王静 | “词曲同源”与“正变异流”的内涵及其悖论
近代文学研究 第176期
论“词曲同源”与“正变异流”的内涵及其悖论
文/王静
作者王静（左二）与朱惠国、程华平教授
词与散曲这两种文体产生背景相似，文学形式相近，发展规律相同，所以我们说“词曲同源”；而词的风格以婉约为正，散曲则以豪放为正，二者风格迥异，因此我们说“词曲正变异流”。这两个观点可以说是学界的共识，甚至是人人皆知的常识。然而，若把两者联系起来，却发现彼此互为悖论：既然“词曲同源”，又都是沿着“由俗到雅，由民间到文人”的轨迹发展，为何二者风格的正变却恰恰相反？既然词曲风格正变相反，那是不是意味着“词曲同源”的命题不成立？本文拟以此疑问为切入点，分析“词曲同源”与“词曲正变异流”这两种观点的实际内涵，以探寻悖论产生的原因。这里需要首先说明的是，本文所言之“曲”，主要是指散曲。
“词曲同源”观虽然在一定程度上可以说是学界的共识，但学界对于具体之“源”的讨论却从未停止过。因为首先关于词、曲各自的起源问题就是众说纷纭；其次，在肯定词曲起源相关联的前提下，又有以“诗变而为词，词变而为曲”，[1](P3)“曲者，词之变”[2](P25)之类观点为代表的“词曲递兴流变论”和以“词曲者，古乐府之末造也，”[3](P1)“词曲本古诗之流”[4](P21)之类观点为代表的“词曲同源异流论”。
然而，无论词、曲，它们各自的源流都不外乎融合外来音乐、吸收民间艺术和继承前代音乐文学这三类，所争论的不过是哪一方面所占比重更多罢了。至于“词曲递兴流变论”与“词曲同源异流论”，则都是对“词曲同源”观的引申阐释，后者在一定程度上是对前者的完善补正，争论点仅仅在于所溯之源的直接与间接差异。
但无论哪种观点，对于词曲同为音乐文学这一点都是毫无异议的。二者的音乐性质都是被称为“时调新声”的通俗流行歌曲，文学性质都是可以配乐歌唱的新诗体，也就是歌词。所以清人宋翔凤说：“宋元之间，词与曲一也，以文写之则为词，以声度之则为曲,”[5](P2498)刘熙载也说：“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳”，“其实辞即曲之辞，曲即辞之曲也。”[6](P612)故历来词曲互称，又可通称为“乐府”，这种“词曲一体”的观念正是基于二者同为音乐文学这一根本性质。因此，从这个角度来说，“词曲同源”观是成立的，词曲所同之“源”在于二者都是音乐文学，具有音乐性和文学性的双重身份，并且都包含对历史上各种音乐文学遗产的继承、融合和发扬，因此确实有一定的相同和相通之处。
但是另一方面必须承认的是，词之所以为词，曲之所以为曲，各自终究还是“别是一家”，而此根本之别亦在于二者的音乐性。词是随着隋唐燕乐而兴起的“曲子”，燕乐是隋唐之际西域各少数民族乃至中西亚一些国家的音乐传入中原，与中原旧乐融汇而形成的以西域胡乐为主，不同于传统清乐的新型音乐。而关于曲的起源，明人王世贞说:“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”[2](P25)徐渭《南词叙录》亦谓:“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此，上下风靡，浅俗可嗤。”[7](P24)他们都是从入乐的角度阐释了词、曲（主要是北曲）的不同。
的确，曲分南北，一般我们认为北曲的产生是前代诗、词、诸宫调、赚词等传统文学艺术与胡乐结合演变的结果，所以虽然概括说来，北曲也是胡乐与中原音乐的融合，与词乐同属于燕乐系统，但毕竟与词乐是不同的。正如王文才在《元曲纪事》中所说：“北曲虽盛于元，始兴自在宋金之际。时燕乐渐衰，中原乐曲乃融契丹、女真、达达之乐，滋演新声，自成乐系。”[8](P280)因此，严格说来，北曲的直接源头正是北宋末年流行于以汴京为中心的北方城市的通俗歌曲，而这种通俗歌曲的音乐是在“南北不同民族的文化大交流、大融合的特定历史条件下，以宋代特有的市井瓦舍勾栏为中介，经过与女真等北方少数民族的乐曲杂交、化合、变异，从而诞生出的一个新乐种”[9](P52)，词乐和其他通俗文艺对这种新乐种只是起到了一定程度的影响而已。同理，南曲是由前代诗、词、诸宫调、赚词等传统文学艺术与南方民间小曲结合演变的结果，也只能说是受到一定程度的词乐影响，但毕竟与词乐也是不同的。
王世贞《艺苑卮言》说：“三百篇亡，而后有骚赋；骚赋难入乐，而后有古乐府；古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府；绝句少宛转，而后有词；词不快北耳，而后有北曲；北曲不谐南耳，而后有南曲。”[2](P27)这一段话可以说是道尽了中国历代音乐文学的递兴流变，而这一次次的递兴流变既是“词曲同源”观的有力证据，也同时说明了各体有别。事实上，“词曲递兴流变论”和“词曲同源异流论”都是“今之乐犹古之乐”观念的产物，但是毕竟“今之乐”只是“犹古之乐”，事理虽同，但终究“非古之乐”。
因此，词曲“同源”在于它们共同的音乐文学性质，“不同源”也同样在于它们在音乐文学领域各自“别是一家”。而音乐性的不尽相同，也是导致二者主体风格不一样的一个重要原因。
二、词曲风格正变的内涵差异
众所周知，“正变”的概念最早源于《诗经》，原本只是以时间为据，根据作品产生的时代先后划分，将产生于早期安治之世的诗歌称为正风、正雅，将产生于后期衰乱之世的诗歌称为变风、变雅。但也因此，后世亦将“正变”的概念与时事政治、社会治乱联系起来。汉代之后的诗学家以“正变”评论诗歌，以“正”代表正体、正格，故凡不合源流之正即为“变”，代表旁流、变格，这在一定程度上又含有了褒贬的意味。这种意味也影响到了词学界的理论批评：
按词体大略有二:一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝藉，豪放者欲其气象恢弘，盖亦存乎其人。如秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放。大抵词体以婉约为正，故东坡称少游为今之词手。后山评东坡词虽极天下之工，要非本色。[10]
张綖的这段话代表了词学界的主流观点，即：以内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律谐婉，语言圆润，具有绮丽柔婉之美的婉约词为正；而认为以政治国事为内容，境界宏大，气势恢弘，不拘格律，崇尚直率凌利的豪放词为变体。
但也有极力推崇豪放词为词之正宗的观点，如刘熙载在《艺概·词曲概》中提出：“太白《忆秦娥》，声情悲壮,晚唐五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。后世论词者, 或转以东坡为变调, 不知晚唐五代乃变调也。”[6](P497)此观点通过追溯“词祖”的方式来为豪放词正名，似乎非常具有说服力，而事实上，《忆秦娥》的作者真伪问题尚待探讨，更何况王世贞早就将词祖追溯到了隋炀帝的婉约之作《望江南》[①]。因此，此论的真实目的是为豪放词“尊体”，而非真正寻求词的正体之源。这是主张“词以豪放为正”一派的普遍心理，简单说来，即这一派喜欢豪放词，所以主张豪放词为词之正宗，而希望通过传统诗学批评的“正变观”来提高豪放词的地位。所以表面上他们是追溯词祖，但实际判定“正变”的标准已经不是时间，而是最初《诗经》“正变”观念中伴随时间标准产生的社会性。
纵观历代对豪放词的评价，除了在是否应该“入律”的问题上有所争议外，即使是主张“以婉约为正”的一派，大多也是肯定豪放词“指出向上一路，新天下耳目”[11](P85)的开拓意义的。豪放派“以诗为词”丰富了词的创作内容，开拓了词的思想境界，提高了词的品格气度，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”[3](P1)，使得词不再仅仅局限于“小道”歌词，其于词史的贡献绝不仅仅局限于雄健豪放的气势风格，而更重要的在于其内容中包含的社会责任感，对社会民生、政治国事的关注。所以必须指出的是，词学领域对于词的婉约豪放正变之争，所指并不仅仅在于风格层面，而同时包含与两派风格相应的内容层面。客观说来，词之源起是作为合乐而歌，娱宾遣兴的小歌词，其主体风格自然是婉约，自苏轼以诗法入词，虽然内容更加丰富，也更符合传统儒家的社会观，但单从风格层面来说，确实属于“变体”。
任中敏先生在其《散曲概论》中说道:“词静而曲动，词敛而曲放，词纵而曲横，词深而曲广，词内旋而曲外旋，词阴柔而曲阳刚。词以婉约为主，别体则为豪放；曲以豪放为主，别体则为婉约。词尚意内言外，曲竟为言外而意亦外。词曲之精神如此，作曲者有以显其精神，斯为合法也。”[12](P1071)与词的正变争议不同，虽然曲的实际创作历来是豪放与清丽（婉约）两派同行并峙，但“曲以豪放为主”的观点却是被普遍认可的。究其原因，则在于对于曲的正变判定标准只关系风格而不牵涉内容的社会性。
如前所述，词之豪放不仅仅是指风格的雄健壮丽，同时也是在“以诗为词”的影响下，包含“家国天下”的“言志”内容，不仅是在风格上区别于绮丽婉转的小歌词，在内容上更是以深重的家国责任感区别于婉媚的“小道”。而曲不一样，就像李昌集先生所说：“它不作‘壮志’的咏叹高歌，而恰恰是以‘自弃’为形式的‘豪’，是嘲弄讥笑传统‘豪情’的‘放’。”[13](P332)曲的内容大多不脱个人生活的圈子，很少牵涉到社会内容，即使有，往往也不是如诗词那样表现儒家的积极用世态度，反而是消极地避世反传统。所以，曲的豪放所包含的内容性，非但不是像词那样因涉及家国天下事而别开一派，反而倒是以丑为美，以俗为美，以成就其廓然无累的娱乐性。
因此，很明显，曲的“豪放”风格主要指的是其语言的通俗自然，境界的超逸隽爽，情感的豪宕淋漓；“清丽”则是相对于“豪放”而言，风格上较为雅丽和婉，语言较为蕴藉工巧，但仍保持曲通俗豁朗的本色面貌。故曲的“豪放”与“清丽”两派，并不像词之两派分界明显，“以豪放为主”的说法主要是凸显曲的通俗本色风貌。所以，我们必须意识到，词的“婉约”“豪放”与曲的“豪放”“清丽（婉约）”在正变问题上的内涵所指并不是同一个层面，只有明确限定此正变差异只关系风格，然后“词以婉约为主，别体则为豪放；曲以豪放为主，别体则为婉约”的论断才能成立。
在明确了词曲之源的“同”与“不同”以及词曲“婉约”“豪放”的正变内涵差异之后，我们再来分析文章开头提出的悖论问题：既然“词曲同源”，又都是沿着“由俗到雅，由民间到文人”的轨迹发展，为何二者风格的正变却恰恰相反？
首先，如前所述，我们必须承认的是：“词曲同源”是指词、曲同属于音乐文学的性质，但是两种具体的音乐是不尽相同的，所以尽管我们现在已经无法知晓最初词乐与曲乐的具体面貌，但是可以肯定的是，词、曲二者不同的主体风格与它们各自的音乐特点是紧密相关的。已有学者指出，在隋唐之际，外域音乐是为中原音乐逐渐吸收融合的，因此词乐在一定程度上是经过中原文化筛选的；而宋金之际，曲乐（主要是北曲）则是伴随着外族的入侵进入中原的，不同于词乐渐进式的融合汉化，因此更多地保留了胡乐本身“嘈杂凄紧”“壮伟狠戾”的特点，更符合北人“蒜酪味”般直快酣畅的审美趣味，即徐渭所言“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怨’是已”[7](P76)。因此，词主柔媚婉丽，曲主雄浑豪放，这是与它们各自的音乐风格相关联的，也是它们各自“别是一家”的一个重要方面[②]。
除了词曲二者的音乐不尽相同外，词曲二者在“由俗到雅，由民间到文人”的发展过程中，“词以豪放为变”的一个重要方面是“以诗为词”的语言变化，而“曲以豪放为主”则是突出曲之语言的通俗本色。王世贞说:“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远，虽本才情，务谐俚俗。”[2](P25)不论北曲、南曲，虽各有特色，抑或变而有风格意境类似于词的清丽一派，却也都不脱“谐”“俗”之本色特点。因此，词曲的风格正变一定程度上也是与各自语言的雅俗特点联系在一起的：
最初之词、曲虽同为口语体，同趋于文，而后来雅俗之正变似相反也。换言之，即词之雅化甚早，而白话词反成为别体；曲之雅化较迟，固已渐趋繁缛，仍以白话为正格也。此种情形在文史上一览可知，不待烦言也。原因自非一端，而口语在词、曲中用法不同，亦主要原因之一。曲似乎始终以口语为主，而以文言中词藻错杂之。凡历来成名之曲家，无不以白话擅场……词用口语只在宾位……故词、曲之源同为白话，其流变迥异；曲犹保存其乐府之本来面目，词则成为诗之别体矣。[14](P696)
俞平伯先生在这段话中明确指出了词曲雅俗正变相反的原因在于白话所处宾主地位的不同，并将此差异的根本原因归于词曲二者语言雅化的早迟不同。的确，词曲语言的雅俗之别是体现词曲风格正变不同的一个重要方面，但是这并不是词曲同源而风格正变相反的根本原因。
细看词的发展演变，从最早在体式特点和语言风格上与散曲十分相近的民间词《云谣集杂曲子》，到后来经过晚唐五代逐渐文人化，由伶工之词变而为士大夫之词，似乎词体确实雅化甚早，但是直到北宋，即便是“凡有井水饮处，皆能歌柳词”的专业词家柳永，还遭遇到晏殊不曾道“彩线慵拈伴伊坐”的尴尬[③]。而散曲虽然作为宋金时期的通俗流行歌曲，似乎一出现就以“俗”作为标志而划开与诗词之“雅”的界限，但是在实际创作中因为同为配乐歌唱的歌词，散曲的创作一直也受到词的影响，所以呈现的是“词的曲化”和“曲的词化”的雅俗融合面貌。入元以后，又因为元代文人特殊的地位，众多文人乃至一些位高名显的高官都投入到散曲的创作中，实在不可尽谓之“俗”。但是这些“名公”之作也为市井百姓、平民歌女所接受并广泛传唱[④]，可以说是达到了一种“雅”与“俗”的平衡。所以虽然后世认为“曲”较“词”更次一等，但实际上，回到各自所处的时代，“词”是为显赫名公视为“小道”的游戏之作，而“曲”却为社会各个阶层所广泛接受。因此，就“词”“曲”二者各自所处时代的地位和文人接受与创作的情况而言，实在是很难以具体的时间来衡量判定它们在语言上“词之雅化甚早，曲之雅化较迟”这一论断。
那么，词曲风格正变相反的根本原因究竟在于什么呢？前文已经说到，“词以豪放为变”除了包含“以诗为词”的语言风格变化，亦是指作品内容由娱乐性向社会性的转变；而“曲以豪放为主”却恰恰在于其内容的生活化与娱乐性，“以婉约（清丽）为变”也仅仅是指语言风格上类似“词化”的复古，并不存在影响内容的娱乐性问题。另一方面，在词体的发展过程中，随着词内容的社会性增加，词乐也逐渐流失，词便慢慢丧失了其最初的“乐府之本来面目”，尽管后来的风雅派词人亦曾以音乐格律来规范“雅词”，但结果也只是使得词乐专业化精英化，想要恢复词为最初市井流传的通俗歌曲则是不可能了。而散曲在发展过程中，虽然也有受“雅词”影响的雅化趋势，但是由于支曲可以被作为基本元运用到各类戏曲戏剧中，所以伴随着各类戏曲戏剧艺术的兴盛，曲始终保持着流行的通俗性、可歌的音乐性、表演的娱乐性。所以，相比较而言，词风格正变的阶段性非常明显，作家个体的主导风格也比较突出；而曲无论哪个阶段，豪放与清丽两种风格都是并存的，且作家个体的创作风格也非常多样化，其原因即在于曲对于音乐性与娱乐性的保持。
叶恭绰曾有言曰：“余往者恒倡别立歌之一体，继诗词曲之后，以应时需而开新径。人民建国以来，歌已大行其道，蔚为大宗，词曲殆几成祧庙矣。”[15]对于曾作为“时调新声”的散曲的风格发展演变，我们也不妨以当今新型流行音乐——网络歌曲为喻：作为凭借网络媒介传播的新型大众化音乐，“通俗”乃是网络歌曲的首要特质，而其为社会所肯定的成熟标志却是三首风格迥异的作品：谐趣之杨臣刚《老鼠爱大米》，俗美之庞龙《两只蝴蝶》，哀婉之唐磊《丁香花》。这与元初散曲中元好问《骤雨打新荷》和王和甫《长毛小狗》、《绿毛龟》之类作品并存的情况非常相似。而近年来随着网络的发展和普及，一些具备高等文化教育水平及音乐天赋的大学生原创歌手也加入到网络歌曲的创作中，使得网络歌曲也呈现出“雅化”的趋势，如许嵩《清明雨上》的古典唯美中国风、汪苏泷《慢慢懂》的校园民谣清新风，都为众多年轻听众所欢迎。但他们的“雅化”却一点也不妨碍网络歌曲“通俗”的特质，也丝毫没有影响诸如《爱情买卖》之类俗之又俗的网络“神曲”广泛传播。而且，即使在同属于“雅化”的大学生歌手中，也还有较为另类的搞怪派徐良，不时地以《考试什么的都去死吧》之类的叛逆来打破无趣，重现曲之“尖新”；同时，许嵩和汪苏泷这两位“清丽”派的代表，也有《半城烟沙》、《三国杀》、《江湖有事》之类的“豪放”之作。所有的这些现象，不但不影响网络歌曲“通俗”的本色，相反，恰恰证明了网络歌曲的繁荣。可以说，只要有音乐性的存在，就会有各种各样的风格，每种风格也都会相应地拥有各自的拥趸，而它们的共同性则在于这种通俗流行音乐充满活力的娱乐性。
同理，与今日之网络歌曲的发展情况类似，散曲由“豪放”变而有“清丽”一派，非但不影响“曲以豪放为主”的通俗本色，反而证明了其受众的阶层之多，范围之广；相反，倒是真正堪比词中苏轼的张养浩，一腔忧国忧民之心，却因不符合曲之音乐性、娱乐性的本位功能而难以为继，这可以说是“曲之诗化”的悲哀，却也是“曲之为曲”的幸运。
至此，我们可以说，词曲风格正变相反的根本原因，正在于由作品内容性质和音乐属性的变化而导致的文体本位功能的转变，即“词以豪放为变”是伴随词作内容的社会性增加和音乐的流失而导致的词体功能由“乐本位”向“诗本位”的转变[⑤]；而曲则无论豪放清丽，变化的是风格，不变的是对“乐本位”的娱乐性功能的坚守。所以，词至豪放而一变，便再难逃关于词是否应当“入律”的争论；而曲至清丽一变，虽然理论家“以词绳曲”，却依然要求曲的创作要达到“文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听”[16](P112)的标准。这正是因为词体功能逐渐倾向于“诗本位”，从而导致了原本音乐性、娱乐性的缺失，继而引起坚守“乐本位”一派的不满；而曲则恰恰因为“犹未脱其歌场舞榭之生涯”[14] (P697)，故始终保持着音乐性、娱乐性，所以讲求“文雅”的理论家也不能脱离其本质功能，在曲逐步雅化的过程中，也使得其保持着“乐本位”与“诗本位”之间的平衡。
故俞平伯先生所谓“曲犹保存其乐府之本来面目，词则成为诗之别体矣”的根本原因，并不是在于词曲语言雅俗差异的表面现象，而在于二者文体发展过程中“诗本位”与“乐本位”功能的分流。
综上所述，“词曲同源”与“词以婉约为主，别体则为豪放；曲以豪放为主，别体则为婉约”都是非常具有概括性的论断。而导致两者互为悖论的原因有二：一是在于忽略了词曲虽同为音乐文学，但二者各有其不同的、具体的音乐性；二是由于词的正变内涵是从内在内容到外在语言风格全方位的“以诗为词”，而曲的正变内涵只是外在语言风格上的“以词绳曲”，两者涉及的层面并不一致。所以，词曲风格正变相反的原因，除了与各自的音乐特点相关联外，更重要的是隐含在语言风格雅俗差异背后的内容性质和音乐属性的变化，其本质即为二者文体功能上“诗本位”与“乐本位”的分流。
[注释]
[①]王世贞《艺苑卮言》论：“词者，乐府之变也。昔人谓李太白《菩萨蛮》、《忆秦娥》，杨用修又传其《清平乐》二首，以为词祖。不知隋炀帝已有《望江南》词。盖六朝诸君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。故词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺幨内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次，不作可耳。作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”
[②]任中敏先生“词以婉约为主，别体则为豪放；曲以豪放为主，别体则为婉约”的论述，虽是通论词曲精神之别，但因为要强调二者本色差别，所以其所论之曲主要是指北曲音乐下的金元散曲。故本文就此处音乐性的问题，暂不涉南曲。
[③]张舜民《画墁录》谓：“柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府。晏公曰:‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道：彩线慵拈伴伊坐。’柳遂退。”
[④]陶宗仪《南村辍耕录》卷九云：“时歌儿刘氏名解语花者，左手折荷花，右手执杯，歌《小圣乐》云：‘绿叶阴浓，遍池亭水阁，偏趁凉多。海榴初绽，朵朵蹙红罗。乳燕雏莺弄语，对高柳鸣蝉相和。骤雨过，似璚珠乱撒，打遍新荷。人生百年有几，念良辰美景，休放虚过。富贫前定，何用苦张罗。命友邀宾宴赏，饮芳醑，浅斟低歌。且酩酊，从教二轮，来往如梭。’……《小圣乐》乃小石调曲，元遗山先生好问所制，而名姬多歌之，俗以为‘骤雨打新荷’者是也。”又其卷四曰：“歌儿郭氏顺时秀者，唱今乐府，其《折桂令》起句云：‘博山铜细袅香风。’一句而两韵，名曰短柱，极不易作。先生爱其新奇，席上偶谈蜀汉事，因命纸笔，亦赋一曲曰：‘鸾舆三顾茅庐，汉祚难扶，日暮桑榆，深渡南泸。长驱西蜀，力拒东吴。美乎周瑜妙术，悲夫关羽云殂。天数盈虚，造物乘除。问汝何如？早赋归与。’盖两字一韵，比之一句两韵者为尤难。先生之学问该博，虽一时娱戏，亦过人远矣。”
[⑤]参见朱惠国《“苏李之争”：词功能嬗变的迷局与词学家的困惑——兼论宋代词论的两种基本观点及其演化方向》（《文艺理论研究》2009年第1期）。
[参考文献]
[1]卓人月.古今词统[M].沈阳：辽宁教育出版社,2000.
[2]王世贞.曲藻[M].中国古典戏曲论著集成第四集[M].北京：中国戏剧出版社,1959.
[3]胡寅.题酒边词[A].宋六十名家词第六册[M].上海:商务印书馆,1933.
[4]杨维桢.周月湖今乐府序[A].中国古代戏曲序跋集[M].北京：中国戏剧出版社,1990.
[5]宋翔凤.乐府余论[M].词话丛编[M].北京：中华书局,1986.
[6]袁津琥.艺概注稿[M].北京：中华书局,2009.
[7]李复波,熊澄宇.南词叙录注释[M].北京：中国戏剧出版社,1989.
[8]王文才.元曲纪事[M].北京:人民文学出版社,1985.
[9]杨栋.中国散曲学史研究[M].北京：高等教育出版社，1998.
[10]张綖.诗馀图谱[M].明嘉靖十五年（1536）初刻本.
[11]王灼.碧鸡漫志[M].词话丛编[M].北京：中华书局,1986.
[12]任中敏.词曲概论[M].散曲丛刊[M].南京:凤凰出版社,2013.
[13]李昌集.中国古代散曲史[M].上海:华东师范大学出版社,2007.
[14]俞平伯.论诗词曲杂著[M].上海:上海古籍出版社,1983.
[15]叶恭绰.遐翁词赘稿[M].1959年自印本.
[16]周德清.中原音韵[M].台北:艺文印书馆,2008.
经作者授权发表
欢迎读者转发、分享
其他任何转载请联系授权
近代文学研究 第176期
更多往期（相关）文章，请查看公众号“全部消息”