你要讲什么？你用语言开始讲，它可以是一句话，也可以是一个画面，也可以是一首诗，也可以是一个声音，也是可以是一个词。粗糙的素材，不成功的素材，你怎么去阅读它？它到底有没有价值？其实没有坏的素材，只有你没有办法去解读的素材。大家阅读同一个素材是主观的，但是你最终怎么使用它，你选择用什么角度来让这个阅读变成一个指向，就是作者的事情。

采编 | Zed

策划 | 轻年力量

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