访谈 | 曾梵志：以展览为媒介的再创作
因为展览「塞尚、莫兰迪和常玉」，当了三十多年艺术家的曾梵志首次被称为策展人。他是否试图改变自己的职业生涯？ 为什么要选择这三位认知度极高的艺术家？ 如何表达构想自己的策展理念？怎样用二十多幅作品来串起一个复杂的主题？
Installation view, Cézanne, Morandi, and Sanyu, Gagosian, Hong Kong, March 26–May 11, 2019
高古轩季刊发表了曾梵志的深度访谈，我们在此与大家分享。以下，站在观众的立场提问。
这是准备要当策展人了吗？
这只是大家的一个临时称呼，我肯定不会去当策展人的！我没有这样的“野心”，这也不是我擅长的工作，我只是把它看成一个单独的项目，正好符合我现阶段的兴趣。实际上，我这次也没按“正常”的方式来安排这个展览，因为我的叙事线索不是从艺术史角度开展的，没有按照年代或是类别来划分作品，也不想过多依赖语言来解释作品背景和意识形态。
Installation view. Courtesy Gagosian
这个展览，我其实还是站在艺术家的角度去观察和理解塞尚、莫兰迪和常玉的作品，摸索这些画面背后的视觉逻辑，再把它们“摆放出来”，所以说是从实践到实践，而不是从理论到理论。我是用展览这个媒介来进行一次创作，用这些已经存在的经典作品来表达一些主观理解。不知道观众是不是会同意我的观点，但我希望能努力让他们看到我所看到的东西。
Installation view. Courtesy Gagosian
这种方式跟你的日常工作好像是有一种直接的关系？在去年你的三地个展（苏黎世、伦敦、香港）上，你就用“展示研究”的方式策划了香港部分的展场，但那时候你是用自己的作品串起了塞尚、莫兰迪和赵干之间的联系，体现得还是你的观看过程。
对，其实在一开始接受这个专案时，并没有立刻串起这两件事，但之后一回想，发现自己的兴趣在一段时间确实会集中在某一类事上，这次可以说是这个思路的延伸。
PAUL CÉZANNE, Fleurs dans un pot d'olives, 1880–1882, Oil on canvas, 26 3/4 × 22 7/16 inches (68 ×57 cm), Courtesy Gagosian.
谈谈你怎么观看这三位艺术家吧。
看塞尚的时候，我喜欢虚着看（一般半眯着眼睛），这样就能把色彩过滤成黑白灰，观察他如何用明暗来构建造型。我认为他的色彩主要通过明度来体现，而造型又通过色彩来体现，因而每一笔应该都画得非常慢，需要考虑到这一笔跟画面之间的过渡关系。
所以他的创作，每一个细节都不是随意完成的，背后具有非常严谨和理性的思考。对我来说，塞尚所画的物件是什么并不重要，他的绘画过程赋予了那些物件别样的魅力，我认为他的绘画是纯粹的绘画。
Installation view. Courtesy Gagosian
随后，如果你把莫兰迪的静物跟塞尚的静物放在一起看，可以发现他们之间的某种联系。我相信某种程度上莫兰迪延续了塞尚的观察方式，但他又找到了自己的逻辑。
看他的作品，我第一个注意到的就是他画面中的水平线，非常讲究和较劲，这道水平线改变了静物和背景的关系，减弱了画面中的透视。另外他还很小心地加入了灰色调，降低了色彩的纯度，这种很弱的色彩对比关系进一步把立体的对象变成了二维效果。
Installation view. Courtesy Gagosian
此外，他所画的对象，有时候能明显看出是瓶子罐子之类的，有时候就是一个含糊的方块，感觉纯粹是为了画面加上去的。这三个细节加起来，我认为他其实是在用一种抽象的方式来描画具象世界。
Sanyu, Potted Peonies, c. 1930, Oil on canvas, 36 1/4 × 28 15/16 inches, (92 × 73.5 cm),（此件参展作品首次在亚洲公开展出）, Courtesy Gagosian, Courtesy of The Li Ching Cultural and Educational Foundation.
常玉在透视和表现手法上跟前两者有很多相似之处，是一种平面化的处理方式。但我觉得他的态度是很东方的，更像一个旁观者。在他的时代，有很多西方艺术家去学习东方的木版画，但常玉不用去学，他本身画什么都是东方的味道，就像是用油画在画水墨。他的作品里有很多黑色和白色，颜色纯度都很高，就更有了一种东方的韵味。
Installation view. Courtesy Gagosian
除此之外还有一点很有意思，我们都知道塞尚画一个瓶子的时候，不像观景窗那样只有一个焦点，他可以从每个角度来画日常事物，让高低远近的视角同时出现在一个画面中。莫兰迪和常玉的作品，在画面上也有类似的效果，但我相信常玉这么做更多是受到了中国传统绘画散点透视的影响，这可以说是一种命运般的巧合。
Sanyu, White Roses, c. 1930, Oil on canvas, 16 1/8 × 13 inches (41 × 33 cm). Courtesy The Li Ching Cultural and Educational Foundation
这种细致的观看带给你最大的启示是什么？
当发现其中的视觉逻辑以后，就能串起更多的线索，我还能想到更多艺术家，比如英国画家尤恩·乌格罗(Euan Uglow)，如果把他的静物作品（比如桃子、面包、花瓶等）放在这个展览中，也同样会是非常和谐的关系。
Installation view. Courtesy Gagosian
另外，这三位艺术家有能力把一些叙事性的主题提炼出一种纯粹和抽象的意味，一方面这影响了后来的画家，另一方面也启蒙了观众。当时的观众本来只习惯欣赏古典绘画，然后（受到他们的影响）欣赏习惯受到冲击，接着就开始从一个新的角度欣赏作品。这些最先适应的观众可能就是后来最早理解抽象绘画的人。这个过程就是这样一环一环发展下去的，绘画史就这样往前推进。现在的抽象艺术家早就不用去画任何具象的东西了，但其实他们的观察也要经历这个过程，抽象不是凭空而来的，这其中有逻辑，乱来的绝不会是好作品。
PAUL CÉZANNE, Naure Morte, c.1890, Oil on canvas, 11 1/8 x 15 7/8 inches (28.3 x 40.3 cm), Courtesy Gagosian.
观众欣赏习惯的改变后来又反过来影响了艺术家？
是，后来的艺术家变得更大胆，可以再往前跨一步，随之又带动了新的观众。我觉得艺术就是这样向前发展的。有了前面的人打冲锋，后面的人才会更大胆，走得更远。
大展视觉短片，镜头跟随曾梵志的笔姿再现三位绘画大师的艺术语言，中国经典二胡名曲《二泉映月》配乐将三位艺术家的人生故事娓娓道来。
你认为这个展览的观众是谁？在布展方案上，你准备通过什么方式来让观众产生共感？
我觉得可能专业领域的观众会对这个展览更感兴趣一些。我的展览计划包括两部分。第一部分是展览现场。画面中的水平线将会是我考虑的一个因素，它们有高有低地串联起一些作品。通过这个提示，观众可以发现这些作品基本是平面的，艺术家在画面中去掉了光影和明暗，不追求把对象画得立体。第二个考虑因素就是色彩，这是这些作品构成中很重要的部分。我为此决定同时采用白色和黑色的展墙，黑色展墙尤其适合凸显常玉的作品。第三个因素就是空间构成，我希望现场既有独立的观赏空间，又有比较作品的空间，信息密度不要太高，用留白的方式留给观众充分的思考余地。
Installation view. Courtesy Gagosian
所以在展览模型之外，我在现场也需要花很多时间来比较和摆放，这是一个把想像通过现实验证的过程，就跟创作一样，要把作品之间的关系尽量在有限的空间条件下体现出来。
另外这次还有一个计划是用一个视频作为展场的延伸，通过镜头进一步把我眼睛所看到的细节再现出来。希望能像拼图一样，我提供了一个线索，观众能把剩余的拼上，他们可以继续思考和观看。
Zeng Fanzhi creating Blue (2015), Artwork © Zeng Fanzhi. Photos by Yoshihiko Ueda unless otherwise noted. Courtesy Gagosian
刚刚你多次提到比较和摆放，这其实跟你的创作状态也很像。在我看来这个过程里藏着一种比较古典的态度，你自己作为一个当代艺术家，是怎样看待这个问题的？
我反而觉得当代艺术家越来越需要经历这个过程。虽然现在艺术行业的工作越来越细分，但作品本身是怎样的，艺术家倒反而思考得越来越少了，用一些概念和解释来替代了创作的部分。但对观众来说这部分其实是很重要的，因为这关系到他们看到的究竟是什么。
Zeng Fanzhi, Still life with Kettle, 1988, Oil on canvas, 19 3/8 × 21 1/2 inches (49 × 54.5 cm), Artwork © Zeng Fanzhi. Courtesy Gagosian
从另一方面说，现在的观众也会想到更多，比如创作的过程究竟有多长？展场是不是也可以看成是创作的一部分？另外，可以展示的部分又有多少，比如工作的状态是不是也在展示范围内？
对，我觉得现在的画家尤其需要考虑这些问题，因为绘画是一个比较古老的创作媒介，反而可能产生更多的可能性，不能说画完就结束了，至少是要有意识地去设想一些更多的可能性。总之，对于作品本身，应该进行不断的琢磨，而不是像一个作家那样先想着怎么去描述。
Zeng Fanzhi, Portrait, 2004, Oil on canvas, 78 3/4 × 59 1/8 inches (200 × 150 cm) © Zeng Fanzhi Studio. Courtesy Gagosian
延伸下去，你觉得一个当代艺术家在今天需要怎样定义自己的位置和责任？
从前不少艺术家觉得艺术的责任是使观众变得崇高，激发人们向善的心理。但塞尚似乎没这么想过，莫兰迪和常玉应该也没这么想过，他们只是钻在自己的世界里，我觉得这一点很有当代精神。这两种想法我自己都有过，越到后来越发现其实“让别人变得崇高”这种想法也是一种自负。艺术家和观众今天站在平等的位置，观众有自己的想法。所以艺术家不用试图去改变他人，尽量让别人在你的作品中感受到你的想法就足够了。
采访：金晶
本篇文章已发表在高古轩季刊网站。
详情请见：https://gagosianquarterly.com
艺 术 家 介 绍
▼
保罗·塞尚,《水果》, 约做于1885年（或稍晚）, 布面油画, 19×23.2厘米（7 1/2×9 1/8英寸）. Courtesy Gagosian
保罗·塞尚（1839-1906），杰出的后期印象主义艺术家，常被誉为20世纪现代主义的奠基人。他在绘画中运用的分析方法利用渐变色调体系构建出三维质感的结构。这是强调个人视觉感知的印象主义和更偏唯物主义现代派运动的野兽派、立体主义和表现主义之间的重要纽带。他创作了众多苹果等水果的静物画，以及许多描绘可以俯瞰他位于法国南部普罗旺斯地区爱克斯住所的圣维克多山的绘画。这些画作都突显出他与众不同的视觉风格，影响了之后几代艺术家。
乔治·莫兰迪位于工作室内，意大利博洛尼亚，1953年，贺伯特·李斯特，摄
乔治·莫兰迪（1890-1964），意大利画家、绘图员及版画家，以微妙的色调描绘瓶子、花瓶、碗和花朵等看似稀松平常的主题而闻名于世。虽然外表看似简单，但与塞尚相彷，莫兰迪的静物画也是由他严谨理性、有条不紊的艺术创作方法而产生的成果。莫兰迪效彷塞尚的诸多画作中传递出他表达个人化的时间感和记忆感的独特能力。他努力将类似的微妙情感倾注其作品之中，在不断推进的前卫派运动中坚持他内敛却强烈的艺术风格。
SANYU, Lotus et Poissons Rouges (Lotus and Red Fish), 1955, Oil on masonsite, 46 x 70 1/2 inches (116.8 x 179 cm), Courtesy Gagosian.
常玉（1901-1966），常被称为“中国的马蒂斯”，是一位法国华裔画家。他的绘画线条丰满而流畅，与其书法功底一脉相承；再加上他饱满的色彩运用，使其画作备受追捧。1921年是所谓“疯狂年代”的开端，常玉从中国途径日本到达巴黎，在那个法国文化的黄金时代感受到东西文化间前所未有的碰撞。因此，常玉的画作一直在探寻东西方的交汇、传统与现代的融合。
相关阅读：
「塞尚、莫兰迪和常玉」由曾梵志策展，已于2019年3月26日在高古轩香港开幕，持续展出至2019年5月11日。
香港中环毕打街12号毕打行7楼
7/F Pedder Building, 12 Pedder Street
Central, Hong Kong
T. 852.2151.0555
F. 852.2151.0853
hongkong@gagosian.com
开放时间: 周二-周六，11am-7pm
▼