“南曲北移” 跨界传播——从赵玉明弹唱苏州弹词开篇《莺莺操琴》说起
一、对苏州弹词一往情深的单弦艺术家
赵玉明先生是享有中国文联“终身成就曲艺艺术家”荣誉称号的单弦表演艺术家。这位德艺双馨的曲艺家和教育家，1929年生于北京，自幼随父亲赵松山学唱京韵大鼓、梅花大鼓，6岁就随父进大宅门唱堂会，10岁起跟着大人背着大鼓走街串巷卖艺，13岁进北京天桥杂耍园子，14岁到桃李园坤书馆正式演唱鼓曲。1952年加入中央广播说唱团，与侯宝林、刘宝瑞、马增芬、孙书筠等曲艺家共事。1956年拜单弦名家谭凤元为师，通过潜心探研，成为谭派单弦艺术的代表性传人。1972年奉调支援天津市曲艺团，直至退休。
赵玉明审美视野开阔，是一位全能型曲艺家。她虽以单弦著称，但演唱京韵大鼓、西河大鼓、新梅花调等也是得心应手。尤其值得称道的是，她的苏州弹词功力也很深厚，曾演唱过多只开篇，给南北曲艺受众留下了深刻的印象和温馨的回忆。
赵玉明很注重南北曲艺交流，与蒋月泉、杨振言、周云瑞、邢晏芝、秦建国、徐惠新、高博文等江浙沪苏州弹词名家多有联系。在苏州弹词唱腔中，她对[蒋调]最为钦慕，早在1958年就自购乐器，与同团的单弦演员马增蕙一起赴沪，拜访蒋月泉先生，当面请教[蒋调]演唱技巧，并曾公开表演[蒋调]的经典开篇。1979年，赵玉明与马增蕙又一起到上海，拜蒋月泉为师。
她最早用普通话演唱苏州弹词开篇《莺莺操琴》时，是由马增蕙伴奏的。后为进一步增加自己演唱中的苏州韵味，她改请上海评弹团弹词名家余红仙伴奏，后者琵琶功力深厚，曾以一曲《蝶恋花》享誉全国。是时，上手赵玉明执三弦，下手余红仙弹琵琶，两位艺术家挥洒自如，珠联璧合，演唱取得了圆满的成功。
赵玉明一直感怀蒋月泉的授艺之恩。2017年11月24日，中国文联、中国曲协和上海文联在上海召开纪念蒋月泉诞辰100周年研讨会和专场演出，她不顾行届90高龄之躯，不远千里赶至上海。在当晚的纪念专场中，赵玉明先是播放了一段音像视频，重温了她与蒋月泉等名家亦师亦友的深厚情谊，然后与外孙女翟静婉合作，以单弦《北京小吃》向蒋月泉表示由衷的敬意和深切的怀念。直到辞世的前几天，她还通过微信与上海评弹团团长高博文交谈，谈自己学习评弹艺术的经历，并附上她弹唱的《莺莺操琴》《宝玉夜探》等开篇的音频。
谈到赵玉明，苏州评弹国家级非物质文化遗产项目代表性传承人邢晏芝充满深情。她回忆起了2019年7月9日至14日，在北京二七剧场与赵玉明见面的情景，当时她俩参加了中国文联和中国曲协主办的“向祖国和人民汇报——庆祝中国曲协成立70周年优秀曲艺节目展演周”。在这次盛会上，两位艺术家一见如故，相言甚欢。她俩亲密交谈，合影留念，同台演出，又一起为中国传统文化促进会文脉艺术委员会致词。
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- 赵玉明 -
二、《莺莺操琴》别有腔
赵玉明对苏州弹词深爱有加，所唱开篇也别有一功。她苏州评弹遗作传唱最广的是[蒋调]名篇《莺莺操琴》。在演唱中，赵玉明将单弦艺术的京味京韵和吐字运腔方法与苏州弹词优美柔和艺术特质相结合，变化出了别样的风味。
谭派单弦以韵味淳厚、清和柔美、流畅俊朗著称，赵玉明以情行腔，充分借鉴和应用了谭派“盖弦”高音俏丽挺拔，低音迂回婉转的特色，把《莺莺操琴》中“长日夏，碧莲香”的夏日情景和“见那池中戏水有两鸳鸯”的女儿心思很好地表现了出来。闻之有感，如午夜梦回，千云堆雪，梨花开处的一片月下情怀；又如同云雾朦朦中，河下浣纱时，在水一方那缥缈婉转的歌声。个中韵味，似有别于江南水乡的温柔婉转，多了几分北方少女的清俏爽利。
在带来北方风味的同时，赵玉明始终牢记苏州评弹的艺术本质，以苏州评弹的基本书调和[蒋调]旋律来铺陈演绎《莺莺操琴》，彰显出了其中的音乐魅力。
“香莲碧水动风凉，水动风凉夏日长”，赵玉明以普通话行腔起首，用[蒋调]稳健有序、婉转悠扬、舒展飘逸的音乐，具现出池中莲花盛开、夏日清波荡漾的园林景色，以及莺莺和红娘两位俏佳人“消愁解闷进园坊”的温馨场面。在演唱中，赵玉明充分把握和发挥出了蒋月泉的演唱风格，端方灵动兼而有之，吐顿中有音韵延绵，匀速中有节奏跳动，并巧用各种修饰音来展示人物复杂的内心活动。到最后一句“果然夏景不寻常”时，她先抑后扬，以评弹书调收腔，展现了曲已终而意未尽的艺术境界。
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三、“南曲北移”是扩大曲艺传播途径的有益探索
中国地域辽阔，方言众多，有时同一地域中，隔山跨河，乡音也有两韵。这既是中华曲苑枝繁叶茂的重要因素，也是某些曲种存续困难、难以拓展市场的传播瓶颈。客观而言，因为普通话是以北方官话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范的通用语，所以以北方语系为基础的北方曲艺的传播情况较好，相声快板之外，南方群众欣赏北方诸般鼓曲唱曲时基本没什么困难。但南方曲艺却因自身的方言特质，向北传播较为困难，特别是江浙沪和闽粤琼等地的南方曲种更是如此。为推动南方曲艺传播，全面提升中华曲艺的艺术活力，相关组织和部门始终在不遗余力地推动南北曲艺交流，并组织过多次相关的演出。如1993年1月，苏州、青岛两市文化宣传部门和广播电台就联袂举办过一次规模较大的“南曲北移”活动，长篇苏州评弹《杨乃武与小白菜》先在青岛体育馆作专场演出，后又赴天津和北京巡演。在京期间，该长篇还在老舍茶馆演出了两场。这次“南曲北移”活动受到高度关注，还在中南海西花厅作了专场演出，并在演出后受到江泽民、李鹏、朱镕基等党和国家领导人的亲切接见①。据参演的邢晏芝回忆，当时苏州评弹的表演形式，是说表用普通话，演唱用苏州话（并配以投影字幕），这能让北方观众能了解节目内容的同时欣赏到苏州评弹的艺术魅力。就此而言，赵玉明、马增蕙等单弦艺术家以普通话演唱的弹词开篇，或可视为“南曲北移”的2.0版。
赵玉明始终在不遗余力地推动南北曲艺交流。90高龄时，她还和北京曲协主席李伟建商量，要筹划一个南北曲艺交流活动，即以京津冀、长三角、珠三角为支点，促进这个“三角形”地域中曲艺曲种的交流学习。同时，她日常挂念北京戏曲学院评弹课的实际情况，给出“需要向南方经验丰富的评弹学校好好学习”的建议，从教育层面推动南北曲艺交流，进而使曲艺资源沉降，增殖为“南曲北移”“北曲南移”的肥沃土壤。
纵览艺术史，交流是常态。如在元末明初，北方戏曲家就受到了“南曲”的影响，南方戏曲家也在音律体制上吸纳“北曲”的特质，如昆曲中就有用苏州方言结合中州韵表演的杂剧（如关汉卿的《望江亭》、康海的《中山狼杂剧》等），这可以说是典型的“北曲南移”。而明后期出现的如梅鼎祚的《昆仑奴》等“北四折”杂剧，则可以看作“南曲北移”的例证。若从戏剧发展史的角度来说，元杂剧用韵遵从周德清的《中原音韵》，平分阴阳入派三声且一韵到底。南戏用韵则沿唐宋以来传统，自由且较驳杂，入明后依从《洪武正韵》，平上去入且可自由换韵。随着南戏传奇化，其所用韵律也开始向北曲靠拢，明清时期，《中原音韵》一直都是南曲作家押韵的主要工具书。清代戏曲理论家李渔在《闲情偶寄》中就认为，“既有《中原音韵》艺术，则犹畛域画定，寸步不容越矣”。这在相当程度上表明，明清时期的北方官话和中州韵已被大量应用于南曲创作中。
当然，这里需要特别说明，以上“南曲北移”的相关讨论与本文主要内容稍有差异。首先讨论焦点多在戏曲，其次当时“南曲北移”主要指南曲在音律上对北曲的移用，如在平、上、去、入四声中取消入声，音乐上由五声音阶扩至七声音阶。但就作用而言，古今南曲借鉴和移用北曲的目的是一致的，都是为了扩展曲艺的艺术表现力和传播力。
一是能助力曲艺突破南北地域的语言桎梏，使北方民众也能听懂和欣赏南方曲艺。赵玉明及其粉丝都曾在微信朋友圈中广泛发送普通话版的《莺莺操琴》和《宝玉夜探》音频，并引发了广泛而正面的反应，许多北方朋友纷纷点赞，说既能听懂唱词内容，又能分享苏州评弹的音乐优美，真好！
由此可见，“南曲北移”事实上扩大了苏州评弹在北方的影响力和传播面。我们应该看到这样一个事实：随着全国各地的快速城市化进程，相似的钢铁丛林和快节奏的生活方式日益成为城市主要且千篇一律的特色，方言及方言所承载的历史与文化——生活方式和文艺形式正在“建设”中割裂和削薄，这并非一城一地之失，更是对中华文艺多样性的“格式化”，不能不引起我们的重视。
所以，我们一方面要重视方言保护，明了“普通话的推行与方言的使用是和谐共存的关系。推广普通话并不意味着消灭方言，推广普通话既不以消灭方言为目标，也不以消灭方言为手段。我们不能把普通话和方言简单地对立起来”②，并将建构在方言基础上的地方曲艺与续接城市历史、建设城市文化、彰显城市特色相结合，使曲艺从根本上获得发展的力量。一方面也应该正视越来越多的新生代受语言和文化等多方面因素影响，对传统曲艺缺乏兴趣的客观事实（这种情况同时存在于南北方曲艺中，不是南方所独有），探索在坚持艺术本真基础上拓展曲艺方言基础的可能性，这应当是避免曲种“板结”甚至最终进入博物馆的有效路径，对南方曲种尤其有价值。所以研究“南曲北移”的方略和对策是必须的，它关系到南方曲艺的明天。
二是加强了南北交流，扩大了南方曲艺传播和发展的空间。应该说，从曲种发展的历程和态势看，南方曲艺也是有因方言不同而逐步演化的过程，如同属弦索伴奏、演员说唱的弹词类曲艺，即有苏州弹词、扬州弹词、四明南词、桂林弹词等，这些弹词曲种的分野，主要在于各地方言与曲种音乐的不同。对于苏州弹词而言，着眼于国家倡导的“创造性转化和创新性发展”的艺术方针，如同赵玉明那样以普通话来弹唱，或可以成为其在北方地区传播和发展的一种新尝试。
从传播学概念考察，所谓传播乃指两个外部相互独立的系统之间，通过一定的符号因子和媒介途径展开的信息传递活动，以期发生预期的相应变化。对于曲艺传播而言，传播就是通过语音和音乐符号以及各种虚实媒介和场合的信息交流，来实现曲艺品种发生相应变化和扩展受众的活动。
据此而言，虽然单弦和苏州弹词是两个外部相互独立的个性曲艺曲种，但其内在仍具有曲艺艺术的共性——都主要用民族弦乐器伴奏，演员一般不用化妆、不着戏装，而是完全以本色的说唱方式表演，唱词均有一定的音韵规范等。所以它们之间确也存在着一定的内在联系和传播渠道。赵玉明以普通话所唱苏州弹词开篇，对于原先熟悉苏州话的部分江南地区的听众来说，或许有点“离经叛道”，但对于广大北方听众来说却是正中下怀。他们听到的虽非完全正宗的弹词，但既可听懂唱词，又可领略柔和软绵、优美动听的音乐，由此遥想正宗苏州评弹的韵味，进而对苏州的方言和文化产生兴趣，或可为苏州评弹注入新鲜的血液。
事实上，普通话表演的苏州弹词可能还在部分受众心理层面造成了一定的倾斜感。但艺术的交互应该是水乳交融的共赢，而不是非此即彼的零和博弈。南北曲艺的交流和一些演出方式，在苏州弹词的故乡也颇受欢迎。据苏州融媒《引力播》2020年2月17日报道，苏州一些草根明星以苏州话唱快板，博得了当地居民的一致好评，认为“用苏州话说的快板，又亲切又好听，真格蛮接地气，而且蛮实用的。我们这种上点年纪的老苏州都很喜欢”。应该说，这些“老苏州”对苏州话唱快板的赞誉与北方受众对普通话唱苏州弹词的首肯，在艺术传播的领域中是殊途同归，一脉相通的。
但在“南曲北移”中，有一点是要充分注意的，即必须以该相应曲种的艺术特质为本源，以给北方受众领略和认识该曲种为要旨，赵玉明成功的关键亦在于此。她虽然是用普通话唱苏州弹词，但整个艺术运筹和处理是建筑在充分理解苏州弹词审美基础之上的。因此，她在开篇中展现出来的清丽可人和柔软婉转的音乐形象，不但得到了北方受众的欢迎，也得到了苏州弹词听众的认可。赵玉明这种注重原曲种传统本真的“南曲北移”或“南曲北唱”，在本质上并非是要改创出一种新的“京韵弹词”，而是希望通过这一语言变通而音乐依旧的表演方式，来有效地扩展和传播苏州弹词的艺术影响力。因此，这种曲艺界南北交流和跨界传播的探索模式，无疑是值得充分肯定和广为发扬的。
注释：
①图注为“江泽民总书记、李鹏总理、朱镕基副总理，1993年1月14日在京观看了由江苏电台和山东青岛电台联合举办的‘南曲北移’文艺演出”的照片，刊载于中国广播电视年鉴编辑委员会主编的《中国广播电视年鉴（1992-1993）》第778页。
②《普通话的前世今生》，光明网，2017年9月10日。
（本文得到第二批国家级非物质文化遗产项目苏州评弹代表性传承人邢晏芝女士和上海评弹团团长高博文先生的指教及资料支持，特此鸣谢。）
本文选自《曲艺》月刊2020年第9期
责任编辑：马瑜