如果在西宁，一所机构…
今天在你偶尔路过西宁市五岔路口游园巷的时候可能你会留意到一个特殊的空间，这里很可能是超出日常生活认知之外的存在。你可以透过落地的玻璃看到一个不足十平米的灰白色空间的全貌，这里不时播放着视频或者摆放着展品，再或者这里还曾经有过行为艺术的表演。这个空间旁边有四个不大的金属字：西宁当代。
在西宁当代旁晒太阳的老人们
西宁当代（XCAS）由艺术家高元创立于2016年，是一个以展览、驻留、教育为主的当代艺术机构。机构致力于通过举办学术性展览和艺术项目等活动，推动西宁本地当代艺术的发展，为新锐艺术家提供交流平台，为公共提供前沿的艺术视角和人文理念。在运营的两年多协助来自各地的十多名驻留艺术家完成其项目和展览，同时发起和参与诸多艺术活动。西宁当代在寻找与在地的深层关系的同时可以产生有效而广泛的作用力来辐射本地，这是我们的期望之一。
在今年的7月15日至7月27日我们在西宁城北区的小桥艺术空间举办了“西宁当代两周年展”，展期很短只有十二天，这是展场的特殊性所决定。我们在300平米的展厅用图片和文字的形式直观的展出了西宁当代两年来开展的驻留和一部分工作，也简单展示了2001年至今西宁本土发生的当代艺术大事件。其目的是希望更多本地的朋友了解西宁当代及西宁本土的当代艺术。很遗憾由于展期的原因使得很多想来观展的朋友没有能看到展览，所以今天我们在公号分享部分展览图片，同时分享一篇来自谢从旸的文章。作为亚洲艺术文献库研究员的谢从旸曾于2016年参与西宁当代的驻留项目，之后也曾多次在调研西北当代艺术的同时造访西宁，可以说是相对熟悉西宁当代的朋友。选择从旸这篇文章也希望可以透过更多的角度来了解西宁当代。
如果在西宁，一所机构…
文 / 谢从旸
在“西宁当代”的运营者、艺术活动组织者这些身份之外，高元首先是一个艺术家。每当被机构的事务压得喘不过气来，他总是会感叹，如果可以专心做创作，那该多好。高元作为机构运营者和活动组织者的时间同他做艺术家的时间几乎一样长：从2005年策划《这是什么：青海观念艺术综合展》开始，到创办衍书舍、“可能性”身体艺术工作坊、青海双年展，到今日的西宁当代。这期间他不是没有试过痛定思痛地放弃机构运营，但是很快又“重操旧业”。高元说，觉得自己的性格不适合做机构，我想到的则是，他在无论对自己，抑或对前景都感到渺茫的心境下，仍在机构事务上屡“败”屡战十几年，那恰恰说明，无论以什么形式，机构的存在对西宁当代艺术的意义一定非同小可。
在国内其他城市，独立艺术机构的出现往往是基于本地存在相当数量的艺术从业者，并且在与其他类型机构的对照下定位自身的功能。然而西宁的情形十分不同。这里没有专门的美术学院，也没有正规的美术馆和画廊。在当代艺术方面，坚持从事创作的艺术家数量也很少，因此，机构存在的意义就不是不证自明的。说到底，为什么一定要有机构？它对于当地的艺术人群来说意味着什么？
要解答这些问题，需要从了解西宁本地的艺术家的状况开始。前段时间，我读到西宁作家张正的短篇小说集《假山海经》，又看了由他编剧，陈小桦导演的短片《小谢》。张正本人也曾从事当代艺术创作，与当地艺术家相知多年，他的小说和剧本细腻地折射了西宁艺术家的生活世界和精神状态。短片的一个段落呈现了民警小谢的工余生活：从同事、领导的油腻中年饭局转移到中学同学的油腻青年饭局，他烦闷无聊得度秒如年，这也是张正小说中反复出现的人物形象：从事着平凡的工作，地位卑微，却常常在精神上感到与周围的环境格格不入。那是一个怎样的环境？在《龙爪》的开头，“总觉得生活有什么地方不对劲”的年轻职员文博因为偶然发现了夹在《闪开！让我歌唱八十年代》和《农民工进城（西宁）指南》中间的《修仙练道爱好者指南》，导致了生活的一系列剧变。这些书名土气，粗粝，令人哭笑不得，却透露出一个内陆城市乏善可陈的“精神食粮”：基础性的实用读物，滥情又粗鄙的意识形态宣传，再加上一些怪力乱神与工具理性结合的诡异产物。它们连同小说主人公身处的各种制度空间（居委会、政府机构、学校等）一道，勾勒出小谢们匮乏单调的生活世界。
然而，那格格不入的不适感并没有在小谢们身上发展成俾睨众生的精英式优越感和批判意识，因为在他们俾睨众生之前，众生便来嘲笑他们，踩上他们一脚，令他们无地自容——在《进化丸》中，始终跟不上城市“进化”步伐而被学校严厉批评的小学生丁轶一边哭一边想到，“但我也只能感觉，除此之外什么都干不了；可感觉这东西在西宁什么也不是，白给都不要，连我都觉得它连狗屎都不如。”
《假山海经》毛雄鹰（张正）
西宁寥寥可数的当代艺术家大部分生活在张正小说里的体制空间中：学校，机关单位等。尽管他们的工作都与文化、艺术沾边，但是吊诡的是，他们接受的人文教育与艺术熏陶，在他们的日常工作中恰恰是过剩、多余，甚至最好摒除的东西。高元说，在一个至今没有健全的美术馆机制，也没有画廊的地方，西宁当代也就无所谓是或者不是一个替代空间；但我觉得，他的工作自有大于在艺术系统内定义的替代性意义，如果将他的机构比作一个容器，那么它装下的不仅是新异的艺术，还有那些“不及物”地去做、去知觉、去感受的冲动——对“感觉”本身的诉求。
“不及物”的意思是，那些感觉不是由具体的原因引起，也不是针对某个对象、为了某个目的。这一点在西宁当代艺术机构实践的较早阶段体现得尤为明显。2009年，高元和搭档薛凯华发起了“‘可能性’身体艺术工作坊”，定期召集本地艺术家在不同的场地实施行为艺术作品，并鼓励非艺术背景的观众观摩和加入讨论。 在工作坊期间实施的多件作品中，艺术家通过持续的时间、重复的动作，把自己的身体转化、清空为知觉与感受发生的场地。例如，李易城在两个半小时里，对着镜子把自己的胡子拔下2010根（《2010》）；张正用身体摩擦一面墙，历时三分钟（《一面墙》）。贾煜则更加讲求知觉的多样性，他所采用的方法也更加“因地制宜”：在《亲昵》中，他在一个黑色头套上缝上一些小磁铁，然后趴在撒了弹壳、刀片、铁钉等小件金属的地上移动、摸索，尝试令磁铁尽量吸上金属块；在一件在山上实施的作品中，他把自己整个埋在土里，仅剩下脸部露在稀松的土壤外。我想，作品的题目道出了作品的关键所在：与世界万物——不管是锋利的还是柔软的——建立关联，进入一种亲昵的关系。东奴的《小饭》也与情感有关。在一次在野外进行的工作坊中，东奴用碎砖头搭了一个小小的炉灶，在一个汤勺内用清油，大蒜，葵花籽，芹菜烹制一道菜，并与在场者一同享用。看到这件作品的图片时，我想象虎背熊腰的东奴过家家一样摆布那些微小物件的样子，不禁笑了起来：那么费事地又是切又是煮，一口就没了，连塞牙缝都不够！盛意拳拳，却又那么轻微，有几乎等于无。我又想起去年在他家，他用小小的碗装着果仁和大大片的蜜饯，斟上酒，大家在他满屋的杂物、素材和作品中间找到一小块空地席地而坐——他的“家宴”总带有那么一点超现实主义的味道；他原本是打算给我熬一份大骨汤的，但是因为我要赶飞机，那汤改成了用一块小小的玉石代替。《小饭》也许就是东奴版本的《亲昵》，为大家烹煮食物的过程，是一种关系的建立，这与他在另外的作品中把自己与他人捆绑在一起的绳子、细线，本质上是等同的。
《2010》 李易城
《亲昵》 贾煜
在这里需要强调的是，在这些作品中，物件与他人不得不存在，但只是为了指向和营造各种身体和心理上的感觉：作品的主题不是刀片、饭菜或泥土及其相关隐喻，而是对疼痛、柔软和友爱的感受。然而，谈论抽象的感觉，而不是将感觉作为某种现实处境的产物，并抓住它来批评那种现实（例如伤痕文学的做法），从一开始就注定遭遇重重困境：问题的根本在于对“刻意制造感觉”的抵触。马永进也许是本能地领会了这一点的，所以他在工作坊中总是表现出一种独有的懈怠，或者不知所措。作为一个日常生活中便已经感情充沛的人，他看不出为什么要在一个类似舞台或剧场的情境，一种“艺术的真空”中，展示自己在感觉一些似是而非的东西。同其他人不同，他基本上不准备什么道具，也总是“想不到该做些啥”，轮到他时他就走上去，在房间的四个角落站上一会儿（《角》），或者在山岗上，面向四个方向站着张开嘴几分钟（《问道》）。最“过分”的一次，他神态悠闲地坐在一个凳子上四分钟，旁边的桌子放了一个时钟。然后他宣称，在这四分钟内，他右脚的大拇指随着秒针动了二百四十下（他全程穿着鞋子）。他的脚趾到底有没有动？动了又怎样，没动又怎样？这个动作就同所有感觉一样，无法证实，只能揣测，追究起来好像也没多大意思：“真真切切地感受周围”，并坦诚地、令人信服地谈论它，无论何时都是非常艰难的。
《角》 马永进
也许正因为这份艰难，因为惧怕被粗暴地误解和嘲笑，“感觉”在当代艺术中总被边缘化，好像那是一种过时的，或者是被非艺术因素（例如宗教，例如商业）挟持而变质的东西。但是我认为，不仅对于艺术，其实对于任何人来讲，感觉都是一种值得不断去“洗-练”的基本能力。同时，在目前当代艺术的展览机制中，人们甚少提及“习作”的概念，仿佛要么是素材，要么是作品，再不然就是“看上去好像学生作品”（也就是说不够好）的作品，这极大地压缩了习作所代表的中间过程，无从审视、发现和展开其中包含的多重线索。在这种意义上，我认同“工作坊”一词所暗含的习作态度：练习，练习，再练习。如果在西宁，一所机构能在普遍忽略感觉的社会中，提供这样一个练习感觉的场地，而非仅仅是一个展示成果的界面，那将是尤其可贵的事情。说到底，感觉这东西又怎么会“什么也不是”呢？它又需要“是”些什么呢？