【SPURS 艺术家】纪念陈劭雄逝世六周年

“陈劭雄个展”展览现场，博而励画廊，北京，2016

陈劭雄，是中国过去数十年中最为杰出和多才的艺术家之一。他的观念艺术运用了多种艺术媒介，包括摄影、录像、装置及水墨绘画，以此来研究中国日新月异的城市风景。

今天是陈劭雄逝世六周年忌辰。我们在此分享著名策展人侯瀚如为陈劭雄生前在上海当代艺术博物馆的个展“万事俱备”（2016）撰写的策展文章，回顾陈劭雄的艺术生涯，以示纪念。

陈劭雄简介

陈劭雄，1962年生于广东，毕业于广州美术学院版画系。他是中国当代艺术史上最重要的艺术团体“大尾象”的成员之一，2007年与小泽刚、金泓锡组成艺术团体“西京人”。

作为中国过去数十年中最为杰出和多才的艺术家之一，早在上世纪80年代中期，陈劭雄就已参与广州地下艺术及实验艺术。自上世纪90年代始，陈劭雄创作了一系列作品，形态包括影像、装置、摄影蒙太奇、绘画、表演以及公众参与等，而主题也越来越关注中国社会在全球化进程中所遭遇的各种问题。与此同时，他对于历史表现形式的再创作也进入了其创作领域。同样令人折服的是其思想与行为领域已经变得非常开放，他邀请公众参与其作品的创作过程，用以激发和分享对于城市和社会变革的共同记忆与理想，以此来研究中国日新月异的城市风景。

主要个展包括：“陈劭雄: 万事俱备”（上海当代艺术博物馆，上海，2016）；“陈劭雄：墨水、历史、媒体”（西雅图美术馆，西雅图，2014）；“陈劭雄：墨水东西”（堪萨斯大学斯宾塞艺术博物馆，堪萨斯，2009）；“一招即中”（Para/Site艺术空间，香港，2008）；“陈劭雄：看见的和看不见的，知道的和不知道的”（博而励画廊，北京，2007）；“看谁运气好”（比翼艺术中心，上海，2006）；“墨水城市”（四合苑画廊，北京，2005）。重要群展包括：“第21届悉尼双年展”（悉尼，2018）； “深港城市\建筑双城双年展”（深圳，2017）； “1989年后的艺术与中国：世界剧场”（古根海姆博物馆，纽约，2017）；“西京不是西京，西京也是西京”，（金泽21世纪当代美术馆，金泽，2016）；“景象和声音：全球电影和录像”（犹太美术馆，纽约，2014）；“水墨艺术：当代中国的过去和现在”（大都会艺术博物馆，纽约，2013）；“圆桌：光州双年展”（光州，2012）等。

“陈劭雄个展”展览现场，博而励画廊，北京，2016

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“万事俱备”：

陈劭雄作品，及2016年于上海当代艺术博物馆(PSA)举办的个展

文/侯瀚如

“在我的《墨水历史》视频中，重述百年历史只用了三分钟的时间，其他所有事物都随着时间的流逝而消散，好似从未发生过一样。”——陈劭雄[1]

中国的艺术世界在2016上半年本可能是在波澜不惊中度过的。但在6月9日，陈劭雄的个人展览《万事俱备》于上海当代艺术博物馆开幕，标志着一个具有特殊意义的时刻。万事俱备？为何而备？首先，艺术家已准备好直面自身命运，尽管数月被困病床，他却依旧奋力和晚期癌症进行搏斗。他的想象力和艺术才能也从未停止运作——相反，他准备好全新计划，为展场定制一个全新的大型个人展览，其中包括了他本人一系列最为杰出的作品，甚至还有一件刚刚在病床上完成的崭新创作！

《万事俱备》来源于艺术家在之前一个项目中所举的卡板，该项目的目标是创建一个“抗议者高效策略训练营”。这个项目于2012年在堪萨斯大学的艺术家驻地展览项目发起，时逢“占领”运动和其他集会活动处于世界影响力的风口浪尖。他将斯宾塞博物馆变成了一个可供师生们进行准备、辩论和演习占领战略的训练营，进而，这个展览演变成了一个真正的战场。

毫无疑问，陈劭雄不仅是一位艺术家，他更是一位与社会和政治议题紧密联系的艺术家。最终，他更是一位活动家，一名真正的斗士。

如何观察事物？

有趣的是，作为一位“艺术斗士”，陈劭雄第一个投身的战场看似非常“常规”，甚至有些“平淡乏味”。他探讨的是一个非常基础的问题：“如何观察身边事物？”

然而，如何观察我们身边的事物并去理解它们，这是我们每天都试图解决的最攸关性命的问题。换句话说，对世界的感知是我们存在根本最为核心的活动。但是，它的答案远没那么显而易见。当我们面对从物质到文化、从社会到政治的不同环境时，我们的认知与观念会大幅度地变更、演化和转换。实际上，正是这观念变更、演化和突变的过程，构成了人类文明历史的核心内容和驱动力，并且对我们生活中的一切事物产生影响。毫无疑问，视觉艺术在对不同感知和表现方式的探究与实验中属于最直接有效的领域。这些处在艺术家与其所处环境之间，处在他们个体或集体见解、想象力和智识探究之间，以及处在时刻变化的社会现实之间的互动，往往都是创造感知与表现模式——即广义上的文化生产模式——最具决定性的条件。作为当今世界最活跃的艺术中心之一，以中国特有的经济、文化与社会发展为背景，中国当代艺术圈对感知与表现的议题同样也做出了一些最具深远意义的尝试。1962年出生于广东汕头的艺术家陈劭雄主要生活、工作于广州——所谓“中国改革开放的南大门”。毫无疑问，他是这个领域中最有创造力与影响力的艺术家之一。

实际上，中国当代社会、文化和艺术家的创作都是高度复杂与多样化的。正是这种复杂与多样性使今日的中国如此充满了活力和力量，激动人心，也与发人深省的矛盾相伴随。中国疆域广袤，不同地区间的地理、历史和人文差异如此明显而强烈，民族国家与身份的观念无限地被挑战与再创造。这一过程在围绕现代化进程的激烈讨论与落实中又被进一步强化，以期最终使中国成为当今全球化中一处新晋基地。几乎所有地区与主要城市都创造出了属于它们自己的文化特征、语言（方言和言语行动）和生活方式，在将国内现代化运动与全球化进行整合的过程中——伴随着积极接受外界影响和剧烈改变中国人原本的生活方式，众多富有意味的混血体不可避免地应运而生……

陈劭雄主要生活工作于广州和珠江三角洲地区（珠三角)，该地区以香港、深圳、广州、珠海和澳门为中心，正处于高速的现代化进程中。珠三角是中国最“非传统”的地区，是经济、文化、社会甚至政治开放的“实验室”。由于个人与社会心态的开放及相对宽松的社会氛围，珠三角的人们可以享有更多的自由，发展出了独特的想象和执行能力，以构建出富有创造性的日常生活和社交形式。这种基于多向的、多元文化原则的社会结构巧妙地避开了官方意识形态、政治和社会体系的控制。这一点在新市容和视觉文化的构建方面尤为明显，在这以前所未见的速度和规模进行城市化的进程驱使下，珠江三角洲俨然已经演变成一个无限扩大的城市带，一个由各种城市类型和来自不同地区人口所组成的巨大拼图……这也将该区域变成了进行各种经济、社会和文化创新实验的无比令人兴奋之处。这些自发的创新精神和对革新的期待，主要动力来自于自下而上的社会主张，它们能够迫使自上而下的权力体制去适应实际的变化。与上世纪70年代末开始的中国早期前卫艺术运动相比——特别是与上世纪80年代在政治中心北京展开的基于直接反抗官方意识形态、视觉范式与惯例的早期当代艺术相比——广州及珠三角地区的实验艺术倾向于非直接对抗的形式，以期超越当时前卫艺术惯有的冲突模式，从而展开一种变化可能性的新的疆界。珠三角地区的艺术创作很大程度上反映了本地更加民主的事物分类方式和社会等级观念——不同的社会阶层、知识分子的精英文化与通俗文化之间、官方宣传与大众媒体之间，常规经济与非常规经济之间各种因素愉快共存……珠三角地区的艺术创作经常是乐观而富有幽默感，没有落入惯常政治评判的俗套。最终，它们不带有任何知识上先入为主的态度和心理情结，同时，又蕴涵了差异与变革。这一切使得艺术创作得以自由、大胆地去超越任何既定的文化和政治体系的边界。他们天生就具有了乌托邦式的、乐观的、幽默的，甚至反讽的气质，并且给人以强烈的务实感。

上个世纪90年代早期，陈劭雄和朋友林一林、梁钜辉首先在广州组成了一个小有名气的艺术家团体“大尾象工作组”。稍晚些时候，艺术家徐坦也参加了这个组合。几乎整整10年，“大尾象”在以集体动态与尊重个性之间辩证法般机智而高效地运作，他们设法自我组织，通过最原创的方式，对中国城市扩张的过程进行批判性干预。像城市游击队一样，他们入侵到典型的城市发展现扬——建筑工地、烂尾楼和扩宽中的街道——实现他们瞬息即逝的行为表演、装置和展览。他们比情境主义者的游荡更为激进，直接占领新的城市空间，打断建造工作的正常过程，使它们成为名副其实的Hakim Bey式临时自治区(T.A.Z.)。在这里，少见而无拘无束的城市实验空间变为可能，实验主题涉及从亲身可感的个体经验到社会话题的公开辩论，不一而足。于是，一些最重要、最具历史性的艺术作品被创造了出来。今天，这些作品已经成了那一年代中国乃至世界美术史中的里程碑。“大尾象”启发了上个世纪90年代当地和以外整整一代的艺术家，对当代艺术与城市化议题互动方式的演进产生了绝对影响。如今，这一议题已是世界当代艺术圈中越来越重要的一个方面。

陈劭雄的艺术成就和对“大尾象”的贡献对自身有着特殊的意义。同为“大尾象”成员，林一林的兴趣一直以来扎根于躯体与城市空间的关系之中，徐坦聚焦于中国城市发展与世界政治之间的权力关系，梁钜辉探寻城市密度的社会影响。与以上三位不同的是，陈劭雄将自己沉浸在感知——或者说是城市飞速变化给我们感知系统带来的特殊冲击——这个更“缥缈”，但是更具智性深度的问题上。在初期一系列涉及城市能源消耗与个体对抗之间关系的行为装置作品之后，陈劭雄创造了一系列新的影像装置，在我们充满不确定性和矛盾因素的感知力与显而易见飞速变化的城市之间，努力协调这种几乎不可能的平衡。陈劭雄的装置作品常让我想起一些艺术史上的重要人物——影像装置作品《跷跷板》(1994)中有一杆可能被跷跷板触发扳机的枪，而整架跷跷板由两台播放着海景的监视器保持平衡；1994年的另一件装置作品《改变电视频道便改变新娘的决定》是一个穿着婚纱的机器人，头顶着一台正在播放节目的电视机。这两件作品显然都受到了杜尚作品《大玻璃》及杜尚视觉与语言双关语的影响。陈劭雄1995—1999年之间的系列作品《视力矫正器》，是件以一架很长的双筒望远镜为载体的影像装置作品，它邀请观众通过感知设备去体验对现实完美复制的不可能性，并在这一不可能背后矛盾性的制约与因追求可望而不可即的完美所带来的快意之间进行交涉。《视力矫正器》将通过科学研究和技术研究来扩展视觉艺术的传统继续发扬光大（如德国艺术家丢勒在其木刻版画中所作的著名透视研究及其他文艺复兴时期的艺术作品)，并将其改造，使之得以面对当代城市剧烈、极端而又激动人心的变化。它的功能是为了证明望远镜后的观众与外界飞速发展的城市世界之间不断变化而不确定的关系。这个城市世界变化如此飞快，任何试图用静止方式把握住它的尝试都是徒劳无功的。在双筒望远镜的两个视窗内屏幕上显示的图像总是在变化，切换于完全无关或随意桥接的图像之间，不断改变与重组物体与场景的含义。观众被迫使以一种窥视的姿态向双筒望远镜的两个视窗看进去。他们所获得的不单单是乖张的快感，也是对于“真实世界”感知可靠性令人困惑的疑问。而这恰似中国城市化进程对我们的思维逻辑及生活方式影响的方式。这是一个正经历着巨大转变而引人入胜的新世界。人们应该学会如何创造性地处理这些问题，就像作品中的新娘将会在电视屏幕切换镜头的最后一刻决定嫁给谁一样！

便携的街景

陈劭雄对城市的变化很是着迷。与那些被飞速林立的城市森林所惊呆的人不同——数以百计的摩天大楼出现在主流媒体和社会主义、资本主义官方宣传攻势中，以此证明其统治阶级的成功——陈劭雄更多地是被草根文化、底层生活所吸引。他明白城市化并不只意味着硬件的建设。更重要的是，建立一个真正城市化的文明社会所应包含的社会转型——新兴城市化阶层的出现、来自农村的移民，以及消费社会的引入。社会、经济、政治体系的形成，以及视觉和语言上新的交流模式，连同与之相匹配的文化价值等等……这才是与世界城市网络相融合的关键步骤。街道是捕捉这一发展过程最直接、最理想的场所。作为被其生活时代的变化所吸引的艺术家，陈劭雄决定将他艺术创作的重点放在记录街头生活上。然而，他所感兴趣的并不是利用复杂照相器材和图像处理技术创作的现代摄影，而是诉诸最方便的记录仪器去创造他的作品。陈劭雄选择使用简单、便宜、反应快的小型照相机将他在街上随便看到的东西原样照搬地拍摄下来：各色各样的人、物和招牌。同时，陈劭雄的兴趣并不在于创作精心安排的城市档案，他只捕捉和展示任何进入他镜头的东西。其作品中存在着一种业余主义的意味，这恰恰显示了摄影这一成熟而过分受拥戴的表现模式其实的脆弱性，以及为了匹配当代视觉环境变化速度，而舍弃与解构这一模式的必要性。这种结果往往有趣、怪诞，还带着令人不安的挑战性。

这是一个自觉的决定。它表现出一种对新媒体和固有审美规则之间紧张矛盾的高度警觉，这些规则对艺术创造力的再定义和艺术家的角色都带有关键性的影响。陈劭雄指出，由于不断观察他家居的广州，他觉得自己反而像一个旅客，因为每时每刻都有可能发现新面孔和新事物。他被这种因人和城市风景不断变化而带来的片刻惊奇深深吸引。为了不错过任何改变，他选择依靠相机快门的决定来把发生在街上的一切全部收入镜中：

“照片像是复杂至极的人生剧场中的剧照。为了搜寻回那些有趣的过程，我发明了一种摄影拼贴法。这种方法的特点是：它的画面可以无限延伸，它的时间容量恰好是我观看这部浩瀚人生戏剧的体量。出于对每个个体的尊重，这部戏剧中每个人都是主角。具体的做法是我将广州大街上的每一个人、每一个路标、每一辆车、每一个哪怕是很微小的垃圾桶都单独拍摄下来，按照它们的比例做成不同大小尺寸的照片。我再把这些形象剪下，制成立体卡片来在家中重构这些街景。这个如小人国般的照片叙事是我对真实生活场景表达理解的形式。”[2]

无疑，陈劭雄假定自己是他所居住城市中的一个永远的旅客，这揭示出一个让当代城市的本质发生改变的重要层面：从彼此分开且各具不同固定特质的场景，到更加统一、彼此联系并互相影响的全球化城市，同时在对内还是对外都具有移动性。人们并不仅仅是在去其他城市旅行时才观察和享受文化差异。他们也在自已的城市中见证、参与和消费由全球化带来的城市变革而催生出的新差异性。坐在家中不再仅仅是一种在家的体验，而是越来越像一场到未知地方旅行的探险。正如Boris Groys所传神描绘的：“我们生活在这样一个后浪漫的时代，几乎可以看作是种舒适而完全的旅游，标志着城市理想乡和世界地貌关系中一个新的历史阶段……城市不再等待旅游者的到来——而是它们也开始加入到全球的流通中，将它们自己在世界范围内复制，扩展到四面八方。在这一过程中，它们移动和扩张的速度是曾经的浪漫旅行者个人所远远达不到的。这一现象引起了广泛的强烈抗议，现在所有的城市越来越相像，开始同一化，由此带来的结果是当一个旅行者到了一个新的城市时，他往往会在这里看到跟所有其他城市一样的东西。这种在当代城市之间相似性的体验经常误导观察者去以为全球化进程抹去了地方的文化特质、身份和区别。实际上并不是这些差别已经消失了，相反，它们也开始旅行，开始自己的复制和扩张。”[3]

1997年陈劭雄制作了他的第一件三维立体拼贴照片作品，命名为《天上掉下来的街景》——一个便携的小盒子里水平放置了三层由图像组成的街景。之后，他创作了大量的类似作品。这些作品经常是从不同城市收集的影像的结合体，然后再以艺术家工作旅行所至的具体城市为新背景来进行重新安排。其中有些“街景”，比如目前在PSA展出的一个作品，展开可长达好几米。它们利用一种引人入胜的城市戏剧张力，在再现现实手段的多个层面之间转换，也因此使现实本身的定义更加复杂莫测。我们这里的图景不再仅是一种“现实”叠加在另一个现实之上，而是“现实”乘以“现实”。最终，它们暗示的是一种从固化而稳定的现实定义中背离，而去展开一场现实本身的流浪旅程，亦或放逐。Boris Groys指出：“但最重要的是，今天的艺术家和知识分子将更多的时间花费在旅程中……如今乌托邦的冲动已改变了方向——认可已不再是从时间中获取，而是从空间：全球化已经取代了未来而成为乌托邦的幕景。所以，与其以未来为基础操练前卫先锋政治，现在我们选择包容旅行、迁徙、流浪式的生活，似非而是地复燃了在浪漫主义旅游时代已经绝迹的乌托邦话题。”[4]这是当今美学与文化生产的一个新状况。陈劭雄的《街景》系列照片拼贴作品，带着数十种和世界各地不同背景所联结的变体，不仅表现出一种在艺术创作本质和这一职业定义上的质变，它们也积极地促成了变化本身的形成。最终，《街景》体现了一种新型的乌托邦，一种在当代城市空间维度中孕育而展开的新格局。它们是“从天上掉下来的”，现正席卷全球，就像新街道一样！

隐含于陈劭雄照片拼贴作品《街景》中的业余主义风格和便携性都与作品的主题相关。它们表明，比起任何静态的高级艺术，陈劭雄更加关注大众媒体生产的视觉交流新模式是如何影响今日的艺术想象和创作的。他对摄影的兴趣主要在于它的复制、传播及流通能力，这些大众媒体本身特有的维度已被植入社会的集体记忆中。这自然激发陈劭雄注意到这样一个事实，即在这个YouTube时代（人人上传影像到网络上与人分享)，数字化的活动影像越来越成为一种必不可少、即时有效的表现与交流模式。就艺术媒介来说，这不仅使每个人都有机会发展自己成为艺术家的潜力，也鼓励人们去摧毁关于艺术媒体根深蒂固的现代主义意识形态和等级制度。现在，不需要再退回到新、老媒体这种进步主义的概念争论中，所有表达方式和媒介都可以成为大众交流的工具。正是在这一语境中，我们可以理解近来陈劭雄及众多中国艺术家作品中将水墨绘画诉诸动画影像的新发展。自2005年以来，陈劭雄创造了一系列以不同的装置形式呈现的水墨动画：《墨水城市》(2005)、《墨水日记》(2006)和《日子》（2007)以日记风格记录了艺术家生活的城市、他与朋友及家庭成员聚会等等的生活轨迹。结合视频这种通过电视广告及互联网文化新“发现”的媒介，还有水墨画这一“最具中国特色的艺术语言”，陈劭雄描绘出的城市生活表现出一种在直面新形式的城市文化时寻找相关性的明确选择，一种不再以历史或地理差异为主导而是建立在一种动态之上的城市文化，这种动态在实现更加国际化、同质化的竞争过程中不断产生新的差异和混合。新的视觉文化现在有意识地包含了从最前卫到最保守、过去和未来之间所有的影响与元素，而彻底抛弃了其中原本的等级结构。混合成为关键。正是这种多媒体混合的手法，使陈劭雄本来表面看起来朴素轻快、描绘日常记忆的现实风格水墨画变得卓尔不凡。这些看似漫不经心的关于互无关联、内无逻辑的记忆时刻的追忆——或如艺术家坚称的“消除（逻辑性与线性）叙事”[5]——产生了一种特别的美丽韵律，将观众的注意力吸引到不可思议的都市生活里迅速变化、若迷若幻的情绪漩涡之中。在这里，艺术作品与观众之间逐渐地建立起一种熟悉而亲密的交流关系。艺术家说：

“《墨水城市》将历时两年拍摄的照片翻译成水墨画，再把这些水墨画浓缩变成三分钟的影片。照片的客观记录已经被手工绘制所转换。这一过程使遗漏、偏差和淡忘的所有都被合理化了。摄影的瞬间（现实的片刻)和录像的叙事（现实的片段过程）两者一起使我左右为难的痛苦能够减弱了很多。”[6]

而后，他进一步将这个感知与城市世界相纠缠的湍流漩涡推进为一个空间上丰裕却又游移不定的艺术装置，该装置以穿过城市的高架路为形式并跨越了展厅很重要的一部分。铁轨被放置在装置设施之上。一部迷你火车，带着高科技针眼相机在铁轨上前后穿行。照相机时刻不断地记录墨水画上的日常“墨水东西”——就如城市中高架边挂的广告牌一样——再通过无线网络一帧一帧地传输到下层公众可收看的电视屏幕上。然而，所有图片的播放速度如此之快，其实没人能够将它们看得清楚。它们在我们眼前一闪即逝。没有次序，没有规则，没有开始，也没有结尾。只留下一个问题，像标题所揭示的：什么可见而什么不可见？什么可知而什么不可知？

这会指出一条明路来解决当代全球化城市世界根本的存在主义悖论吗？抑或正如互联网和无线网时代的生活，这个问题只会变得更加矛盾，扑朔迷离？

躲避飞机的高层建筑

陈劭雄执着探索关于变化城市空间的个人感知议题，范畴已超出对城市运动和改变等具象景观的简单迷恋。他清楚地明白，现今都市的变化是向着一个新的全球化方向前进，这意味着经济、文化、社会、政治所有这些种类的转变都集中地为重构我们所生活的真实世界而服务。高层建筑、高速公路、霓虹灯等的飞速发展使我们的城市变成了戏剧性的奇观；与此同时，都市空间变成了新的经济、社会、政治关系与结构的测试场。在全球重组的过程中，这些则又变成了竞争、争夺统治地位的场地。它们成了不同民族、文化、政治组织之间进行地缘政治竞争名副其实的“战场”。城市，特别是世界性的城市，越来越暴露于与这些新型地缘政治冲突，甚至战争相关联的命运之下，并包括正式的和非正式的暴力行为。有趣的是，我们将那些非正式的暴力行为（往往是来自受压迫人群自下而上要求平等与权利的呼声)称为“恐怖主义”……世界上没有一个城市能逃开与之的纠葛。实际上，城市现在正是全球性冲突与谈判的所在处。因此，刺激的新都市景象的感官感受，也暗示关于社会及地缘政治状况复杂困惑的对峙与考虑。

在某些特定的历史背景下，这些状况可能会变得高度激进甚至是极端。无疑，9·11事件是最为人所知的例子。除了事件给城市生活带来的致命暴力和毁灭外，它也暗示了一场城市发展中不可逆转的全球性方向变更——作为全球战争时代的世界城市网络中的一部分，世界上的每个城市现在都要被迫去考虑这种暴力冲突。我们要做好与它共存的准备，甚至尤其从中学习如何将这个趋势理解为不同群体间深刻的社会、政治、经济、文化冲突的一种表达。来自于各种各样，经常复杂无边的历史背景，这些群体努力争取的是当下与未来的生活空间乃至支配权。不幸的是，这些多样而矛盾对立的群体共存往往是很困难的，并且伴随着无休止的争吵与争斗。像很多艺术家一样，陈劭雄对这种趋势十分敏感。实际上，他的日常生活已经直接或间接地受到这一新全球气氛的影响——恐怖主义已成为媒体与城市会话中一个常见的话题。自然而然地，恐怖主义也成为他探索、探讨现代都市生活未来发展时的灵感源泉。在接受一次采访时，陈劭雄说：“9·11离我非常近，就只有两三米的距离，这距离就是我看电视的时候，我离电视机的距离。作为影像是这样的，但作为现实（如果现实真的是存在，并且与电视里的图像完全一致的话)，我和9·11事件的距离就是我的居住地广州与9·11的发生地纽约的距离，9·11离我是时近时远的。”[7]于是，他为2003年威尼斯双年展“Z.O.U:紧急地带”创作了让人觉得最不可思议、趣味无穷又具有尖锐讽刺性的影像装置《花样反恐》。作品中艺术家将中国有名的地标式建筑（像是广州市政厅、上海东方明珠电视塔等)变成了一种新的“反恐”建筑，这些建筑可以弯曲它们的“身体”以化解9·11恐怖袭击中飞机的攻击。在此之后，陈劭雄又创作了一系列装置、绘画等作品，包括《反恐象棋》(2003)、《BBS:假如他们来了》(2003)和《Zippo》(2004)。根据艺术家所说的，这些创新设计会弯曲的高层建筑，灵感来源于一些不同寻常的状况及当人们面对例如恐怖袭击这样的暴力事件时的行为。“高楼可以用各种各样的方式逃避飞机的撞击，同时不损害载有无辜乘客的机体。这是我所能想到的最完美的防恐反恐方案。这种建筑目前没有建筑师能建，然而我希望有一天建筑家能够做得到。”[8]

凭借这完全理想化、不切实际的方案，在普遍性的地缘政治和城市冲突时代，陈劭雄根本没有提供任何有用、有效的打击恐怖主义或其他暴力行为的方法。取而代之的是，他要求我们用另外一种观点来观看和反思这类虚构、超现实主义、幽默的情景，其用意是为了一方面质疑暴力场面图像的可靠性与真实性，另一方面去思考促生了这一类事件的真正原因与机制，即“文明的冲突”，特别是世界大国与被统治者之间不可调和的冲突。

自陈劭雄的《花样反恐》以来，恐怖主义并没有减少。与之相反，它已在全世界范围内被复制，并将内战这种异常情况变为了常态。对于PSA的展览，陈劭雄提议将影像安装于一个碉堡似的结构当中。其目的是吸引公众的凝视关注，以强调这种挑战性倾向的严重性和紧迫性。另一方面，近几年创作的一系列墨水动画作品警示我们测验当代地缘政治骚乱的历史原因的必要性。在2012年创作的《墨水历史》让我们通过从今日互联网收集的素材重温了上个世纪中国的历史。其中很多都因为不同的审查形式和记忆错误而失而复得。直接和间接地，它们揭示了政治斗争对跨越几代人关于历史事实在感知层面的影响和冲击。这也继续纠缠着我们今日对世界的感知。另外一件作品《墨水媒体》（2013)呈现的是几百幅来自最近抗议运动的图片，活动覆盖许多集会与浪潮，如占领华尔街和反污染宣言等等。这些运动，代表着99%世界人口的心声，给统治集团施加了莫大的压力，也成为了最大的媒体事件。在这个社交媒体增幅放大的时代，关于它们真实性和意义的大量不同感知也立即造成了互相矛盾的观点和争论。它们的政治和社会后果往往超出控制，而现在，也直接影响着全球环境和我们最后生存的机会……每一个政治力量都要面对完全未知的新挑战。与此同时，每个人都要为自己的政治立场做出决定……[9]人类正面临前所未有的威胁，他们的未来很有可能就此转为悲剧。

作为一种“经典的”悲剧解决方案，艺术家提议我们诉诸黑色幽默：

“不管是重构国际重大政治/传媒事件还是处理个人生活悲剧，幽默感都是同祥的重要。幽默感在很多情况下是为我们展现现实的另一种可能性，或者是塑造一个与愿望更加接近的梦想。这些梦想使那些不可避免的现实变得模糊并离我们远去。既然个人需要幽默感，我想国家也应该需要它。”[10]

最后，陈劭雄说：“我的梦想是：政治家能艺术化政治，而不是去玩政治的艺术。”“艺术就是提供多一种选择，多一种可能性。当不可置疑的事变得不可思议了，那艺术就是在证明那些原来不可思议的想法的可信度和可靠性。”[11]

公众参与

参与论述热门的恐怖主义，难免成为一种政治参与。更确切地说，陈劭雄将近期的作品焦点更多地集中于城市空间与建筑的政治意义和功能，特别是它们对社会关系结构的影响上。城市是一个永在演化的公共空间。城市居民与城市自身构造之间的彼此影响是一个无限的过程。城市政治就是这个相互作用产生的结果。陈劭雄对于城市暴力事件的表现及其影响的探寻，帮助了他更进一步地探索关于集体记忆、城市结构与状况改变这些命题。他特别提出让公众参与到他下一阶段创作工作的必要性。在完成《花样反恐》系列作品之后，陈劭雄创作了两组向公共干预开放的绘画装置。意指网络间用于交换人们想法的流行方法，陈劭雄将作品命名为《BBS:假如他们来了》。他创建了一个虚构的恐怖袭击现场，展现的是这件作品所展览的城市被军事袭击和军事占领的虚构情景（广州、地拉那等地），通过邀请观众回答卡片上关于战略与策略的问题，将其置入到参与完成这项“恐怖袭击任务”的过程中。很明显，艺术家设想的这些情境来自不久前在纽约发生的恐怖袭击、及发生在地缘政治热点地区如伊拉克、以色列/巴勒斯坦、阿富汗等地的军事行动。但是他把这些事件移植嫁接到像广州、地拉那这样的和平城市，由于人们认为它们会遭受到这类事件的可能性极小，这种反差反而使其显得虚构而有趣。

这些事件中真实的暴力，和从中抽象而来的图像与文本的娱乐性之间强烈的紧张关系，就像是战争区域人民感受到的真实威胁与从电视、报纸上看到的对这些事件冷淡的评论之间的对比一样；它们使这件作品有着一种不协调的滑稽和怪诞。观众发现他们处于一种虽觉有趣但是却并不自在，而且充满焦虑的状况中。通过制造这类讽刺性的悲喜剧，陈劭雄让公众与文本和图像的互动被调动起来，以一种亲近的方式，使他们去关注与他们的城市环境、今日全球冲突的环境相关的政治问题。

在此系列作品中，陈劭雄再次引入绘画这一传统、为大众所喜闻乐见的艺术形式，似乎绘画可以更加直接有效地同大众交流。然而，就像他在其水墨动画中所表现的，陈劭雄对于传统的艺术媒介绘画的使用并不是对过去简单的回归。实际上在他的作品中，绘画通过与其他所有新媒介及视频摄影、电脑动画和影像投射等这些实验语言的混合，更像是“回到未来”。他将这一实验更进一步带到了一个更加开放与创新的领域：公众参与。在陈劭雄最近的绘画系列《集体记忆：城市风景》(2006)中，他邀请了众多学生和普通公众用颜料和自己的拇指创作北京、上海、广州及其他中国主要城市的著名城市景观。他所选择表现的场景都是国家宣传的代表政治、经济发展的地标性建筑，它们代表了中国光辉的历史和革命性的成功。这些代表性建筑包括长城、东方明珠电视塔、上海人民广场、广州海珠广场、广州中山纪念堂以及拉萨的布达拉宫。这些最经常被大众媒体用来构建中国官方形象的地标性建筑，从而也确立了其本身的官方身份。显然地，作为在中国最多被看到的图像，这些地标建筑对国人的国家记忆和想象有着强烈的影响。陈劭雄让这些未曾接受过绘画训练的人在画布上用拇指当画笔重现这些建筑，是想测试他们的记忆官能如何工作。这同时也是一次对宣传系统如何影响这些私人世界的考察。每一张画作都是要由数十人成百上千的拇指印组成的。这些集体创作，一方面重新挪用在个人身上灌输集体身份的宣传机制社会动员策略。另外一方面，他也扭曲了这些形象。个人或是集体去完整地重建记忆中的图像，这是一个不可能完成的任务，它揭示了政治动员本身的本质：即这是官方意识形态与个体抵抗之间、政治正确性与个人偏离之间的永久对抗。

同时陈劭雄也表示用千百个普通人的拇指作画以重建图像的想法，是为了实体地——或从类比的角度，模拟出数码摄影的表面效果。数字化影像如今正大行其道。它代表了形象文化和知识生产的民主化。

“这是要将数字化照片还原为不同大小的像素。它们是和曾住在这些风景画里所描绘区域的人们合作的结果。人们的手指代替了照片处理的化学物质。这是一种介于摄影暗室和照片处理之间的技术。它是一种集体对他们生活空间的记忆。今天，环境变化的速度比人类记忆退化的速度还要快。”[12]

如果安迪·沃霍尔用数字在画布上绘画的作品《Do It Yourself(风景)》(1962)等揭示了一种在消费社会的顶峰时期艺术创作本质的根本性转变，那么陈劭雄要人们用记忆和拇指集体参与重构城市风景的做法，遵循着同样的逻辑。这里尤其重要的是数码打印最初的想法实际上就像是手指印——这是身份鉴别和控制的最古老方法！人们可以以此为出发点质疑艺术家真正的动机：可能他最终的目的是用最简单的方法去颠覆在数字技术时代已经根深蒂固的当代影像生产体系——这一体系在正式性和科技性上都非常复杂，并对于身份认同和社会控制来说重要无比。

最终，人们绝不应忽略这系列作品在面对当今紧追的社会现实时的政治和社会含义。2014年，陈劭雄受邀参加一个和佛山的城市更新计划相关的艺术项目。该计划以上海的新天地发展模式为蓝本，实为一个以本地人无力购买的高地价而取得商业成功的典型“士绅化”(gentrification)项目。在这里，带着对这个过程中艺术所扮演的矛盾性角色完全的认识，艺术家邀请当地居民用他们的拇指作画，创作了一个新系列的《集体记忆》。藉此方式，即将到来的“士绅化”和本地居民对被忽视的抗拒——这种直接的对抗关系跃然纸上。而人们，也可以用一种相对“愉悦”的方式，理解艺术家原来在《墨水媒体》中尖锐表达的内涵——在今日的城市化发展中，对“士绅化”的抗议、对穷人的排挤、环境的衰退……

私人外交

同时，就像陈劭雄现在所从事的艺术创作所表现的，集体协作暗示了共同体的建设过程，及对自下而上关于文化、政治现实进行批判性再审视的社会倡导力量的提高。在全球化时代，这些影响不可避免地扩展到国外新的地理与文化领域。今天，艺术家的跨国合作是一种“自然状态”。陈劭雄十分清楚这一点并开始越来越将之作为他工作的新重点。有趣的是，就像他对城市的接触总是从他的直接经验开始，他的跨国合作也是从与最近的“邻居”合作开始的。2005年以来，陈劭雄已经与日本艺术家小泽刚和韩国艺术家金泓锡开展了数个合作艺术项目。

作为一个活跃于亚洲及世界艺术舞台的中国艺术家，陈劭雄开始在国外结交到了能够与之分享共同兴趣与快乐的朋友们。

日本艺术家小泽刚曾经用了很长一段时间将他艺术项目的焦点放在与他人建立对话和交流上，并称之为“相谈艺术”。2005年以来，陈劭雄和小泽刚发展了一系列名为《广州—东京》的艺术项目。这是从中国古代文人的游戏“曲水流觞”（酒杯从一条弯曲的小溪上漂流而下，朋友们围在周围共享这杯美酒)中得到灵感的一个周期很长的艺术对话——两位艺术家用水墨绘画来记录他们每日的生活经历与所见所感。通过国际快递，这些画作被传递于东京与广州之间，也被聚集在几个不同的地方参与展出。这一协作又被发展到其他形式的艺术创作中，例如表演、装置等等。更加激进的是，两位艺术家开始将各自的家庭也带入到艺术创作的过程中，并且开始以艺术活动为名有规律地见面。2006年夏天，这两个家庭在北京汇合，做了为期20天的艺术项目《夏天的假日》。家长们和他们的两个女儿在北京和“Universal Studios-Beijing”艺术空间度过了一段值得纪念的日子。每天他们都会有新的想法并且通过创作来反映和记录这一过程。日常生活的所有形式，从吃饭、玩耍、工作到睡觉都被物化至各种艺术项目和艺术行为中。公众们也被邀请来参与和分享这一过程。

跨区域/跨国家的对话及协作开始越来越成为一种重要的方式，以至于越来越多的艺术家开始致力于对它的探索。这不仅可以使艺术家们更加开放和自由地去探索创作的新方式。更重要的是，在全球化的时代，它同样也是参与新的个人身份与集体身份形成的理想方式。这一身份建立在两个基础之上：一是全新的观点，二是不同背景下个体之间对抗、对话、交换及互动的过程。它导致了一种新的生活和思考方式，及由此产生的创造方式（新的生活、思考、创作方式的产生基于全球多样化的动态形式对国家、民族性、种族身份还有“史实性”既定的、非常保守的概念的超越——它们曾经在很大程度上为当权体系所吸纳并操纵)。发展跨国协作同时打破国家之间的边界，解构以民族性为基础的身份定义，并暗示着那些系统地将各种跨国文化合作与艺术家交换变为国家间外交的现代权力体系正面临着颠覆性的挑战。更有趣的是，越来越多有效率的跨国协作是在个人、私人或社会层面通过自助方式完成的，而不是由任何国家官方组织。这为全球交流及全球化建立了一个更加有效的组织或者通道，它关注个体的自由、文化多样性和差异。它产生了一种新的全球文化结构甚至新的政治对话、共存和交流，这些都是建基于与大量已被当权体系过度地剥削、消耗和利用个体，即诸众（而不是传统意上习惯于“人民”或“群众”这样概念的群体)，的亲近的过程中的[13]。最终，在这个由关于日常平凡生活的创新探索所衍生的富有亲近感的新世界，正如Michel de Certeau所强调的那样，产生了一个全新的地缘政治局势，这个局势是不稳定的、复杂的，它有着细胞式的组织结构并且在不断变化着——因此，这一局势也总充满不竭的创造力。如Arjun Appadurai所述，这种细胞式组织是一种在与帝国主义统治力量和被自由资本主义制度操纵的现代世界秩序进行的各种激烈对抗（包括通常被称为“恐怖分子”的人所致的反抗叛乱行为)中成熟起来的主要策略和世界观。因此，它也可以被那些呼吁寻求真正自由，并艰难执着于建立草根全球化项目的人而研究利用，以尝试发起一种由下而上，以小局部为单位的“细胞民主”[14]。

很明显，陈劭雄和小泽刚在构建他们亲密协作的世界时捕捉到了这种政治含义。他们明白，通过将政治话语溶解在日常生活的“暗语”中，他们可以创造一个更加灵活与自由的空间，去重新检查和定义一些重要的概念，对历史、当代事件及其相关的概念进行重新诠释和评价。就像陈劭雄在他的《花样反恐》中做的那样，在他们的协作项目中，再次讨论了中国和日本间的某些历史纠结，并尝试提出他们自己、个人和更接地气的视角。艺术家各自就中日关系之间复杂的历史进行了探索，分别用的是基于相同事件、日期，却完全不同的术语和定义。通过中立而简单地展览一些日常生活物件，把这些历史定论的矛盾暴露在众目睽睽之下。比如，在《夏天的假日》这个项目中，展览标着跟中日战争有关日期的一堆纸盒子——两个国家间战争、冲突、和解等的真实事件日期被用黑色、白色、红色的笔写到盒子上，用以表示对两国人民来说各不相同的影响，从而揭示了人民是如何被自己国家当局所教育，或者洗脑，抑或被引导相信完全对立的观点。艺术家“客观地”展示出这些事件和日期，再根据各自不同的经验、教育和视角写出他们各自不同的独立解释。对于官方意识形态和“大众观点”来说，这些解释可能被认为是错误、甚至违法的。尽管如此，艺术家仍然提出了对于历史完全自由和非传统的观点。实际上，这里明白显示出艺术家们已经聪明地证明了历史上的不同意见和政治话语、甚或不同的历史，对我们了解过去不仅仅是可能的，实际上也是必须的。在这个特定的情况之下，这也是一种不同的外交形式——一种私人的外交，这为草根和基层的民主的可能提供了保障。

或许是其文化天性使然，跨国协作或是艺术协作总是包含了一种乌托邦情结——超越个体的自由表达，这总会要求协作者之间有一种理想主义的共同点——而这经常是作品本身最具政治意味的地方。陈劭雄和小泽刚也因此更近一步地推动了他们的协作，表达他们对于历史和真实不同的解读，以期取得一个真正富于想象力的、乌托邦似的视角。为了更具开放性，他们邀请了韩国朋友金泓锡参加他们的探索，同样，金泓锡也是一位出色的同代艺术家。在艺术项目《广州—东京》中他们放大幽默和讽刺，用来探索中日历史之间值得商榷的关系。一方面他们让一位韩国人作为第三者的角色涉入到作品中，进一步将他们的关系复杂化（几个世纪以来，韩国一直是这两个亚洲超级大国谈判的筹码)。另一方面，他们将这场艺术冒险“回溯”式地引申到一个未知的、虚构的、乌托邦式的方向。三位艺术家决定运作一项长期的艺术项目，为这三个国家挖掘和重建一个虚构的首都：“西京”——西方的首都。西京同时是现在东京（东方的首都）、北京（北方的首都）等地的原型，也是未来的遗产。过去的几年中，他们每个人通过伪造的研究、调查和采访，创作了不同版本的西京，并将它们集中统一起来，证明存在着这样一个“失落的天堂”——这三个国家共同享有的好与不好的真正源头。他们称自己为“西京人”。他们的努力不仅意味着一种对于过去历史的另类选择性阅读，还以此去对抗目前的现实，尤其是迫切的社会、政治和文化问题。最终，西京逐渐发展成了一个拥有自己“宪法”、“国旗”、“城市规划”、“农业生产体系”、“教育”、“国防”甚至“移民控制”的虚拟国家。所有这些，当然都是乌托邦式理想化和虚构的。但讽刺的是，它们全都对应着我们所生活世界中的日常现实。这是一个既美妙又糟糕的世界……2008年中国北京举办奥林匹克运动会之际，“西京人”们决定也举办他们自已的“奥运会”。当然，这个“奥运会”是在西京举办的！西京“奥运会”的比赛发生在看上去最不可能发生的地方：如家里、酒店及画廊，运动员们就是艺术家们本人，观众则是他们的家人。官方严肃的比赛在这里以最幽默和有趣的形式被效仿，“比赛”结果都完全讽刺荒唐……如果说官方的奥运会代表一个国家的民族与政治的乌托邦梦想——通过这个最完美、严肃、传统的方式成为世界超级大国，并在国际外交领域占有重要位置，那么西京人自己的“奥运会”就是展现正好与之相反的东西：自由、活泼、无拘无束、充满着失败和欢笑。如果官方的奥林匹克乌托邦项目最终目标在于获得凌驾于世界之上的压迫性力量，那么西京“奥林匹克”正好是对它的滑稽模仿和嘲笑。这是私人外交，来自社会底层的、争取以人们自己的方式来生存的声音。它们当然更加开放、自由、生动和充满活力，更加贴近人民的声音。

我们准备好了吗？

为了这次PSA的展览，陈劭雄创造了一场奇迹。在病床上，他创作了一件令人惊叹的作品《景物》，这一大尺幅的影像装置将墨水景观投射到包围观众的四个大屏幕上。观者被十分熟悉的环境所包围。但这些环境又多少有些奇异的疏离感：没有莲花的莲花池、只有一盏孤灯的城市、在废弃铁轨上流连的流浪狗、没有树叶的树却伴有哀鸣的乌鸦……这里，观者被带进了艺术家的视角或者思想中。面对着最大的困境，艺术家没有一丝放弃这场生命之战的意图。但这次，与他惯常的挑战性姿态有所不同，他选择去探索冥想和寂静的世界。这超越了他作为社会和政治活动家的范畴，进入了另一种行动主义的状态。他行动于一种终极的、本体论的反思之中，反思的是关于人与世界，最终关于人与自己生命的本身的终究关系。这在寂静中发生，构成一份关乎艺术家存在意义的声明。艺术家向我们指明方向，他让我们能够直面自身命运和置身世界的立场，而这需要极大的——勇气和想象力。

陈劭雄已经准备好去面对一切，我们也准备好了吗？

2016年9月3日，写于旧金山[15]

[1] 陈劭雄.《墨水历史》，艺术家自述.北京艺门，2012.

[2] 陈劭雄.《为什么我要拍摄广州街景？》.www.chenshaoxiong.net

[3] Boris Groys, “The City in the Age of Touristic Reproduction,” in Art Power (Cambridge, MA: MIT Press, 2008), pp. 105.

[4] Boris Groys, “The City in the Age of Touristic Reproduction,” in Art Power (Cambridge, MA: MIT Press, 2008), pp. 106-107.

[5] 陈劭雄.《三种媒介之间：陈劭雄对〈墨水城市〉的自述》.www.chenshaoxiong.net

[6] 陈劭雄.《三种媒介之间：陈劭雄对〈墨水城市〉的自述》.www.chenshaoxiong.net

[7] 《花样反恐——陈劭雄答胡昉的提问》.www,chenshaoxiong.net

[8] 陈劭雄.花样反恐.www.chenshaoxiong.net

[9] 有意思，同时也有讽刺意味的是，在《墨水媒体》于PSA的展览中，面对可以预期的审查制度，艺术家决定用空白补丁块来遮住屏幕上的中文字……

[10] 《花样反恐——陈劭雄答胡昉的提问》.www.chenshaoxiong.net

[11] 《花样反恐——陈劭雄答胡昉的提问》.www.chenshaoxiong.net

[12] 陈劭雄.集体记忆——城市风景.www.chenshaoxiong.net

[13] Michael Hardt and Antonio Negri, Multitude: War and Democracy in the Age of Empire (New York, NY: Penguin Press, 2004).

[14] Arjun Appadurai, Fear of Small Numbers: An Essay on the Geography of Anger (Durham, NC: Duke University Press, 2006).

[15] 本文是在原文《陈劭雄：从便携街景到私人外交》（《陈劭雄》，博而励画廊出版，2009）基础上扩充和更新的版本。新的版本是为陈劭雄2016年6月至9月于上海当代艺术博物馆举办个展《陈劭雄：万事俱备》的展览画册而写的策展短文。

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