这20年，他们三个为香港电影留住了颜面 |梅雪风
《战狼2》之前，票房榜前三位的国产电影都出自香港导演之手。而吴京其人，也算得上香港电影的门徒。
事实上，97之后，香港这个曾经的东方好莱坞，面临重大决择，是坚守自己之前的疆域但接受自己逐渐被边缘化的事实，还是拥抱庞大的内地市场但也同时要进行痛苦的自我意识更新。
在这场旷日持久的变革中，三位香港导演脱颖而出。为此，知名媒体人、影评人梅雪风深入剖析了他们的进退之道。
香港导演三巨头
文|梅雪风
作者简介：梅雪风，男性。资深媒体人，林嘉欣粉丝。《看电影·午夜场》创刊主编。最近在川藏线骑行了2152公里，风平浪静。随后，在北京的一辆摩拜单车上摔伤了左腿。
在回归20年的漫长岁月里，香港导演大部分选择顺应时代大潮，成群北上，用勤勉获得了大量的工作机会，但同时，很多创作者局限在香港电影原先的成功经验里，义正辞严地进行自我复制，最终也就失去了观众的信任，也严重消耗掉了香港电影黄金年代所建立的良好信誉。
但有些真正有追求的电影导演，守卫了创作者的基本操守，他们要么真正地低下头耐心研究内地的观众，真正创作出纯内地的故事；要么巧妙地避过自己与内地文化水土不服的短板，找到一种在大中华文化圈共通的题材，用想像力和制作水准去征服内地观众；还有一种，是岿然不为大势所动，他们执着于自我的表达方式，有着强烈的文化自信和尊严，最终他们用纯粹赢得了独属于他们的不大却坚实的领地。
以上这三种路径看似不同，却也有着共同的底色。他们都有着一种敬畏之心，这种敬畏是对观众的：观众是不能被愚弄的，他们是有智商、感受力丰富的物种，需要被全心全意地尊重；这种敬畏是对电影的，电影并不只是个挣钱的玩意儿，并不只是种各种陈辞烂调的推砌，它还有责任去探索人性和社会的真相；这种敬畏还是对自己的，这是这些创作者迥异于大部分香港创作者的原因，他们并不只是把自己当成一个纯粹的影像匠人，一个“揾食”糊口的打工者，他们相信且努力地赋予自己的电影某种独特的价值，最终这种独特性让他们的电影不同于一般的大批量生产的影像工业品，而有了某种人性的深度和光泽。
这三种路径中，最具代表性的是陈可辛、周星驰和杜琪峰。
陈可辛可能是香港电影这些年里最有前瞻性和个性的导演。
早在香港电影黄金年代，他就与那些热衷警匪、武侠、暴力的同行们不同，他和曾志伟、李志毅等人成立UFO制作公司，并先后拍出《风尘三侠》《新难兄难弟》《金枝玉叶》《甜蜜蜜》等作品，用一种更微妙更含蓄的方式去试图真正捕捉都市男女的内心波澜，与“尽皆过火尽皆癫狂”的港片气质划清了界限。
《甜蜜蜜》剧照。
在香港回归后，他也有过多种尝试。先是受知名大导演斯皮尔伯格的邀请，前往好莱坞拍摄了一部轻喜剧爱情片《情书》，这是一个超级玛丽苏的故事， 一个中年女人被小鲜肉和大叔争抢的白日梦， 虽然陈可辛也尽力拍出了喜感，但这个过于架空的故事让他根本施展不开，要知道，在香港他擅长的是，拍出真实的时代风云下小男女的悲欢离合。当整个故事只是一个精致的意淫时，他也无法从根本上赋予影片真实的来源于时代和人性的肌理。
超级玛丽苏爱情片《情书》。
2005年，他终于加入到北上的队伍。相较于其它导演重复利用自己的题材，他选择了歌舞片这样一个很冷门的片种。拍摄这部《如果·爱》，是陈可辛精密算计后的选择，他深知那时的中国人对于大片的热爱，而他擅长的是爱情，于是让爱情视觉化大场面化是最水到渠成的路径。
《如果·爱》剧照，水中的周迅颇显圆润。
有意思的是，在这部最喧哗最灿烂的陈可辛电影里，却有着最灰暗的情感观。它认定我们的欲望终将战胜情感，周迅饰演的孙纳无论多爱金城武饰演的林见东，一旦事业需要她做出选择，她还是会坚决地转身离去。它更黑暗的地方是在于它认为孙纳对于林见东的情感从来就不曾纯粹，她的内心深处也许只是把林见东作为一个往上爬的阶梯。但影片又并非在批判孙纳，它有着一种勘破世情的宽容，它只是指出所有红尘男女内心深处那黑白难辨的部分，世界从来都不是那么纯粹。
《如果·爱》窥探到了饮食男女心中最复杂的情感。
随后，尝试拍摄了两部古装片后， 陈可辛回到了他最擅长的路线，这一次，他开始深度进入内地的现实。
《中国合秋人》，由新东方教育机构俞敏宏等三个创始人真实故事改编，它横跨上世纪八十年代与新世纪，与中国这三十年的整体巨变息息相关，作为一个外来者，很容易因为对整个时代氛围缺乏感知而丧失准星。但陈可辛居然毫不露怯，他对时代素材的熟稔与老到，完全不逊色于一个内地导演，当罗大佑《光阴的故事》与崔健的《花房姑娘》响起来时，你就知道陈可辛举重若轻地捏住了那个时代中国人的情感脉搏。几个演员也选择也很准确，黄晓明终于摆脱了以往影片里对他容貌的剥削与消耗，而以一个真正演员的身份出现，他演出了成冬青身上那种木讷与狡猾，朴实却又野心勃勃的复杂面貌，这是陈可辛擅于调教演员的又一明证，在1996年那部经典的《甜蜜蜜》中，他让被外界一致认为不会演戏的黎明获得了当年的香港金像奖提名，这而一次，他让媒体普遍认为“只会用下巴演戏”的黄晓明有了一个演员的质感。
《中国合伙人》中基情四射的邓超和佟大为。
陈可辛最近的一部电影《亲爱的》，是他这些年的巅峰之作。如果说《甜蜜蜜》《中国合伙人》显示的是他对中国这些年巨变的宏观观察，那《亲爱的》则是对中国现实的深度解剖。
一个孩童拐卖案，所引出的并不只是一个催泪的寻子故事，它把寻找者与拐卖者置于同等重要的位置上，受害者与施害者在陈可辛的镜头下变得界限模糊。而在这种模糊与暧昧之中，一个更真实更复杂的中国浮出水面。
《亲爱的》中丢失了孩子的母亲赵薇。
这里面有城乡的巨大分裂，有贫富的悬殊分野，有官僚体制的死板与缺乏弹性，有整体民间道德的崩坏。当然更重要的是，这里面有一种巨大的悲悯与体察，这种悲悯来自于对无解的现实的尊重， 它是黄渤饰演的田文军找到小孩却被小孩拒绝相认时发出的近乎窒息的低哑哭声，是由佟大为饰演的势利的律师看到赵薇饰演的李红琴被围殴时的仗义相救，它还是李红琴叮嘱田文军不要让小孩吃桃时田文军那种复杂的眼神。
《亲爱的》是对中国现实的深度刨析。
整部电影没有那种偏激的愤怒，没有那种胡涂的滥情，也没有伪装的高冷，它洞若观火，却又面露不忍。
当陈可辛一步步触碰到中国现实的肌理时，另一位他的同行周星驰也将自己的事业重心移向内地。但与陈可辛不一样的是，周星驰并没有试图去描摹内地人的生活，他选择的是好莱坞的方向，用天马行空的想像力去征服观众。
就像起跳之前会有一个下蹲动作一样，周星驰在拍摄他的一系列幻想电影之前，拍摄了他导演生涯中最严肃的一部作品《喜剧之王》。
《喜剧之王》片场照。
这部与马丁·斯科塞斯作品同名的电影，有着与斯科塞斯版同样的酸楚 ，但却不那么刻薄与黑色，而是更为深情与无辜。周星驰本人年轻时的跑龙套经历被点点滴滴化在了影片之中，理想在现实面前显得孱弱可笑却又有着不可侵犯的庄严。尹天仇在被火烧着时导演还在和别着讨论鸽子屁股的方位，找不到工作的大学生举着双刀滑稽地冲向地痞，人生的惨烈被周星驰近乎玩笑的表现出来，让你伤感得猝不及防。片中柳飘飘与尹天仇的爱情场面也拍得千回百折动人心魄，一句思虑再三才艰难说出口的“我养你啊”，如雾霾里灯塔，清冷微弱却足够抚慰人心。
周星驰在这部电影里，去掉了他之前电影惯有的油滑，而多了一种直面现实的朴实，于是也有了一种更坚实也更温润的质地，有了触及人内心最深处的可能。
在这部言志之作后，周星驰开始真正进入他的大片生涯。
《少林足球》是他的试水之作，他在这部电影里将武侠与最流行的运动足球相结合，创造出一种新鲜有趣的视觉风格，铁头功、大力金刚腿、水上飘等传说中的武功最后在足球场上的运用，充满着漫画式的奇思妙想。当然从故事内核来说，它还是周星驰最熟悉的草根励志故事，一个无名小子怎样从鄙视的目光中突围而出，不断自我超越最终自我实现是周星驰深植于骨血的主题。周星驰的厉害之处也在这里，他总是把那些现实里的挫折与挣扎化为一种并不廉价的笑声。
2004年《功夫》是《少林足球》的加强版。这一次周星驰脑洞更大巨大，他把自己的关于九龙城寨的童年回忆、邵氏功夫片、粤语长片还有他的李小龙情节融为一炉：猪笼城寨的三场大战、神雕侠侣与火云邪神的对决，以及蛤蟆功与如来神掌的对决，每个动作场面都有着层出不穷的奇妙构思与细节，有着一种邪典与童真杂糅的趣味。而这近乎狂欢的笑料背后，是周星驰对于人性越发悲观的描绘，片中阿星拿着冰淇淋对着车后追着要钱盲女的哈哈狂笑，是周星驰对于自我的否定，弱者只能通过欺辱更弱者来寻回尊严，这多么可恨而又可怜。周星驰对于童真的热爱，也正来自于对于这个无奈而又复杂成人世界的弃绝，所以这部影片的最后，阿星终于成了绝世高手，而他的愿望只是希望再次回到那个有着棒棒糖的童年。
《功夫》中的周星驰。
专职于导演的周星驰，迄今为止有两部半导演作品，分别为《西游降魔篇》和《美人鱼》，由他编剧和监制、徐克导演的《西妖伏妖篇》，由于他的痕迹太重，亦可认为这是他的半部作品。
相较于周星驰之前的电影，这两部半作品最大的特点就是暗黑。没有了演员这重身份的束缚，周星驰也越来越不按理出牌。
《西游降魔》是让他封神的《大话西游》的续篇，但与《大话西游》完全不同，在20年前，他是孙悟空，那个具有野性不愿背负责任的大孩子，而20年后，他把他的目光转移到唐僧身上，这个看起来迂腐但内心更坚定的家伙。在这部戏里，周星驰从某种程度还原了《西游记》原著的精神，沙和尚、猪八戒与孙悟空都成了野蛮的杀人不眨眼的魔王，但在还原的路径上，还是充满着周氏风格的不走寻常路，沙僧是条大鱼，猪八戒则是脸上涂着厚厚猪油的俊美小生，而孙悟空则真是个身材矮小的猢狲。而这些人做妖的理由，则泄露了周星驰一贯的悲观与绝望，沙和尚因救人而反被认为是人贩子被打死，猪八戒被妻子伙同情夫打死。这种让人无法直视的人生真相，赋予影片一种冰凉的气质，任他多少笑料也无法冲淡。
周星驰与舒淇排排坐。
影片的主线，唐僧和段小姐的爱情，则有着曾经沧海后的珍视与无奈，“有过痛苦，能知道众生的痛苦；有过执着，放下执着；有过牵挂，了无牵挂”，这段佛法的教训在这段爱情的映衬下，变得可触可感，有着情感上的留恋与智性上的通达。
至于《美人鱼》，也与典型的周星驰电影并不一样，周星驰更喜欢描写那些充满着烟火气的草根，而邓超饰演的主角刘轩则是个富翁。这个角色看起来就像是周星驰的一个反思，当一个贫民攀上财富的顶峰，他会满足吗？ 周星驰的答案是不会。其实所谓财富所谓权力只不过手段，我们每一个人骨子里希望得到的是尊重和爱，是我们人性的本真得到自由释放，美人鱼就是这种单纯与自然的象征。在片中张雨琦饰演的李若兰则是权力与金钱的化身，她的丧心病狂其实是金钱至上逻辑的崩溃，她不能忍受有任何价值超越金钱权力，因为没有这些，她对自己的价值根本毫无自信。整部电影就是一个挣脱名利之网，回归天性的过程，美人鱼被追杀甚至被炸弹炸得躯体残缺，则是我们必须付出的代价。
“美艳动人”的美人鱼。
就像周星驰这个人一样，独孤，沉默，周星驰在香港回归之后的电影路，也从未与别人重合，他其实只是一直在按照他的逻辑自我演进，创造着独属于他的风潮，也经历那些独属于自己的失败。与这个时代共呼吸，却营造出自我的小宇宙。
如果说陈可辛、周星驰或主动或被动，或有意或无意地向内地市场靠拢的话，那杜琪峰则完全背道而驰，他有意识地坚守香港本土意识，用自己的执拗甚至是顽固，去捍卫和完善了自已的风格。
97年的杜琪峰刚刚做出了人生的重大决定，他已经不甘于做一个拍摄《审死官》《八星报喜》等卖座片的雇佣导演，他想做的是能建立自己独特标签的作者，也正因此，他和他在无线电视台的同事韦家辉建立了银河映像，意图去拍摄他们真正觉得有意义的电影。
在这一年里，《一个字头的诞生》与《暗花》横空出世，宣告了杜琪峰与韦家辉的美学风格，前者由韦家辉导演，流氓阿狗因为一个微小的决定，有了两段截然不同的人生，前一段里他命丧湛江，后一段他成了台湾黑社会的一个新老大，韦家辉用这个极致的手法表现出人生的荒诞，自己的命运似乎于已无关，而来自这个世界中某个不可捉摸喜怒无常的上帝。由游达志导演的《暗花》，由于杜琪峰的深度参与，而被认为是杜琪峰电影，它可以看作是银河映像风格的真正源头。
《一个字头的诞生》剧照，对，就是你。
《暗花》是一个相当黑暗警匪故事，刘青云饰演的杀手耀东与梁朝伟饰演的恶警阿琛互相争斗，似乎都觉得自己能掌控住局面，但最终两人都只是极少露面的洪先生手中的微小棋子。影片剧情奇诡，阴谋背后是另一个阴谋。你能做的只是忠实地履行老大赋予你的职责，你的反抗，甚至是死，也只是阴谋的一部分。这也是这部影片真正让人胆寒的地方，个体永远无法逃脱更庞大权力的摆布。影片里面的耀东和阿琛，有着一种暴戾却绝望的魅力：阿琛无时无刻不在用毛巾擦着汗，用枪托无奈而又凶狠地砸着那些杀手的手；耀东用他刺着刺青的头一下下撞向车的前档风玻璃……这些细节一起向我们传递出一种存在主义般的绝望感，你永远也无法逃离宿命，就像耀东在监狱能看见尘埃的光线里投掷的球一样，任人宰割。
《暗花》中二人对决。
这种绝望感，成了这段时间银河印象的标签，在1998年的《非常突然》中，杜琪峰韦家辉将这种绝望推向了极致，在影片的最后，兴致勃勃的警局同事与悍匪不期然而遇，然后在交火中双方全部丧生，影片细致地拍摄了每一个人的死亡，他们倒下的身影，似乎在述说着杜琪峰等人对于不可知不可控命运的怒火。
《非常突然》中喝可乐的刘青云。
如果说《暗花》《非常突然》奠定了杜琪峰逆潮流而动的宿命基调，那《枪火》则真正向世界展示了杜琪峰原创的视觉风格。在杜琪峰之前，香港的警匪动作片都以动为美，强调镜头运动和凌厉的剪接，而杜琪峰在这部戏里，却用缓慢和静止的镜头重塑了香港警匪动动片的美学。当然不能不提那场商场里的枪战戏，每个人都如同武士般充满了仪式感，如雕塑般的站位与动作，让空气都充满着悬念与韵律，缓慢与暴力这对天然矛盾的事物被杜琪峰巧妙搭配后，有了一种冰火同炉的质感。
《枪火》剧照。
《PTU》是杜琪峰在技巧上最为圆熟的一部。一个晚上，一个警察丢枪事件，将两个互相争斗的黑帮、分裂的警察内部，以及被通辑的银行劫匪等若干势力联接起来，他们之间以他们根本不知道的方式互相影响，最终将结局推到了一个大家都不能预知的地方。杜琪峰将这个线索庞杂的故事讲得异常简洁，他把香港街道变成了一个巨大的舞台，路灯如舞台剧里的大顶光一样给予这部影片某些超现实的气息。男人同事之间冷峻内敛的情谊，与莫测的世事形成鲜明对比。片中任达华与同事争执，然后打着手电陆续上楼搜寻的戏份，有着一种形式和情感上的双重魅力，每个人的心态在这场对白稀少的场景里被精确展现，而上楼这么乏味的动作被杜琪峰拍得像一首优雅的协奏曲，这里面是一种独属于男性的不需说出口的信任和默契。
相较于《PTU》的精巧，《黑社会》则有一种境界和格局上的宏大，它也是杜琪峰最深刻的电影。 他将黑帮与选举联系在一起，将帮会的原始教条与最新的民主理念并置，制造出一种倒错的荒诞感， 也指出了权力的本质，它的虚伪，以及它的伟力。任达华与梁家辉在这里面都奉献出让人过目不忘的演技，乐少的阴冷，与大D的张狂，在这部戏里都栩栩如生，张家辉也在这部戏里展现出不同里王晶电影里的冷峻气质，将勺子研碎吃掉的戏份成为他从影生涯时最耀眼的表演之一。
《PTU》剧照。
而说到杜琪峰与韦家辉合作的电影里，《神探》可以称为其中的佼佼者。韦家辉对于心魔、宿命等词汇总是有一种超常的执念，而他的厉害之处在于他能找到一种让这些玄虚的词汇视觉化的方法，在《神探》中，它把人内心的贪嗔痴等欲念变为实在的人的形象，而像片中刘青云饰演的警探陈佳彬则有着穿透皮相看到那些欲望实体的能力。这是一种让人痛苦的异能，高志伟在街上走过，而在下一个镜头里，我们通过陈佳彬的视线，看到高志伟身边有七个分身时，很难不让人毛骨悚然。杜琪峰韦家辉两位导演，通过这种方法表现出了人心的复杂莫测：一直显得英勇的何家安内心分裂出小孩与女人，而神探陈佳彬一直和他想像中的妻子对话……每个人都其实陷在自己内心的迷宫中不得解脱，影片最后何家安一遍遍挪动手枪位置的镜头，就是对这一炼狱般痛苦的精准表现：你掩饰得再完美，你仍然有一个地方你永远无法自圆其说。
除了以上作品，《柔道龙虎榜》《大事件》《夺命金》，也相当优秀，但有一些杜琪峰作品，则有着吴宇森似的过火和失控的嫌疑，比如《放逐》《文雀》《复仇》，在这些电影里，我们恍惚看到了一个黑帮版的王家卫，它在那些兄弟情谊以及精妙的场面调度中迷醉，以至于忘了影片的内核，最终影片里那就只剩下那些豪气干云的枪火。
除了他的导演能力，杜琪峰最厉害的地方在于他的冷静。他不是一个肆意妄为的艺术家，但也不是一个唯利是图的商人，他用一系列商业片来维系自己的生存，也让他有了拍摄自己作品的底气和资本，他把这两者进行了严格的区分，用这种方式达到了很多创作者都艳羡的自由。我们看到的《孤男寡女》《瘦身男女》《百年好合》《龙凤斗》《单身男女》等片都是属于这个范畴，当然并不是说这些电影杜琪峰不用心，而是他深知产品和作品的区别，他不会去注入那些或黑暗或热血的独属于他的情怀。
《瘦身男女》中的胖妞郑秀文。
他的冷静还在于他对于内地的态度，在近几年，他也开始试图与内地合作，他不挑战内地的审查制度，但也绝不会为了内地观众而放弃自己的审美品味，而这中间显然需要很多的博弈，也需要有很强的平衡能力。《毒战》就是这样高超的平衡力下的典型产物。
这是一个非常主流的警匪故事，但他赋予影片一种冰冷的气息，近乎零度叙事的讲述方式让片中正邪两方的情感色彩都变得很往稀薄，双方似乎被一种狂热的情绪引导，像动物本能一样进行着追逃游戏。两个运送毒品卡车司机的癫狂，郭涛和李菁饰演的大小聋的愚笨和凶悍，都让我们感受到一种人性深处的粗糙与荒蛮，而古天乐所饰演的蔡添明为了脱罪的反复无常，和他最后面对死刑时的颤栗，则让人不由得生出一种悲悯。整部电影就像一个残酷的寓言，每个人都被欲望驱使着，亢奋却又无知地前进，只至被死亡打断。
杜琪峰的成功，在于他在任何情况下都没有失去本心，所以他就不会在眼花缭乱的潮流面前乱了方寸 ，也就不会把精力浪费在无关的事物上，而是按步就班，像个匠人一样磨练着自己的技艺，而这持之以恒的磨励让他的电影有了艺术品的光辉，其实陈可辛、周星驰也一样，他们用一种朴素低调的方式阐释着匠心，这让他们的创作生命得以延伸，也让香港电影的精神血脉得以真正存活，而非大标语似的只是在言语中重生。
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