数不清今年被骂多少次了
防雷防烂片，世界上最快乐的工作之一
——欢迎关注不值得影评——
从此只看好电影不定期专访知名导演、演员作者 | 邹迪阳
5.5，一个惨白的数字。
即便事先将期待下调了大半，电影《第一炉香》开分时，我依旧愕然，也依然买了张票去看。
爱许鞍华的人，没看电影之前多少还有一丝侥幸——也许呢？万一呢？
尽管《第一炉香》被群嘲的命数，早在过去某个节点就已揭示。从去年的“第一炉钢”，再到今年定档后的土味宣发。但，这毕竟是我倾慕已久的华人女导演，再拍张爱玲，哪怕完成得不尽周全，但凡在个别指标上显出悟性和敏锐嗅觉，同样能提供一份新的导读。
但直到电影结束、影厅场灯亮起，邻座伸懒腰的呵欠和骂咧传来，我才不由得长叹一声。
烂吗？好像不能给出决然“烂片”的评价，但不及格是肯定的。
化用张爱玲的名句来说，整部片子如同被虫蛀坏的华袍，空有些精巧的绣花功夫，却未能将之提炼为有机、深层的主题表达。
不能全怪选角，毕竟电影是团队作业。事实上，观众应该可以看到，每个银幕上的演员确实都卖力了，也贡献出了些不同于以往的形象特质。
矛盾的是，他们的表演越是投入，越衬得这方环绕的舞台，失真、别扭，与原著中的描写貌合神离。
问题究竟出在哪儿呢？
被“流放”的马思纯
从目前的舆论攻势来看，此次讨伐最集中的，依然是“虎妞和祥子”，尤其是女主角马思纯的演绎，观众们批评她“把滑向自毁深渊的葛薇龙，活脱诠释成了一个恋爱脑”。
就片中违和感十足的发挥来看，马思纯的确没吃透这个人物，但我想，剧本整体企划和方向性的失策，亦是原著内核缩水的助推器。
张爱玲短篇小说中的人物，大都有个特点——立面鲜活张扬，心理摹写却挑逗而暧昧。如街头速写般，除了勾描基本的轮廓外，余下皆一掠而过。
若要将电影内在的纠葛和动机合理化，必要加强对剧作的打磨，与原著的意图相共鸣。
为此，许鞍华将编剧的重任给了王安忆——蜚声华语文坛，被多次拿来和张爱玲作比较的“海派文学传人”。
尽管二者书写的对象、文风确有重合，但王安忆曾多次申明自己和张有着本质的区别：
“我觉得她（张爱玲）很灰暗，因为她时代所规定的，她生活在一个末世，生活、人生总是在走下坡路，我生活在一个朗朗乾坤，我和她时代不一样。”
对这番话进行最浅表的释义，得出的结论无关写作水准、成就高下，而是一种基于自身经验的价值判断。
王安忆仿佛从根本上把自己和张爱玲的美学区隔了开来。在她看来，葛薇龙、白流苏这号典型的张式民国女性，是负面的，颓废的，她们的悲剧也多为亲手酿造而成。
但，了解张爱玲生平的人都知道，她写《第一炉香》这样的故事，就像福楼拜写《包法利夫人》，醉翁之意不在酒，而是透过女主角的沉沦和折堕，透视她们深陷时代夹缝，无法挣脱传统权力和性别结构的处境。
在原著中，这种文字背后的景深，很大程度仰赖于葛薇龙和梁太太间的镜像关系。
学者许子东分析《第一炉香》时，曾将梁太太那像极了“古代皇陵”的宅邸，形容做青楼，而她则是巧用手腕钳住葛薇龙，令侄女操起皮肉生涯的老鸨（题外话：许子东在片中客串了一位富商）。
关于这点，王安忆该是认同的。
于是书中的女学生视点，到电影里径自旁落到了俞飞鸿饰演的风情姑妈身上，并对她内心滚沸的欲望、落寞、妒恨、哀怨进行了大篇幅的刻画。中后段甚至还掺进两段冷色调闪回，用来交代她做妾的屈辱。
可丰满如斯的人物侧写，也在冥冥中混淆了一处前提：姑妈的韵味，恰在于她身上影绰和引人浮想的部分。姑妈的“美”是姑妈的，和这部电影、以及薇龙最终的选择，并无结论式的关联。
这两个女人之间，更像是关于命运轮转的隐喻。
同理，电影里对司徒协这个交际花陪商人，以及周吉婕、乔家新太太、睨儿、睇睇等女性配角的呈现，都可理解为编导在着力钩织一副旧社会群像，而不是为了攒起一个故事来。
毕竟每个人和女主的交锋，都拍得那样乏味、散漫，毫无内涵可言。
观众得拿出做阅读理解的架势，才能搞明白他们存在的作用。
最终的观影感受就是，葛薇龙，这个小说中核心的主干人物被“流放”了，彻底地与故事、人物群像脱节了。
马思纯只有一张天真、驽钝、学生气的脸，在前半段还算合适，越往后走越撑不起葛薇龙的角色，就算她顶着黑化标配的烟熏妆，也还是跳不出自食苦果的“作女”设定。
人物情感张力的局限，直接导向了立意格局的垮塌。
还有个短板，也是作家转型编剧常有的，那就是王安忆太倚重矫饰、浅白的文学思维，专业技巧生疏，这对影像叙事来说，堪称致命性的打击。
她会安排葛薇龙参观乔琪乔的房间时，像默诵课文般，念出书中那段对上海老家的回忆，却不舍得用更饱满的日常细节，去铺垫和支撑人物的内心层次兜转。
举个例子，葛薇龙打消回上海的念头，原是一个关键伏笔，电影却仅以码头人堆和在船舱受贫民奚落两段，来表现她的挣扎和妥协，且调度同样苍白，以至于前后的弧光转变非常生硬，难使人信服。
类似的想当然的表达，在片中俯拾皆是。
反观张爱玲那份感性直觉的释放，葛薇龙从旁观到行动者的一系列幽微变化，在这样笨重的信息输出下荡然无存，遑论对社会环境的讽谑和批判。
▲电影《第一炉香》剧照
这也正是为何剧本摘用了大量小说原文，却连形体的相似都难做到。
王安忆将改编喻为“填坑”，然而横亘在她与张爱玲之间的，何止几十年的光景。
她就像个拿错了工具的园艺师，一通潦草修剪后，花团变得稀落，旁逸的枝节不减反增。
钝版《第一炉香》
改编张爱玲，另一个难跨越的障碍，便是如何复刻书中以浓墨挥洒的环境意象。
作为奠定其早期风格的作品，《第一炉香》尤为如此。
故事开头以说书人的腔调，带出了葛薇龙去往姑妈家路上的见闻：
“墙里的春天，不过是虚应个景儿，谁知星星之火，可以燎原，墙里的春延烧到墙外去，满山轰轰烈烈开着野杜鹃，那灼灼的红色，一路摧枯拉朽烧下山坡子去了。”
一个贫寒的少女第一次见识富贵，这一路走来的心境，化成文字中繁复的细节。诸如此类的细濡笔触，贯穿了整个行文。
这些美丽文字中分泌的电影感，原本可以是珍贵的加工材料，它是景、也是情。
再原本，有王家卫御用摄影师杜可风、杜笃之等大腕坐阵，影片的视听美学想必不该让人失望，若能还原张爱玲笔下六七成的情绪氛围，补救下演员和剧本的平庸，也算一桩美德。
然而到了片中，那数张静态剧照蕴藉的况味，凭空蒸发了大半，虽考究，却又总觉单薄，远比不上文字来得曼妙动人。
其中一大因素，是呆滞又缺少空间想象力的场面渲染，使得不少本该予人深刻印象的段落，统统成了过场戏。
譬如葛薇龙第一次被姑妈领进客厅这段，原著照样费了大量工笔细节，铺陈她的视线飘闪游走在不同名贵家具、摆件上的状态，同时这也契合于一个没见过多少世面的女学生，面对浮华本能的紧张反应。
电影是怎样处理这段的呢？
规矩的室内中全景，几乎没有特写，镜头在对话的两组人之间反复切换，加上马思纯紧绷的体态，全然不见心绪的翻涌扭结。
耐着性子看了个把钟头后，我更加确信许鞍华在对角色内心独白的处理上，没有多少直觉，这使她通常只能通过格式化的规定动作来传达情感，如梁太太把烟捻进花盆里的手，具体得没有灵魂。
可问题在于，张爱玲的文字是高度细密、意境化的，如桑拿房里的水汽，将人包裹在内。
要想把张爱玲付诸影像，光有对细节的临摹还不够，必须得靠更柔缓纯熟的叙事语气，来映照出人物姿态与环境的微妙互动。
类似游离徜徉的情绪性体验，在片中也能拎出几段，如梁太太半夜身着睡袍，穿过空寂的走廊，抑或是薇龙决心踏入那个“圈子”前，神色恍然地将装满了“过去”的行李箱扔进河里，但不论从时长占比，还是与前后文的衔接上看，它们的存在感都远远不够。
更多时候，影片给人的感觉像是一幅颜料凝干、流动性微弱的画布，气氛刚要展开，便被毫不搭调的表现技法给掐断了。
品相上乘的服化道，仅是空洞地杵在那儿，并不能带我们进入这个故事。
还有个容易被绕过的争论点，是对时代和地域图景的晕染。
《第一炉香》吸引许鞍华的，不单是其中的情感主题，还有香港在殖民统治下的动荡。葛薇龙涉足的世界充斥着不同族裔的人，声色犬马的场合，与多重身份的斡旋、缠斗。
个人的身份认同和记忆，这是许鞍华从带有半自传性质的《客途秋恨》开始便同样执于书写的角度，但《第一炉香》通篇却略过了这方面的表述。
据悉，许鞍华原本打算让片中这帮先生太太操着各地方言，或是加重对中西礼节区隔的描绘，进一步凸显香港这个流徙空间内的混杂性，但迫于执行上的难度，到头来只能作罢。
于是，那些对历史背景的观照，除了对白，仅在结尾一个类似新春市场上，英国大兵骚扰葛薇龙时，有较为明确的表征。这些看似无关而琐碎的支线，对理解薇龙“自我殖民”的人格震荡和松动是极有力的，一旦被稀释或摘除，画外音的厚重也就不免打了对折。
需肯定的是，在对原著调性的烘托与延展上，影片并非一无是处。
乔琪乔养的蛇，梁太太家中巨大的蓝孔雀，此类奇诡和充满象征的笔法，都是许鞍华作者性的体现。而大量低照度夜景和坂本龙一峻峭的配乐，虽不时显得过满，却也基本同小说对梁府“鬼气森森”的刻画相符。
只不过，在前景（情境构建）与后景（历史纵深感）双重失效所带来的掣肘下，这些个局部闪光点，终不过流于布面上的摆布和腾挪，与过分干净、现代化的调色嫁接后，让人恍如身在上海滩，而非那个风雨飘摇的香港。
随着舞台被架空，人物像是在真空中说着不相干的台词，与观众一同捱完了140分钟，直到后半段“我控制不住自己”、“他是大家的uncle”等笑点接连爆出。
至此，影片终于从一则尖锐的现实主义寓言，无可避免滑向了恶趣味拉满的当代邪典。
爱而不得，张爱玲
算上舞台剧《金锁记》在内，这已经是许鞍华第四次改编张爱玲的小说了。
要理解这份深沉的爱意，其实并不难。
前些年为《黄金时代》接受采访时，她这样概括自己拍片的原因：“萧红的问题就是我的问题，把萧红的问题弄清楚了，我自己的问题也就清楚了。”
与张爱玲丝缕不绝的缘分，或也出于此，对于一个同样身世、际遇复杂的女性创作者而言，那个被无数人杜撰、粉饰过的历史空间和其中的主人公，有着黑洞般莫测的吸引力。
略显尴尬的是，尽管许鞍华早年在同辈的“香港新浪潮”导演中，有着绝对先锋的探索精神，但更多是以激荡的人文情怀和视野，而非视觉表现力见长。
甚至，连在徐克、吴宇森这些老友看来，Ann（许鞍华）作品中的女性意识，往往较为稀薄，取而代之的是超越性别、国族的关怀与怜悯。用相对严苛的评论眼光视之，可称勤勉有余，灵气不足。
这份钝感，放在特定题材（《千言万语》、《女人四十》、天水围系列……）中是贴合的。
因那些栖身混凝土丛的小人物，本就背负了某种具象的、脱胎于日常生活经验的写实意味。他们貌似安于当下，对眼前的重荷浑然不觉，却又隐隐积蓄着冲破桎梏的能量。
许鞍华尤擅拍市井气，个中原由便在此。
但当镜头对准一张遥远彼岸的面孔时，导演与讲述对象间的裂缝便出现了。或者说，这也是所有从业者与历史展开对话，所必经的苦恼：如何在追逐真相的同时，避免被预设的主观立场挟持？
在《黄金时代》中，许鞍华依循的策略是打破第四堵墙，藉由大量演员直视镜头的自白，浇筑成一个实验性剧场。萧红的轶闻在老友们口述中翻转，变化，评判权则交付给观众。
这种间离手法最终的成效，见仁见智，但起码影片为审慎看待一代“传奇女作家”身前的迷雾，找到了形式自洽且创新的切口。
而不论《第一炉香》，还是许鞍华此前改编的两部张爱玲，从类型上看都属文学影像化，而非人物传记，若要做到完善，不仅要处理好历史和现代的关系，还得厘清自我与他者的边界。
如《海上花》的编剧朱天文所说：“越是风格性强的小说，越难以改编。”
张爱玲便是个人特质抢眼的代表。而《第一炉香》这类故事，与《半生缘》等相比又平添了些曲折跌宕，和冷静笔调下的灵魂撕扯，实难用影像来承载，这也是许多名导至今不敢碰张爱玲的原因。
放眼整个文学界，像她这样间或印证了文学与电影之间有着天然壁垒的，并非孤例。
《百年孤独》《少年pi的奇幻漂流》《云图》《安德的游戏》……似乎每隔阵子，都会有号称“不可能搬上银幕”的杰作，如割不完的麦茬般冒出来，腰封上标着金灿灿的头衔，顺带供奉人们围观和赌博的好奇心。
然而，孵化一个高难度文本所需倾注的人力和心血，之于当下的影视工业体系无疑是稀缺品。哪怕有再好的配置，只要任一环节没跟上，都会落入对原著命题的水泥式拆解，或是降格成不伦不类的折衷主义产物。
我为许鞍华的坚持而打动，但还是希望她和其余抱有相似执念的创作者，往后离“经典名著”远一些。
毕竟，这类故事中的人物架构，价值观和情愫的阐发，大都已停留在昨日。我们在纸面上为其扼腕，流泪，终不过是隔了层昏黄的滤镜，一厢情愿地代入而已。
要让当下的主流受众走进戏院，去接受、消化它们，着实太难了。
作者 | 邹迪阳
编辑 | 季洁
排版 | 翁杰
不值得影评
电影是一场梦，我们是鉴梦师
往期推荐
我知道你在看哟