蛆虫的乌托邦 | 开寅专栏
人与人性是电影永远的主题，甚至是唯一的主题。
而是枝裕和所讲述的，永远是人与人关系的核心区——和我们每个人都息息相关的家庭。
家庭，是社会的最小单位，它拥有一切人和社会所共有的好坏、美丑、真假。
是枝裕和在两个小时里刻画了来自生活深渊的万千沟壑，开寅老师认为这个乌托邦小世界正是是枝的大师功力所在。
温和动情地与全世界对抗
文|开寅
作者简介：笔名九只苍蝇撞墙。曾在法国学电影，一不留神拿了个索邦大学的电影学博士证书在家摆着看。还曾是九十年代传奇的《戏剧电影报：环球综艺》的创始人之一。
《小偷家族》并不是是枝裕和第一次在剧情中提及残缺的家庭和没有血缘关系的亲人关系。
实际上从他剧情片生涯的一开始，“家庭”和“维系家庭的核心凝聚力”就是他最感兴趣的问题。
从《幻之光》中带着儿子嫁到崭新家庭的单身母亲，到《无人知晓》中被遗弃在家中的四个幼童；从《如父如子》中出生即被调包而在非亲非故家庭中成长起来的两个小男孩，到《海街日记》中被接纳到新家庭中的同父异母妹妹……
是枝一直在探求血缘与家庭的关系
他一直在尝试审视血缘关系在家庭中所起到的纽带作用：是不是同一血脉就一定会建立牢固稳定、充满关心爱意的家庭关系？
或者，人和人是否有可能突破血缘的界限，在陌生的男女老幼之间建立起亲人般的无私情感，发自内心地彼此承担责任并为对方真心付出？
这是是枝裕和在上述影片中反复提出的问题，也是《小偷家族》的外在表达意图所在。
所不同的是，在此之前，他一直用一种趋向于正面、积极、融洽的口吻暗暗托起非血缘关系的人情在普通家庭中带着温和融入感的感性氛围，而《小偷家族》却第一次将非血缘关系引向了负面结局，以一种悲剧性笔触来刻画这组萍水相逢的陌生人的归宿。
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影片看到结尾，我们才意识到，维系这个“拼凑”家庭的核心人物是安藤樱扮演的信代。
正是在她的主动“构造”下，她和柴田治才得以加入老太太初枝和继孙女亚纪的家庭，并在弹子房外的红色汽车里，“捡”到了还是婴儿的祥太；
也正是她，在最后一刻，拦下柴田治没有让他送还小女孩由里，将后者留在了身边，最终组成了一个男女老少长幼齐全的家庭；
安藤樱饰演的信代是维系这个畸形家庭的核心
当然也还是她，坐在监狱探视室的玻璃窗后面，将祥太的身世源源本本告诉了他，彻底浇灭了柴田治想要继续做父亲的最后一丝希望，同时也把她此前拼尽全力想要维持的这个“临时家庭”彻底瓦解。
也正因此，她才是这个家庭的亲手缔造者、精神核心和最终毁灭者。
在审讯员的最后审问中，我们了解了她的动机：她憎恨自己的亲生母亲，在正当防卫中杀死了对她暴力相待的丈夫，又面临无法生育的困境，这一切外在因素将她推向了以非血缘关系来组织家庭的初衷。
但在是枝裕和的安排下，她所组织起来的其实是一个同时带着浓厚底层社会色彩和理想主义情结的微观乌托邦：
底层的人们因深情与爱构成了一个微观乌托邦
一群以小偷小摸、欺骗、诱拐为生并自得其乐的小人物形成了和谐的默契，他们将既有的社会规范和伦理道德完全隔绝在这六个人所组成的家庭之外，通过一种心心相印的默契方式，以一种温和的心境表达了对周遭世界坚决不融入的态度。
这是一个看似不起眼，甚至粗鄙低贱，但内在却饱含深情的六人乌托邦世界。
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很多评论都聚焦于这一家人在面对金钱时所表现出的道德缺陷：贪婪、见钱眼开、顺手牵羊、盗窃成性，并认为这体现了人物个性的复杂和善恶莫辨。
殊不知是枝裕和这一次无意满足观察者基于世俗标准而建立的“道德洁癖”。
相反，他倾向于借鉴今村昌平在其影片中构造底层“蛆虫”式人物的方法去塑造一群充满着人格缺陷但又具有强烈生命力的人物。
这个家庭里的人都存在缺陷，但是迸发着生命力
水至清则无鱼，不存在心无杂念的世俗人物，正如不存在完满而理想的模范人格。
这些处在社会最末端的“蛆虫”始终都在为一顿饱饭而挣扎，他们面对威胁也会胆怯、退缩甚至逃避，而强烈的生存欲望让他们不放过任何可以获得物质钱财的机会。
但这些市井人物的卑微和道德污点并没有阻碍他们之间产生自然、真诚而纯粹的情感，正相反，他们将这样的情感视为不可或缺的生命重要组成部分。
这就是为什么我们在影片中看到柴田治和祥太轻松惬意地边走边分享可乐饼，亚纪把头枕在奶奶初枝的胸前幸福安然地睡去，而当信代被同事威胁要揭穿她“诱拐”儿童时，她目露凶光威胁要杀掉对方——在她的信念里临时家庭的完整是不能逾越的底线。
他们将真挚的情感视为生命重要的组成部分
应该说，在影片的前半部分，是枝裕和其实是结结实实地理想主义了一把：
现实中，无人能真正保证这样一群毫无血缘关系的陌生人相处得如此融洽，但是枝裕和却以人物们的阶级身份、社会地位和生活遭遇而产生的互相同情与喜爱作为联系纽带和基础，为他们营造了一个孕育在贫民窟中的动人和谐家庭氛围。
他刻意挑战了血缘关系的虚伪和冷漠——以由里父母对于她的忽略、嫌弃，和亚纪父母对她的漠不关心为例，反向凸显了超越亲情关系，但处在同一社会阶层的人之间饱含依恋的深厚情感和爱。
如果说是枝裕和在思想意识上一直是一个“硬核左派”的话，那他的“左”在《小偷家族》中便体现为对血缘的否认和超越，而对个体之间的“阶级情感”充满理想化的期待和肯定。
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在是枝裕和的构想下，《小偷家族》所形成的临时家庭是一个坚实的情感堡垒，它很难被外在世界直接用通行的道德准则和行为规范所攻破，但却可以从内部被悄悄地瓦解。
这可以被突破的弱点便是来自“儿子”祥太的怀疑。
他对自己身世的探究、对不能上学的困惑，对柴田治“摆在货架上的东西不属于任何人”言辞的不信任，都让他和这个家庭的核心情感渐行渐远。
内心的疑虑使祥太与这个家庭渐渐疏离
当小商店的老板以温和的方式警告他不要再和由里小偷小摸的时候，疑虑终于在寻找到正确答案并回归正常世界的渴望中爆发。
他自残式的偷盗自首是为摆脱家庭“情感干扰”而不得已采取的最后步骤，而由此奏响的是整个临时家庭覆灭的序曲，此后的分崩离析再也不是这个家庭其他成员能以个人力量阻止的了。
自残式的偷盗自首，是祥太对于外部世界的渴望
在这个时刻，是枝裕和显示了他初具大师风范而配得上这尊戛纳金棕榈的思想高度：他忽然将影片带离了家庭和血缘的表面主题，而引申为一场以乌托邦式的情感理想主义对抗外部世界的悲剧性失败。
信代所构筑的这个温暖情感堡垒，建立在与外部世界完全隔离的基础之上。
被“封锁”在其中的家庭成员需要付出的是与正常世界脱轨，无法融入社会生活的代价。
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这个家庭的其他五个成员：奶奶初枝、信代、柴田治、亚纪，甚至是刚刚加入只有五六岁的小女孩由里，都对此欣然接受并乐在其中，唯有祥太是个例外。
他被动地接受这个家庭所带来的“社会性束缚”，但温暖的情感纽带并不能满足他内心的所有需求，他依然渴望了解自己的真实身份，并由此摆脱封闭生活的卑微，而踏入会给他带来尊严和丰富感受的外部世界。
信代意识到了家庭的破碎，并亲手熄灭了最后一丝希望
他通过自残的方式在情感堡垒的墙壁上凿开了外逃的洞穴，却由此引发了整个堡垒的坍塌。
为此而入狱的信代比仍然沉浸在父子情幻想中的柴田治更加清醒。
她终于意识到，面对着强大完全无力与之对抗的外部世界，她所竭尽全力维护的小小乌托邦是个完全不能实现的梦想，它的破灭或曰被正常世界的吞噬是无法避免的宿命。
于是，她以极为镇静的笑容（感谢安藤樱卓越的表演技巧和对人物心理极其准确的把握）一字一顿地将祥太的身世线索告诉后者，宣告了这个乌托邦家庭最后一丝存在希望的泯灭，同时也潜在提醒一旁依然一厢情愿爱着祥太的柴田治：
醒醒吧，这个美梦已经做到了尽头，是时候睁开眼睛面对这个残酷的世界了。但是柴田治执迷不悟，徒劳地追着祥太乘坐的公共汽车，眼睁睁地看着他远去。
车窗内外情感割裂对立，那声爸爸也只埋于心底
车窗玻璃将二者分割在两个不同的世界：一边是忽视所有规则、伦理和道德界限而表达爱意的痴心执著，另一边则是终于踏入正常世界后必须恢复的冷漠疏离，那一丝充满眷恋而终于说出口的“爸爸”只有在无人知晓其含义的低声自言自语中埋藏于心底。
这才是世界的本来面目，以正义、规范和道德伦理的名义扑灭心中的情感，并将血肉之躯归于哪怕是毫无情感的原位（小女孩由里的命运），将他们塑造成良好运转的机器人。
这也是绝大多数世人所期待的生活。
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与十几年来温吞而刻意克制的用意相区别，在《小偷家族》中，是枝裕和终于不再停留于家庭血缘关系的表层主题中，而是为我们呈现了几个底层卑微的弱者以温和动情的姿态对抗外部世界的短暂灿烂绽放，以及一出理想主义的情感乌托邦在现实世界的碾压下无奈崩塌的悲剧。
令人钦佩的是，他用以对抗外部社会体系的“武器”，并不是激烈地正面冲突和条条是道的意识形态阶级说理。
春风化雨，润物无声
他选择了从人类最微观而细腻的个人情感角度出发，以春风化雨般的温柔去挑战庞然大物一般固化存在的冷酷理性世界。
也正因如此，在我看来，这是2010年以来最实至名归的一部戛纳金棕榈影片。
THE END
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