贾樟柯，才是那个老大哥 | 开寅专栏
出道二十年的贾樟柯，是继张艺谋之后，世界影坛最大的“中国发现”。
据说《江湖儿女》是“贾樟柯电影宇宙”的终极篇。
也又人说，这是一部女侠电影。
不过，在开寅看来，这更是一串贾科长自己写就的、解码贾科长的密码。
枪稿评《江湖儿女》
第一发|杨时旸：江湖儿女：众神的黄昏（点击直达）
《江湖儿女》：
“贾想”中的真正主角
文|开寅
作者简介：笔名九只苍蝇撞墙。曾在法国学电影，一不留神拿了个索邦大学的电影学博士证书在家摆着看。还曾是九十年代传奇的《戏剧电影报：环球综艺》的创始人之一。
正如吴宇森会不停在他的各个影片里放鸽子，曾经崇拜他的贾樟柯二十年来也一直在影片里重复那些能刺激他创作兴奋点的元素。
煤矿、三峡、下岗、移民、跳舞、港台流行歌曲、时事广播新闻、草台班子、葫芦屯青年、飞碟、《英雄本色》系的港片，以及可能还有：赵涛。
《江湖儿女》今年五月在戛纳上映后，“致敬”的评语就不绝于耳，似乎贾导在以情怀性的创作冲动回顾过去二十年中那些遍布在他影片中可以代表中国的意象。
固定的元素构成贾樟柯沉迷的个人宇宙
不过在我看来，他更像是沉浸在为自我创造的那个现实主义宇宙里无法自制不能自拔。好像一个人陷进一张柔软舒适的沙发床酣睡，别人很难一下把他从发梦状态叫醒拉出来，只能任由他在自己营造的梦境中来回徜徉反复体味。
多年来，贾导的“电影梦”其实有了几样固定的标配：满载着特定情怀的人物、富含各种指涉含义的符号化系统、带着强烈野生张力的自然主义式细部表现，以及个人无法阻挡只能被卷入其中随波逐流的社会政治历史变迁大图景。
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我们可以把情怀人物的塑造看作是贾樟柯对自己内心诉求的一种深层投射：无论是他在访谈中不断提起的那些让他欣赏羡慕的幼年黑道偶像，还是在他成长过程中出现在身边的形形色色小人物，抑或是那些曾经勾连起内心某种欲望的异性，都是他精神自画像的一部分。
贾樟柯塑造的形形色色的人物是他对自己的投射
从他的影片中我们甚至可以强烈感受到，贾樟柯最初之所以会选择电影作为终生的事业，将这些混杂着强烈内心欲望、荒诞可笑的幼稚、充满自豪感的市侩、蠢蠢欲动的个人英雄主义和不动声色心狠手辣的人物呈现出来与他人分享，是他最原始也是最根本的动机。
这是他对所钟爱和迷恋的“个人宇宙”的一个交代。
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以这个角度去审视《江湖儿女》，它最有意思的部分就逐渐浮出了水面。
我们都以为赵涛扮演的巧巧因为在影片中占据了主要戏份而当之无愧地成为了主角，但她本质上却时时刻刻生活在廖凡扮演的斌哥的阴影之下。
她的情感逻辑浮在影片的表面成为显性易于理解的部分，但是斌哥的内心思绪和行为动机却始终时隐时现难以把握。
巧巧一直活在斌哥的阴影之下
他到底想和巧巧保持一个什么样的关系？他心中最想达到人生的目的究竟为何？在个人命运的大起大落中，他是以一种什么样的方式在满足着自身的渴求而苟延残喘下去？
于是，我们在“黑道”“江湖”“儿女情长”这些带着符号化的定义概括之下，看到的是一个男人在长达十六年的时间里对一个女人所进行的远程情感操控，或许也可以将它看作是沉醉在不能醒来的梦境中所展开的长时间臆想。
一个内心复杂而缜密，真情永远藏而不露，帅酷到了神秘冰点的男人，无论怎样辜负背叛一个深爱着他的女人，后者都会以一种义无反顾飞蛾扑火的献身精神紧紧追随他的踪迹，渴望获得他的真心。
当他想象她为了自己而受牢狱之灾、在漫漫长江沿岸绝望地徘徊踯躅，奢望获得其他爱情却又失望而归，在荒芜的大漠眼看理想主义飞碟逝去，甚至在被抛弃多年以后依然心甘情愿地照顾已经残废的自己，并最终忍受再次被抛弃的孤寂痛苦时，他在这个梦里获得的是一种超然而自我价值充分体现的优越满足感。
斌哥才是江湖的绝对主角
她永远不知道“我”在想什么，但“我”却可以将她的精神握在手心。
没错，在绝大部分时间里隐藏在背后的斌哥，作为一个更高层灵魂的深层心理投射，才是这个白日电影梦的真正大主角，那个“个人宇宙”里的主宰者。
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而当我们站在这个角度看《江湖儿女》，它已经和贾导过去的电影有了很大的不同。
从《站台》开始，贾导的电影系统（情怀人物、符号系统、自然主义和历史变迁这四大要素）逐渐形成了固定的结构框架。
而他的影片在很长一段时间内都是以西方观众为主要目标对象，因此他非常注重将人物通过特殊的视听手段与社会政治事件和历史背景变迁挂钩，让影片在影像表现和文本意义两个层面上都具有丰富的可被阐述性。
但这也间接导致了在如《三峡好人》《二十四城记》《山河故人》这样的影片中，人物在某些时刻几乎蜕变为事件背景板上的牵线木偶，成为宏观社会、政治和历史观念表述的注脚。
注重对于时事的返照，却让故事人物失重
在《江湖儿女》中，尽管贾导颇费心思地将旧有影片中的场景、服装、人物、符号和隐喻提炼出来重叠堆砌，以在形式上和贾式系统保持着充分的一致。
但影片对斌哥和巧巧关系的处理却让它带有了相当程度的内在文学性。
人物的心理刻画不再依赖于游荡漂泊的随意性，而是具有了细致的整体规划。
它不再借用个人的境遇去突出由符码系统和社会新闻构筑起来的政治历史背景，而是“调转镜头”对准了个人情感、思绪与内心的爱恨情仇。尽管时间依然流转，背景还在切换，但时代的变迁已不具备整体化具有标识性的符码意义，而是反过来成为人物情感延续和流转的载体和舞台。
贾樟柯注视着表现着，在时代中经历命运流转而迷茫无措，耗尽人生的人
像之前所有属于贾樟柯的故事一样，其实，他注视的所有人物都是在努力寻找自己的身份和定位的人，时代巨大的变化催生起一些人不知所起又不知所终的勃勃野心，先天被体制或命运安排的身份在悄悄碎裂，而寻找新身份的过程，搅拌起兴奋，也历经痛苦，迷惘与彷徨。很多人，被短暂的兴奋牵引，却在这迷惘之中耗尽半生。斌哥就是这一类人的典型写照。
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正是这个创作中心的偏移，让《江湖儿女》在感性上变得任性、情绪化甚至有些轻松惬意起来。
观看者的潜意识不再把人物遭遇投入到现实之中去获取那带着痛感的思考枷锁，而是以现实去反证情绪与情感曾经存在的印记，去体味思量巧巧带着理想主义色彩无望漂流式追寻的意义和隐藏在背后的真正主角斌哥那神秘不可捉摸的情感实质。
贾樟柯的电影逐步向主流靠近
由符号化的清晰指代变成了情感意义的模糊追寻，由对现实意义的明确呈现演化为对人物心理神秘性的暧昧体味，这可以看作是《江湖儿女》为“贾想”式电影梦境带来的质变。
它洗去了一丝贾式系统中那曾经顽固存在的独立气质，而逐渐向带着丰富戏剧性的传统主流电影创作方法论靠拢。
也许，这揭示了贾樟柯准备为自己带来的变化：他在延续的“贾想”中为自己的创作走入下一个阶段铺下了一级台阶。
THE END
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