18世纪欧洲漆器装饰研究：以维也纳美泉宫“东亚漆阁”为例（上）
18世纪欧洲漆器装饰研究：以维也纳美泉宫“东亚漆阁”为例 A Study of the Lacquer Decoration in Eighteenth-Century Europe: Two“East Lacquer Cabinets”in the Schönbrunn Palace as Examples 作者：刘夏凌 中国风装饰房间不仅仅是浮于表面的装饰，而是塑造18世纪东方氛围、彰显财富荣耀、炫耀高雅“品味”以及培养高级“趣味”的综合空间，在18世纪相当广泛而深入地影响了当时欧洲人的生活，值得以具体个案和微观视角继续深耕探究。
在1716年匿名出版的《帕尔纳索斯的旅程》（Voyage du Parnasse）中，利莫戎·德·圣-蒂斯迪埃（Limojonde Saint-Disdier）曾为我们描述了这样一间收藏家的书房：“那是个椭圆形的房间，从上到下都装饰着大而令人惊奇的中国漆器，非常漂亮。”[1]这位收藏家的书房具体在何处已不可考，但可通过维也纳美泉宫中的漆器装饰房间回溯类似的惊喜。
美泉宫中共有三间漆器装饰房间，室内装饰使用的漆板最初是作为完整的多曲漆屏风进口到欧洲的，漆屏风上绘有山水风景、亭台楼阁、花鸟人物等各式中国图景。在室内装饰的过程中漆屏风被拆解、裁切为漆板碎片，搭配洛可可风格的镀金装饰框，进而被镶嵌到欧式壁板中用作墙壁装饰。装饰框上伸展出的烛台摆满了中国和日本瓷器。漆器、瓷器和洛可可装饰，共同在哈布斯堡的皇家宫殿中打造了一种东方幻境。这些东方物品看似熟悉但在室内空间的使用方式却很是怪异，正如1767年的勒努芒拍卖中对一扇漆屏风的奇特夸赞：“一架辉煌夺目的十二扇屏风，屏风的扇面很厚，足够劈开来构成整个房间的镶板。”[2] 这种陌生又熟悉的独特组合，在带来惊喜的同时也带来疑惑：为什么欧洲人忽略漆屏风本身的功能，而将其拆解、裁切和镶嵌金色洛可可装饰框后用作墙壁装饰？如何理解欧洲在使用东方奢侈品时将其碎片化、平面化的普遍处理方式？这样的漆器装饰房间对哈布斯堡皇室来说意味着什么？要回答以上问题，还需要解决关于研究对象本身的系列基础问题，比如：美泉宫漆阁中使用的漆屏风的主题、来源、年代为何？室内空间中使用的漆板碎片来源于几组漆屏风？相关问题还可延伸至美泉宫之外——这是美泉宫独有的室内装饰方式还是欧洲特定时期的时尚潮流？这一系列的问题都将在本文中寻得答案。
一、房间：东方漆器的“怪用”
“对我来说，即使给我世界上所有的钻石也毫无意义，那些来自‘印度’的东西,尤其是漆器……是唯一让我快乐的东西。”[3] 这是玛丽亚·特雷西亚（MarieTheresa）女皇在写给列支敦士登大公约瑟夫·文策尔(Joseph Wenzel)的信件中提到的。虽然女皇对于漆器的东方具体产地的观念是模糊的，但对漆器的狂热非常明显，这份对漆器的偏爱可以体现在由她主导翻修的美泉宫漆器装饰房间中。美泉宫共有三间用东方漆器装饰的房间，它们分别是“老漆器厅”[4]（Vieux-LaqueZimmer，图1）、“椭圆形东亚阁”（Oval Eastern Asian Cabinet，图2）[5]和“圆形东亚阁”（RoundEastern Asian Cabinet，图3）[6]。除了老漆器厅作为一个完整房间位于宫殿侧翼，另外两间分别位于中央大厅的两侧对称分布(图4)。
老漆器厅的原文名称中保留了法语词“Vieux”（古老的）一词，因此直译为“老漆器厅”。目前我们见到的老漆器厅是于1767年至1768年重修后的面貌，这间房间原来是弗朗茨·斯特凡（FranzStephan）皇帝的私人书房，对它的翻修缘起于1765年弗朗茨·斯特凡的突然离世，女皇决定将此房间重新翻修纪念自己的丈夫。[7]学者普遍认为这个房间是建筑师伊瑟朵·卡纳勒瓦（IsidorCanevale，1730—1786年）设计的[8]，在三面墙壁的中间悬挂哈布斯堡王室成员的肖像油画，以漆器搭配处于洛可可到新古典主义过渡时期的装饰框，是这个室内空间的主要装饰媒材。美泉宫的官方介绍手册中根据1995年的修复研究认为，这里使用的是1650年至1770年间从中国北京皇家漆器作坊进口的漆板[9]（此来源的真实性有待进一步考证）。后续的研究指出老漆器厅使用的大型和中型尺寸漆板共计138片，天花板和窗户壁龛位置的小漆板共计84片；其中有25块漆板是欧洲制品，很有可能是“维也纳漆制品”（Vienneselacquer work）；还有部分大型漆板细看有工匠复绘的痕迹，门上装饰和涡脚桌面上的漆板风景来自对各式中国活动的叙事性再现。[10]
美泉宫中的另外两间漆器装饰房间椭圆形东亚阁和圆形东亚阁分别位于美泉宫“小画廊”（the Small Gallery）的两侧，它们曾被误认为是“中国阁”（ChineseCabinets），后来随着研究的深入将其名称纠正为“东亚阁”。[11]这两个空间因其相对的独立性曾被用作秘密会议室，当举行秘密会议时居住在楼上的大臣可以经由秘密楼梯直接到达此地加入会议。此空间也被用作社交聚会的场所，供女皇及贵族打牌娱乐。椭圆形东亚阁与圆形东亚阁有诸多类似之处：它们均于1746年左右建造，由同一位设计师尼古拉斯·帕卡西（NikolausPacassi）于1753年至1760年间进行装饰[12]；它们的装饰风格、装饰媒材、漆板绘制风格以及墙壁分隔方式几乎一致，房间墙面均为洛可可室内经典的金色和白色搭配，部分漆板可以完成严丝合缝地拼合，装饰框向外伸展出来的多层烛台架上陈列有各式东方瓷器作为辅助装饰，装饰使用的漆器和瓷器收藏可追溯至玛丽亚·特雷西亚统治时期（1740年至1780年间）。玛丽亚·特雷西亚女皇设计的展陈方式是“成对的亚洲瓷器面对着成对的欧洲瓷器”。[13]据学者的最新统计，每间“中国阁”各有303个小烛台架，截至2012年末这些烛台架共有252架上放有装饰物，其中有213件瓷器（酒瓶、茶叶罐、咖啡罐、瓷质雕像等），还有51架是空的。[14]
这两间“东亚阁”的不同之处，仅在于装饰漆板类型、漆板局部排布方式和装饰瓷器类型的差异。在漆板种类上，圆形东亚阁中共使用了5种类型67块漆板：中国彩色花鸟漆板或“描漆”(Chinesepolychrome lacquer panels)、 中国黑金漆板（描金）、 中国科罗曼多款彩漆板(仅出现在圆形阁) 、日本莳绘（maki-e）漆板以及少量的欧洲漆板（很有可能是维也纳本地工匠的仿制品）。[15]漆板都配以洛可可镀金边框嵌在墙壁上，边框伸展出来的控制台（console）上陈列（实际上在底部打孔固定）有大小不一的东方瓷器，比如中国瓷器、日本瓷器以及部分瓷制人像。而椭圆形东亚阁中共使用了4种风格58块漆板：中国彩色花鸟漆板或“描漆”、中国黑金漆板（描金）、日本莳绘漆板、少量的欧洲漆板。同圆形东亚阁相比，只是缺少了科罗曼多款彩漆板。漆板布局的差异集中反应在第三层漆板的排布方向上，在圆形东亚漆阁中主体漆板的下部是风景装饰主题漆板，在其下方的单独漆板是横向放置的神兽装饰主题漆板（图5），而在椭圆形东亚漆阁中主题及放置方向刚好与此相反（图6）。在使用的瓷器类型上，椭圆形东亚阁所用的瓷器色彩要比圆形东亚阁更加丰富，除了青花瓷和孔雀石绿瓷外还有日本的赤绘瓷器（Kakiemon）、伊万里瓷器（Imari）、红金色瓷器、粉彩等（图7），汇集了绝大多数的釉色种类，使用的瓷器来自中国、日本、欧洲多地。[16]除了瓷器，椭圆形东亚阁中还陈列有十个产自日本江户时代的杜松子漆制酒瓶（图8），这批方形烈酒漆瓶在日本是专门供外销的商品，多绘有风景、植物、花鸟等，风景具有较明显的季节性。[17]与此相比，仅使用蓝白瓷器装饰的圆形东亚阁则相对单调（图9），但陈列瓷器风格也更为统一。
正因为椭圆形东亚阁和圆形东亚阁的高度相似，使它们犹如一对“孪生姐妹”分列两侧。由于建造时间的一致以及装饰漆板的相似，两间漆阁的漆板图像也可作为共同的视觉材料证据为相关研究提供佐证。虽然接下来笔者将以圆形东亚阁作为中心研究对象，但椭圆形东亚阁的类似问题也可一并解决。
二、碎片：被拆解的漆屏风
美泉宫东亚漆阁中的室内装饰乍看令人眼花缭乱，实际上有一定的规则可循。以圆形东亚漆阁为例，以窗边第一组漆板组合为起始点作该空间的平面展开图（图10），墙壁被漆板碎片分割成三层或四层，按照由上至下、从左到右的顺序为漆板依序标号，整个空间一共使用了67块漆板碎片。
（此处省略部分内容）
三、“重影”：漆屏来源之谜
由于哈布斯堡王朝独特的版图优势以及家族关系网，美泉宫中的装饰漆阁的漆屏风，其来源有着多重可能。学者的猜测主要有以下五种：一是玛丽亚·特雷西亚的父亲在17世纪开展海外贸易留下的东方收藏品；二是哈布斯堡家族关系网络中其他贵族成员的礼物，“得益于葡萄牙人在亚洲的存在以及与葡萄牙宫廷的家族关系，中欧的统治者尽管位于欧洲大陆的中部，他们仍然能够收集到数量惊人的漆器”；[20]三是欧洲其他地区的收藏家或工匠的收藏；四是女皇喜爱的艺术家或本国工匠的收藏；五是以假乱真的维也纳自产漆器。[21]但这些猜测也仅仅局限于漆器在欧洲内部的运转和消化，圆形东亚阁和椭圆形东亚阁中使用的漆屏风具体产于何时、来源于何处，仍是亟待解决的问题。笔者依据目前世界各大博物馆中公开的漆器收藏以及其他漆阁中使用的漆板图像，分别从相似的漆阁、相似的漆屏风两个方面，尝试为美泉宫东亚阁中的部分漆屏风作初步断代和产地追溯。
在鉴定工作开始之前，不得不提及一位较为特别的艺术史家——乔万尼·莫雷利（G. Morelli，1806—1891年）。作为一位有过从医经历的艺术史家，他曾经提出过一套以特征分析为基础的鉴定方法，即关注那些看似不重要的特征，比如人物的姿势及运动、衣饰的褶皱、色彩组成的整体印象等，而其中最重要的特征便是手、指甲、耳朵的画法——在这些看似微不足道的地方，特别能看出画家惯用的绘画方法；作假者往往会忽略这些细节，从而暴露出个人的绘画惯性。在此对漆板画法及绘制风格的比较分析，也是从最微不足道的画面细节入手。
首先让我们把目光聚焦于一间位于德国科隆布吕尔法尔肯斯特宫（或曰“猎趣园”）中的漆阁（Das Lackkabinetvon Schloß Falkenlust, Brühl）（图31）。猎趣园漆阁与美泉宫东亚漆阁中的漆板图像（美泉宫圆形东亚漆阁的漆板标注有圆形图案，德国猎趣园漆阁的漆板标注有三角形图案，以便区分）相比，在边框纹样（图32）、水纹画法（图33）、地面空白处填充装饰图案（图34、图35）、倒影画法以及近岸边缘装饰图案（图36）等细节上几乎如出一辙。漆板山石的画法主要有三类，分别是三角形层叠的尖形山峰（图37）、矩形层叠的假山石以及圆弧线层叠的假山石或矮山部分，线条层叠之处均以深色作过渡晕染。这三种山石画法都可以在两版漆板中找到对应。其中，对假山石的表现以直线条将山石分开层次（图38），并沿着层层轮廓线逐渐晕染过渡形成体积感；对于矮山的表现则使用曲线，采用相似的晕染手法（图39）。人物的表现虽然动作不同，但马匹的动作神情、人物服饰的样式及配色都非常相似（图40），在绘制深色服装时均使用简洁流畅的金线对服饰进行勾勒（图41）；在远景中对中国建筑的表现也有类似之处，比如奇怪的透视和上扬的屋檐等（图42）。
虽然这两版漆屏风并不完全一致，但通过对具体图像的对比发现二者画面细节高度一致，可以证明这两处漆阁的漆板很有可能有着相同的来源——产自同一漆器作坊，在漂洋过海抵达欧洲后，又分别散至德国和维也纳成了宫殿的室内装饰。至此，我们对美泉宫东亚阁中漆板来源及年代的追溯可以转换成新的问题——德国猎趣园漆阁中的漆板来自何处？产自何时？猎趣园中漆阁“中间墙壁使用的漆板原先是来源于十二曲屏风，这种金漆充裕的装饰是康熙年间中国南方漆器的典型风格”[22]，此论断来源于柯律格在1992年对此漆板的鉴定结果：“我很确定这块风景屏风产自广州。这种风格不早于1720年，我猜测它在这间房间种被安装时还是崭新的，大概被制作完成于1725年。”[23]由于没有确切的档案记录，柯律格的鉴定结果也是依据绘制风格作出的大致推断。即便只是推断，对地点和年代的初步确定也为后续研究提供了大致方向——清代康熙年间中国广州的漆屏风是否与此风格一致？
一件现收藏于美国皮博迪·埃塞克斯博物馆（Peabody Essex Museum），大约1725年制作于中国广州的仿洋漆黑金漆屏风（图43）可以使得此推论更进一步。这件漆屏风是为约翰·埃克尔斯顿爵士（SirJohn Eccleston）制作的，他曾于1721年至1735年间担任东印度公司的总管。博物馆官方认为此漆屏风主题是皇帝在他的会客园中等待前来拜访的使者，还有皇后和她的孩子们、观众们。[24]实际上，这块漆屏风的正面主题为“郭子仪祝寿图”，“帅”字军旗以及建筑上的“东辕门”（古代中国把军营大门或军事机关正门称为辕门）也给出了明显的信息；屏风的反面绘有耕织图——这在清代都是非常流行的外销品主题，在瓷器、漆器、版画、刺绣等多种媒材上都有使用。从绘制风格角度来说，此漆屏风在建筑、植物、人物、空地填充的装饰图案（图44）等方面的表现风格，与美泉宫东亚漆阁中的漆板十分相似。特别是，有一处建筑上的仿木纹图案与美泉宫中漆板的局部非常相似（图45）。而其1725年左右产于广州的鉴定结果，也与柯律格对类似漆屏风的鉴定意见一致。对于美泉宫漆阁漆板产于1720至1725年间中国广州的间接推测，其说服力可以更进一步。
漆阁的“重影”不止于此，除去德国猎趣园漆阁及以上漆屏风，笔者惊喜地发现还有五间漆阁中的漆板与美泉宫东亚阁中的漆屏风高度相似。它们分别是：位于匈牙利埃斯特赫扎家族宫殿（EsterházaSchloss Fetöd, Hungary）的“王子漆阁”(Prince’s LacquerCabinet)和“公主公寓”（Princess’apartment of the drawing Room and east-facing bedroom）（图46）之漆板、1725年至1730年间法国某房间所嵌的漆板（图47）[25]、意大利皮埃蒙特地区都灵皇家宫殿（PalazzoReale Torino）中的一间漆阁的漆板（图48），以及位于美国埃尔姆斯园(The Elms)早餐室的漆板（使用的漆板来自18世纪的法国）（图49）[26]，它们在漆屏风形制、边框纹样、绘制风格等方面都非常相似。其中匈牙利埃斯特赫扎宫中三间漆阁的装饰时间在1767年左右，有学者将所用漆板进行了拼合，还原出完整的十二曲漆屏风，并认为此漆屏风是产自中国广州的仿洋漆木兰秋狝主题漆屏风[27]；其边框装饰图案、边框样式以及绘制风格也与东亚阁中的漆屏风一致，可再次肯定上文的推测。
由于漆屏风本身的特质，精确地断代溯源工作面临诸多难题：一是漆屏风体积较大、工艺复杂、成本高昂，使得用于外销的漆屏风相对于其他东方奢侈品数量较少，也就大大减少了相关漆器的参考规模。二是由于当时国内审美与外销审美的差异（《长物志》中提到当时最高级的屏风是天然的大理石纹屏风），类似的漆屏风多作为商品用于外销，现今流散于海外各地，缺少流传有序的收藏档案记录；加上漆屏风作为家具多为私人收藏，很多图像并未公开，所以想进行十分精准的断代溯源几乎是不可能的。正如经典的“金斯伯格命题”一样：“如果有两个历史现象具有形态上的相似性，那么极有可能它们之间是有实际历史联系的。我们之所以还找不到这个历史联系，并非由于历史学科的局限，而是由于我们每个个体的知识局限。”[28]本节的鉴定结论仅作为初步结果，笔者希望在日后的积累中可以发现更多的证据，将此链条更加精确地进行追溯。
[1] 亨利·柯蒂埃著，唐玉清译：《18世纪法国视野里的中国》，上海书店出版社，2010年，第116页。
[2] 约翰·怀特海著，杨俊蕾译：《18世纪法国室内艺术》，广西师范大学出版社，2003年，第186—189页。
[3] 法语原文：Rienau monde tous les diamants ne me sont rien, mais ce qui vient des Indes,surtout le laque et même la tapisserie, sont les seules choses qui me fontplaisir.”英语原文：“All the diamonds in the world are nothing to me. Objects made in India, especiallylacquered woods . . . are the only things that give me pleasure.”Michael E. Yonan,“Veneers of Authority: Chinese Lacquer in Maria Theresa’s Vienna”, Eighteenth-CenturyStudies, Vol. 37, No. 4, 2004, p. 652.
[4] 英语原文：Vieux Laquer Room，德语原文：Vieux-Laque Zimmer.
[5] 英语原文：Oval Eastern Asian Cabinets，德语原文：Chinesische Kabinette.
（以下注释省略）
《跨文化美术史年鉴 3：古史的形象》
主编：李军
跨文化艺术史学者，
中央美术学院人文学院院长、教授、博士生导师。
中国美术家协会理论委员会委员，中国紫禁城学会理事，
国务院学位委员会第八届艺术学理论学科评议组成员，
曾任巴黎第一大学、法国国家遗产学院、哈佛大学艺术史系高访学者，
哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心客座研究员，
意大利博洛尼亚大学客座教授。
作者
刘夏凌
中央美术学院博士生，研究方向为世界美术史之跨文化美术史，中央美术学院硕士毕业，研究方向为西方美术史，硕士阶段获得国家级奖学金，游历欧洲各大博物馆进行研究考察，硕士毕业论文题目为《17-18世纪的漆器装饰研究：以维也纳美泉宫中的东亚漆阁为例》，关注漆器装饰、中国风相关的跨文化、跨媒介问题，博士阶段专注研究跨文化美术史，尤其是17-18世纪荷兰、法国等地的欧洲艺术史。