这位电影之神，在地狱和人间穿行了50年
杨德昌是一代影迷的偶像。
而他的偶像是——华纳·荷索（维尔纳·赫尔佐格）。
这是一位气壮如山的狂战士般的电影人。故事片、纪录片都在他的手里焕发新姿，而他留下的林林总总的“疯狂”之举——在片场用枪要挟演员、吃自己的皮鞋、跋涉千里以意念救朋友、把340吨的蒸汽船拖到山巅，已是电影史上的迷人神话。
最近，这位当世健在的最大牌导演之一驾临中国，烈火一样的性情仍然能让京沪两地的影迷们群情激奋。
不过，”疯子“的八卦轶闻背后，有时候我们会模糊他到底是一个什么样的电影人，今天，电影学博士灰狼用4000字长文，让你我清楚知道，赫尔佐格何为赫尔佐格。
（又及，B博士，不如认真学习一下到底怎么写作者分析吧）
真·头号玩家
文|灰狼
作者简介：西南某市大学教师，电影学博士，公众号【映画台湾】运营者之一，得罪过某导演，但很少为难其他博士。
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1974年冬天，32岁的赫尔佐格接到一通巴黎打来的电话：德国电影史学家、影评人洛特·艾斯纳就要死了。
挂上电话，他拿起一件夹克、一双新靴子、一个帆布袋和一个笔记本就跑出了家门（他还拿了一个指南针，但半途不慎遗失了），在冰天雪地中行走了20多天。
就像多年之后给BBC拍摄的纪录片《朝圣》一样，赫尔佐格步履不停，凭着自己的一双腿，在凛冬之中从慕尼黑走到了巴黎。这段故事后来以日记体的形式保留了下来并出版，也就是他的《冰雪纪行》。
中文版的《冰雪纪行》
他步行，是因为他笃信只要自己能走完这个全程，洛特·艾斯纳就能活下来。
“我每踏出一步，大地就开始颤抖。当我行进，就是行进的野牛；当我停步，便是静止的山峦。……她不许死，也不会死。”
当巴黎的地平线近在眼前时，赫尔佐格想的第一件事是要不要跳进塞纳河，游完剩下的旅程。
最后的事实也是冥冥注定，艾斯纳不仅活了下来，而且最后活到了90多岁。
赫尔佐格自己今天也是个老人了，但气场依然至少三米高
2
艾斯纳是与克拉考尔齐名的德国电影学者。历史上，电影学者和电影导演之间确实也留下了很多佳话。
巴赞和特吕弗之间有如父如子的关系，但赫尔佐格为艾斯纳千里送鹅毛的故事，更能触动我们的心弦，尤其当我们想象赫尔佐格在冰天雪地中龋龋独行，新靴子将他的脚磨到皮开肉绽，痛和寒冷一直侵袭着，但他却进入了一种境界——用受难的方式向自己所忠诚的一切献身。
“世界之大，它的深度和强度，只有那些用脚走路的人才能体会得到。”
与艾斯纳相会
对艾斯纳情深义重，并不说明赫尔佐格对影视评论界有多么认可，在《赫尔佐格谈赫尔佐格》中他说过一句话：“好的评论不会使一部影片更好，坏的也不会使它更坏。”
那本被称为电影导演访谈录No.1的书中云集了赫尔佐格的诸多金句，很多都属于惊世骇俗甚至让人莫名其妙的言论，但这恰恰开启了一种不同的电影思维。的确，和其他导演相比，赫尔佐格没那么知识分子，没有精确计算的想象力，也没有技术优势，他总是一如既往地将自己异质化。由此，那种度量与不可度量之间的紧张关系，一次次被凸现出来。
不用说，你只要看像5分钟的无字幕影像，就能辨认出那是不是赫尔佐格的电影。
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2018年中国行，已经是赫尔佐格第二次来中国了。他带着新片《进入地狱》从南到北造访了香港、上海和北京，在北京电影学院做了现场访谈。
新片拍摄了全球数个地区活火山的神秘故事，取景的地点有澳洲的瓦努阿图，还有朝鲜的白头山。
和两年前一样，不管是对专业学者还是对媒体记者和观众，无论问题有无深度，他都有问必答。
“进入地狱”，堪称是赫尔佐格毕生感兴趣的事业
看过现场的人都会刷新对他的既往错觉：一个自大狂、控制欲极强的导演、咄咄逼人的片场暴君。和照片上令人生畏的形象不同，他从来不是一个睥睨世界的狂人，而是一个风尘仆仆、有说有笑的平凡老人。
2016年他第一次带着新片《火与盐》参加上海电影节，因为影片节奏缓慢遭遇恶评，影厅近乎门可罗雀。
但他不会因此去批评任何媒体和观众。
“这就是我的电影。”
采访的最后一句，他轻描淡写地对着记者吐出这么一个句子。简单，却也掷地有声，我们无从反驳。他早已经和他的电影融为一体。
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上海举办的赫尔佐格电影回顾展还带来了八部代表作：《陆上行舟》、《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》、《侏儒也是从小长大的》、《阿基尔，上帝的愤怒》、《玻璃精灵》、《卡斯帕·豪泽尔之谜》、《沃伊采克》和《史楚锡流浪记》。
侏儒也是从小长大的，诚哉斯言
《陆上行舟》开票3分钟售罄，所有场次15分钟内全部卖空，赫尔佐格第二次光临中国，打破了上海艺联大师回顾展的售票记录。
国内观众最为关注的是《陆上行舟》，这部影片讲述了克劳斯·金斯基扮演的疯狂冒险家执意要将一条船翻越高山的故事。而在实际的拍摄中，赫尔佐格用了各种钢索滑轮，聘用了700多位印第安人雇工将一艘340吨的蒸汽船拖到了山巅。
在那一刻，我们已经无从区分影像和现实的边界，也无法去形容度量和不可度量之间的关系。赫尔佐格所做的与其说是一种实验，不如说是一种裁决——他的电影总是设法将形式化事物的界限尽可能推向不可计数、不可运算的极限。
这样的尝试，让赫尔佐格的电影拥有神秘的寓言特色，也让他的电影有了更大的行动空间。
《陆上行舟》是电影史上空前绝后的传奇
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更大的行动空间，首先意味着一个超级大的地点。在《阿基尔，上帝的愤怒》中，赫尔佐格将场景放在了秘鲁的热带森林，景观足够壮美，但更让人印象深刻的是场景中的夸张人物，以及比场景更壮观的动作。
在这部影片中，阿基尔背弃了最初的殖民计划，妄图在深山雨林中建立一个王国，然后通过和自己女儿乱伦生出纯正血统的王位继承人。
阿基尔在丛林
这种疯狂的行径注定是尼采式的悲剧，这种脱离文明而驶向原始腹地的活动，最终只能是自我毁灭。在影片的最后，整支队伍或患病身亡，或被印第安部族射杀，自己的女儿也死在乱箭之中。孑然一身的阿基尔在竹筏上被猴子包围，他抓起一只猴子喃喃地说：谁愿意跟着我？
赫尔佐格的摄影机比人物更冷漠，因为它融入了噬魂的环境本身，所有人物的身体、情感和直觉都麻木了，所有的疼痛和死亡都失去了反应的征兆。
相比于近似题材的影片，罗兰·约菲的《教会》、雷德利·斯科特的《哥伦布传》、萨拉菲安的《人在荒野》（《荒野猎人》的早期版本），《阿基尔，上帝的愤怒》拥有的是它们难以企及的纯粹的蛮荒感。
似乎只有科波拉的《现代启示录》能与其相提并论，科波拉自己也承认：“《阿基尔》以其不可思议的隐喻对我产生了强烈影响。如果我不提到它那就是不负责任。”
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赫尔佐格的电影是“图景式”的，这首先意味着对摄影棚的拒绝，将户外实景视作人和世界的交互界面。
在各种访谈中，他不止一次说起自己讨厌摄影棚，而后者正是他的无数前辈——弗里茨·朗、茂瑙、巴布斯特和刘别谦扬名立万之所。在整个电影史上，确实是德国人确立了摄影棚构成主义（Studio Constructivsim）的风格，但从新电影运动开始，赫尔佐格和文德斯全然颠覆了这一传统。
当年那么瘦的赫尔佐格&依然那么疯的金斯基
没错，他们更喜欢户外实景，更享受那种实时的、预料之外的突发状况。
和文德斯不断漫游城市的景观电影一样，赫尔佐格选择用强大的精神意志重返蛮荒地带。
为此，赫尔佐格需要不停地跋涉和行走。
14岁，赫尔佐格的第一次独立远行，就直到南斯拉夫边境的亚得里亚海岸。
24岁，他在美国流浪，从纽约逃到墨西哥，学会了西班牙语，干过走私，当过斗牛场骑师，受过伤，之后又回到德国。
27岁，他驱车前往非洲，途径乌干达、突尼斯、尼日利亚、科特迪瓦、刚果、喀麦隆和加那力群岛。数次被捕，并且在监狱中染上疟疾。
35岁，他踏上加勒比海某个小岛上的活火山，追随着小普林尼和基歇尔的足迹，躲着缭绕的毒气拍下了火山口。
42岁，他从自己童年的居住地扎赫兰出发，徒步走完了东西德的国境线，全程2000多公里。
年轻的赫尔佐格
也许，只有赫尔佐格能充满底气地说：在最好的电影人之中有一部分是运动员。
如果赫尔佐格没有成为一名电影导演，他也一定会成为列维·斯特劳斯式的人类学家或者保罗·高更式的艺术家——正是在这些世界角落，人类地理和原始艺术构成了赫尔佐格电影的向心力。
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他有德国人的意志力和行动力，知道什么是头上的星空和心中的道德律令。
他不是狂人，不是疯子，而是超越理性。
“我不是观光客，因为观光客破坏文明。”
如果文明像混沌，像黑暗深海上的浮冰，那么赫尔佐格就是屡测其厚度的那个人。
在他的影片中，现实和影像、旅行和冒险、纪录和排演都变得无法区分了。他反英雄、反体制、反智性，更多将镜头对准盲人、傻子、死刑犯和畸形人等特殊群体。
《史楚锡流浪记》
《卡斯帕·豪泽尔之谜》中的弃儿、《史楚锡流浪记》中的德国流浪者、《绿蚂蚁安睡的地方》中的澳洲图腾……所有的历史遗留问题都被赫尔佐格寓言化了。
他能屡次切中历史的裂缝和人类文明的软肋，代价则是作品自身的粗犷，他不是一个完美主义者，而是乐意去炫耀那些裂痕和漏洞，真相永远比结构更重要。
他的人生，没有技巧，也不可复制。
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在《赫尔佐格谈赫尔佐格》中，到处记录着他令人难以置信的人生经历，数量太多也太复杂，监制不胜枚举。
譬如说有一次他当众吃掉了自己的大半只皮鞋，就是为了鼓励年轻的电影人能拍出自己的电影处女作。这个段子后来被拍成了20分钟的短片《赫尔佐格吃他的鞋》。
赫尔佐格吃他的鞋
赫尔佐格说过，为了他的电影他敢于下到地狱去和恶魔本人搏斗。在现实当中他也是这么做的：拍摄《生命的标记》时他遇上希腊军事政变并持枪拒捕；拍摄《创世纪》的时候，他在非洲被捕数次，中间染上疟疾；拍摄《侏儒也是从小长大》的时候，他不顾一切跳进了仙人掌中；而在《玻璃精灵》里，他又亲自上阵对所有演员进行催眠。
别忘了，他身边还有一位真正的恶魔——被称为“魔鬼演员”的克劳斯·金斯基。
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赫尔佐格和金斯基之间的关系应该是影迷们最为津津乐道的话题，也是出现在他八卦文章上最多的话题。
赫尔佐格将自己头上的每根白发都叫做“金斯基”，金斯基是一个怪物、一场瘟疫，但同时又是上个世纪最伟大的演员之一。在赫尔佐格的剧组里，金斯基是拿钱最多的、唯一住酒店的、唯一喝矿泉水的。即使如此，他还会乱发脾气、制造丑闻、殴打他人甚至拿枪乱射。
有很多的传说，像金斯基在赫尔佐格的枪口下完成了《阿基尔》的演出，都是媒体的杜撰。但在拍摄那部影片的时候，两人真的有扬言要开枪崩了对方。
《阿基尔》里的“疯子”金斯基
但赫尔佐格不得不承认：“他会在现场营造出一种具有高度职业水准的气氛，连我都不被允许从中退却半步。”
两人合作过5部影片，《阿基尔》、《陆上行舟》、《沃伊采克》《眼镜蛇》以及翻拍茂瑙的经典《诺斯费拉图》（他翻拍的另外一部经典则是阿贝尔·费拉拉的《坏中尉》），每一部都是经典。
赫尔佐格曾经在访谈中这样描述他们最后一次合作：“拍摄《眼镜蛇》时的一件事情我永远都不会忘记。最后那场他试图将船推入大海的戏是如此地充满了绝望，金斯基跌倒在水中的那一刻，他的表演是如此的出色。但我也知道这部电影就是我们的终点……”
《眼镜蛇》里的金斯基在将船拖入大海
1991年金斯基去世，赫尔佐格拍摄了纪念自己老友的纪录片《我的魔鬼》。影片的海报是发疯的金斯基死死掐住赫尔佐格的脖子，他真的是个魔鬼。
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如果金斯基是梅菲斯特，赫尔佐格就是浮士德。
所有偏执、疯狂的蛮荒挑战行动，在他看来，不过都是在为电影服务。
作为一个行动派，他彻底颠覆了导演这个职业的习惯，任何的作品于他来说不是一个观念，也不是一个企划，也根本上是行动本身。他用不知疲倦的身体力行，去探索事物的多样性以及电影语言无法表达的东西。
赫尔佐格和金斯基是彼此无法言说的朋友、敌人及缪斯
“除非这是在电影里，否则我无法把这个当真。”
我们可以把这一切视为赫尔佐格的“交感巫术”。
他的剧本、演员、环境确实有太大的偶发性，甚至像一种被召唤的超自然力量，具备了仪式的功能。
在德语中，Zauber（巫术）确实也有和“行动”最吻合的词源学含义。
赫尔佐格在片场
正如德国社会哲学家迪特马尔·坎珀（Dietmar Kamper）说过的一样：“作出反思的真正地点，不再是书桌，也不再是讲台，而是身处在时间的旅途中。”
这样的人，就是自体发光的人。
这也是为什么我们说赫尔佐格是目前在世的导演中绝无仅有的有资格进入导演万神殿的作者之一。
赫尔佐格是导演界的“头号玩家”
“我拍电影越久，就越来越发现我一直在拍摄的其实都是我自己的真实生活。”
到现在为止，赫尔佐格为我们留下了100多部影片。他把大部分时间留给了电影。在平时，他不用手机，没有社交网络账号，也很少上网。
也许，只有这样的人，才能成为导演界的“头号玩家”。
THE END
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