李金发（1900—1976)，中国现代著名诗人和雕塑家
1919年赴法勤工俭学，
1921年入巴黎国立美术学院研习西方雕塑艺术，
在波德莱尔、魏尔伦等象征派诗人影响下开始诗歌创作。
发表《微雨》《食客与凶年》《为幸福而歌》等。
有“诗怪”之称，被公认为中国象征派诗歌的开创者，
对我国20世纪30年代的“现代派”、40年代“九叶诗派”
以及新时期的“朦胧诗”都产生了重要、深远的影响。
1925年回国，30年代投入“现代派”的行列，
抗战时期成为一位“抗战诗人”。
一
清代有名的“扬州八怪”之一郑板桥，诗、词、书、画俱佳，不屑作熟语，有“诗怪”之称。中国象征派诗歌的开山鼻祖李金发的诗晦涩难懂，以怪闻名。1928年，黄参岛的《〈微雨〉及其作者》一文首次以“诗怪”相称：“李先生是诗怪，无论什么事物，一到他生动深刻的笔下，都可以入而为诗材，时而像古词，时而像未来派的调子”。这里的“诗怪”不是贬义，而是肯定，近似周作人的“别开生面”、朱自清的“远取譬”。而胡适、梁实秋和蒲风、任均等从审美方式和思想内容对李金发进行批评、贬斥，“诗怪”成为李金发最重要的身份标签。
李金发1925至1927年接连出版了《微雨》《食客与凶年》《为幸福而歌》三本诗集，为新诗坛所注目。李金发诗歌创作于法国、德国，是异质文化的汉语诗歌写作。当时法国象征主义已经进入瓦雷里时代，李金发的居住地巴黎塞纳河仍弥漫象征主义的艺术氛围。但马拉美以及魏尔伦、兰波等奠定象征主义成就的“三杰”都在19世纪末去世，1920年前后象征主义进入另一个新的阶段，即所谓后期象征主义时期，瓦雷里和纪德、克洛代尔、福尔等代表象征主义新生代，丰富和发展着象征主义。
梁宗岱描述瓦雷里崛起的情景：“当象征主义──瑰艳的，神秘的象征主义在法兰西诗园里仿佛继了浮夸的浪漫派，客观的班拿斯派而枯萎了30年后，忽然在保罗梵乐希底身上发了一枚迟暮的奇葩：它的颜色是妩媚的，它底姿态是招展的，它底温馨却是低微而清澈的钟声，带来浮沉永久的意义。”瓦雷里创作流芳百世的名诗《海滨墓园》，写下平生最得意和最优美的妙句“放眼眺望这神圣的宁静，该使对你沉思后多美的报偿”时的1920年，李金发正在法国，他们身处同一样的天空，呼吸着共同的艺术空气。
羁旅生涯中的李金发在后期象征派氤氲氛围中浪游，被保尔·福尔诗歌中的巴律体吸引，尝试自由体诗的形式与节奏。但李金发接受法国象征主义最多的、最直接的来自19世纪下半叶法国象征派诗歌，心中向往马拉美时代象征主义的辉煌。李金发自称“最初是因为受了波特莱尔和魏尔伦的影响而作诗的。”法国文艺沙龙在历史上很有名，扮演着重要角色。法国象征主义以文艺沙龙形式开展诗歌活动令李金发着迷。
巴黎塞纳河左岸的拉丁区是魏尔伦及其落拓不羁的颓废诗人的活动中心，右岸的罗马街则是马拉美和周二聚会的诗友切磋的场所。李金发在《法国的文艺客厅》一文回首法国文艺沙龙活动的历史，描述了1895年巴黎还活跃着的四大文艺沙龙。李金发以羡慕的笔调写到马拉美周二聚会：“马拉美亦在罗马路时时召集少年作家，作类似的讲学之集会，使人得到不少教益，质疑问难，他尽情解释，卒造成象征派的发扬广大之业。那里没有好的客厅，每时都在饭厅里集会，凳子亦不够客人坐呢！”
李金发在巴黎街头寻访象征主义诗人的历史踪迹，沉浸于象征主义诗歌艺术世界。但如同大多数象征派诗人一样，他的现实处境是艰难落拓的。李金发从小喜欢文学，多愁善感，学习刻苦，比较内向，喜欢独处和冥思。在巴黎，严酷的现实、孤独的心境和悲观颓废的思想，使他自觉不自觉走近象征派诗歌。李金发回忆说，那时他“没有女朋友，没有中外诸多人的交际，没有人保护（那时只有二十岁的孩子），没有人指导，全是自己死用功自己摸索，没有物质享受，所谓纸醉金迷，于我没有份，我是门外汉。”
巴黎是欧洲艺术中心，先锋思想的源地。李金发就读的巴黎国立美术学院，“浪漫是全国著名的”，一些学生常借“化装舞会”玩弄异性，但他“抱了敬鬼神而远之的观念，从没有参加这个盛会”。在花花世界，李金发抵挡诱惑，沉浸于艺术追求。他居住在塞纳河边旧旅馆，狭小的房间堆满雕刻材料，雕刻作品都是作呻吟或痛苦状的人类，小屋如鬼魅之窟。李金发自述，此时他“读Verlaine，Baudelaire，Samain，Régnier等诗最多，雕刻方面，已受了他们些小影响。”孤独、迷茫、抑郁、厌世，耽溺于颓废情绪，以及婚恋的痛苦（梅县妻子朱亚凤患病痛苦难忍，1920年春喝大茶药自杀），他开始象征诗创作。李金发接受法国象征主义，其中萨曼和雷尼埃留有痕迹；从译诗看，他也接触福尔、耶麦、瓦雷里等诗人的作品。但李金发诗歌从表现主题、审美方式、意象建构到诗歌形式，最重要和直接的，是师承法国象征派诗人波德莱尔和魏尔伦。审丑和死亡是李金发诗歌的主题，这直接源自波德莱尔。诗集《微雨》开篇《弃妇》，以饱尝人间苦辛的悲哀之弃妇，寄托人生于命运之悲哀。李金发对“生”的描写来自波德莱尔的“忧郁的生”。波德莱尔《破钟》（La Cloche Fêlée）诗里，年轻的生命仿佛“灵魂破裂的钟”，《永远如此》(Mme Sabatier)吟唱“当我们的心摘下爱果，/生存就化为痛苦！”；李金发的《给女人×》叹息生命是流滚哭泪的“桥”，在《时之表现》诗中他疾呼“我们的生命太枯萎，/如牲口践踏稻田。”对“生”的失望、诅咒的另面，就是对死亡的赞美、憧憬。波德莱尔由大量诗歌描写死亡、冥府，他的《穷人们之死》将死亡看成天使，将世人从现世痛苦中解放、导入天国。这种对死亡的向往和赞美，确实罕见和特别。李金发1920年到1944年共发表347首诗，其中写到“死”近百多处，也令人惊异。不过他的诗不象波德莱尔那样憧憬“死亡”，而是在歌颂的同时对“死”充满恐惧。李金发描写死亡的名句“如残叶溅血在我们脚上，/生命便是死神唇边的笑”（《有感》），感悟的是生的短暂、死的无常。李金发也有不少诗直接写“死”，《死》诗人赞美道：“死！如同晴春般美丽，/季候之来般忠实，/若你没法逃脱，/呵，无须恐怖痛哭，/他终久温暖我们。”《断句》写道：“死灵蹲踞着，/满披金色之秋叶”。《一二三至千百万》抒写死的永恒性，《自挽》显示面对死的从容。对死的描写和关注，与审丑的诗歌观念关联。如同“生”“死”的转化，“美”“丑”的关系也是辩证的。“审丑”是波德莱尔“创造一种新的战栗”的秘密武器，是波德莱尔对现代诗学的重要贡献。李金发接受了这种“发掘恶中之美”的诗歌审美方式。《夜之歌》里，李金发描写“枯草”、“朽兽”、“泥污”和“死尸”一类丑陋的事物，表达人生的悲愤。李金发也象波德莱尔一样，注重色彩、声音、气味等的通感契合。李金发的《夜之歌》写色和味的契合：“粉红之记忆，/如道旁朽兽，发出奇臭”。《希望与怜悯》则将色彩与声音渗透，并交合感应，富于变化，诗变得神秘而生动。而《香水》一诗则因袭波德莱尔的《香水瓶》，香味和腐味并存交错，互相转换。在意象和词汇的选择上，李金发也承袭波德莱尔。李金发诗歌意象选择习用“残阳”、“寒夜”、“坟墓”、“污血”、“枯骨”、“冷月”、“死尸”、“荒野”等；显示诗人个性和诗歌风格、出现频率较高的词为忧郁、恶魔、伤者、深渊等，这些意象和词汇在波德莱尔《恶之花》建构的诗歌意象和惯常使用的词汇类似。李金发诗歌意象组合是听凭自己内心的真切感受，不顾及字句的连贯和语法，追求艺术的逻辑而不是逻辑的艺术，也就是常为许多论者论及的“观念联络的奇特”和章句上的“省略法”诸手法。李金发诗歌的颓废和感伤则更多来自魏尔伦的影响。李金发自称魏尔伦是他的名誉老师，在法国时对魏尔伦的诗歌爱不释手。他有一首题为《诗人魏尔仑（P.Verlaine）》的诗，描述魏尔伦的精神容貌。李金发眼里，魏尔伦“斗头”，“帚须”，是诗国的暴君和弄潮之孩童，其诗歌之主调，即“情爱之凹处”，在于“低唱人类之命运”。李金发留学法国时，魏尔伦已经去世20多年，他深深遗憾不能面谈请教，切磋诗艺，故“仅能在图画上认识”。李金发诗歌，接受魏尔伦诗的颓废、伤感、失望的情调和意象。《夜雨》、《临风叩首》情调、意象与魏尔伦的《泪流在我心里》、《天穹在屋顶上》很相似。爱情和女人是李金发和魏尔伦诗歌共同的主题之一。“泪水”、“哭泣”、“痛哭”、“失望”，这些词汇充斥诗行。秋、月夜、琴声、雨、叶、灵魂等为共同偏好的意象。李金发还在诗歌形式和音乐性上接受魏尔伦影响。李金发著名的《有感》一诗，形式上直接借鉴魏尔伦的《秋歌》。《有感》共25行，分成6节，每节行数不齐，最多7行，最少3行；每行字数不一，多有7字，少仅1字，这样造成参差错落之形式美。第一、第二节与第五、第六节重复，形成首尾呼应回环。诗具有内在的节奏，用跨行拆句的方法，以唇齿音与元音交替，形成节奏简短又起伏跌宕之效果。这些诗歌形式和音韵方面的特点都因袭魏尔伦的《秋歌》，甚至《有感》起句的“残叶”意象脱胎于《秋歌》尾句的“死叶”。有人指出，李金发《有感》一诗这种诗句凝练，节奏明快，简短有力的诗体适合于朗诵，促成抗战诗的发展。李金发的诗具有异质性，充满异国情调，当时就有论者指出这点。苏雪林的《论李金发的诗》从审美体验角度发现，李金发的诗多写于法国第戎、巴黎和德国柏林等地，“所叙之情，所写之风景，以异国为多，所以他的诗也就天然变成异国的了。”他的诗歌的异质性，不仅仅在诗歌题材和人物风情上，更重要的是在审美方式和意象营造。这种“异质性”在《里昂车中》、《A Lowisky》等诗中有生动而具体的表现。《里昂车中》描述的是运动中车厢的灯光、色彩在异国女性身上交织变幻，引起诗人内心感想和律动，反映自己“内生活的真实的象征”。审美方式是新奇的；而城市地铁，女人粉红小臂上光的变化，以及软帽的装扮，这些意象都是巴黎现代都市和巴黎时尚女性的表征，也是中国新诗很少涉及的。《A Lowisky》则描写异国女性“高鼻”“深眼”的外貌和粗狂勇武的复仇心态，这也别于东方女性形象。李金发的恶魔主义精神、审丑美学、颓废和感伤气质，诗歌的审美方式、意象建构及诗歌形式等，都表明他与法国象征派诗的相通或近似。而那些关于李金发诗歌颓废、晦涩和欧化的指摘，实际上一方面是奉行陈旧的诗学观念，另一方面是脱离具体审美体验，不理解他奉行的诗美原则，进行隔靴搔痒式评论。因为颓废和晦涩是象征主义的审美追求，并有特殊内涵。
李金发试验象征主义诗歌，他的“怪异”构成对传统诗艺的颠覆挑战，引发诗歌美学哗变。李金发追求的是纯诗艺术，或者说追求一种生命之诗，与讲求和谐敦厚的古典人伦诗学传统相悖，跟“五四”为现实激荡的现代启蒙诗学传统不同。这是一场诗学根本性的革命，在诗学观念和审美方式上的意义甚至高于“五四”白话新诗的语言形式革命。
但李金发是中国诗人用汉语创作象征主义诗歌，异质文化构成诗歌审美体验语境，同时也与审美主体形成张力。作为接受主体，李金发受到多种文化和艺术因素影响。他的专业是绘画和雕塑，印象派绘画对他诗歌声、色、线的组合和动感形成以启发；他还涉猎唯美主义和浪漫派诗歌，研究过西方叔本华哲学。但中国传统诗学对李金发形成影响最紧要。东方因子如血脉衍生连续，并在接受外来文化过程中起着牵制和导向作用。李金发少年时期浸染中国古典文学，钟情《牡丹亭》，耽于《玉梨魂》。晚唐温、李诗词的飘忽朦胧培育他的古典审美情结，近代徐枕亚等鸳蝴小说养成他的多愁善感性情。他对故乡梅县客家山歌很感兴趣，一直致力于收集整理（1932年李金发回广东，搜集了不少民歌。1938年上海光明书局出版他编的《岭东恋歌》），诗歌创作吸收民歌营养。李金发置身象征主义大本营巴黎“腐水朽城”的情调中，东方因子对他接受西方象征主义产生亲合和制约、对立又统一的双向作用。他在《食客与凶年》自跋中明确表明沟通“东西作家”“同一之思想、气息、眼光和取材”，调和中西成为自觉追求。这篇跋文写于1923年5月，当时他在德国柏林。李金发接受先锋的西方现代诗学，却自觉向中国传统回归，这在当时“五四”一派反传统、学习西方声浪中显得很特别，是一种另类声音。李金发1920年赴法国留学前，也热心投入五四新文化运动，有着热血青年的反传统情绪和将探询的眼光投向西方的西化情结。但飘洋过海，来到法国，身处异域，远离激进思潮，淡化功利色彩，旁观者清，在接受外来文明、寻找西方他者过程中，唤起并走向另一个自我──本土文化传统。李金发的“调和中西”，实际上是接受西方象征主义的变异。这种变异最明显的表征就是，李金发诗歌的中国古典情结。中国文化意象在他的象征诗中比比皆是。《弃妇》里山泉长泻、红叶飘零、鱼舟唱晚、夕阳暮鸦都是中国古典诗词惯常的抒情意象。
1945年，担任外交官的李金发（左一）与夫人梁智因、
长子李明心、次子李猛省摄于伊朗
总体上看，李金发诗歌意象源自中国古典诗词的有弃妇、残阳、微雨、帘幕、秋梦、黄昏、高楼、长林、淡月、瘦马等。譬如抒写弃妇，是中国传统诗歌中常见的现象，仅以“弃妇”为篇名的就有曹植的《弃妇诗》、祝况的《弃妇词》、刘驾的《弃妇》、万德躬的《弃妇吟》、王鏖的《弃妇怨》等不胜枚举；不以弃妇为题但内容写弃妇的更多，如《诗经》的《氓》、《古诗十九首》的《上山采蘼芜》、杜甫的《佳人》、郑善夫的《贫妇吟八解》等。李金发诗歌中除《微雨》开篇题为“弃妇”外，还有许多诗里写到这个意象。再如“斜阳”、“黄昏”、“落日‘，这是中国古典诗词最频繁出现的意象，李金发于此特别偏好，仅《微雨》诗集就有不少关于“残阳”的诗句：“夕阳之火不能把时间之烦闷 /化成灰烬，从烟突里飞去”（《弃妇》）；“迨稍微疲乏了，/遂在日之尽处徐来”（《诗人魏尔仑P.Verlaine》）；“落日到了山后，/晚霞如同队伍般齐集”（《景》）；“彳亍在斜阳之后，/觅昆虫之蜕羽，以卫趣味之远游”（《诗人》）；“野人用肤色阅其所爱，/对着斜阳发亮”（《丑》）；“黄昏送来暗黑，/遮住你之美丽”（《élégie》）；“松梢不能挽住斜晖，/但偏染黄金色”（《黄昏》）。李金发诗歌意象多“残阳”，少“骄阳”，与他从中国传统文化熏陶孕育出来的古典情怀和趣味有关。他的诗多“残叶”意象，原因也如此。他许多诗表达乡愁，怀故，惆怅的情绪，就是靠一些典型意象来构筑诗美空间。值得注意的是，李金发有些诗直接取材于中国古代历史，譬如《屈原》一诗，诗前题记说“阅反《离骚》后写此舒意”。诗将“老迈之狂士”屈原爱国投江而不被时人理解的悲哀与上帝“腐朽十字架”意象复合，真正是达到“中西调和”。李金发《食客与凶年》里的一些诗，如《“过秦楼”》、《秋兴》等，从表现主题到审美方式显示中国诗词的古典神韵。诗歌艺术的“变异”更重要的是体现在诗学观念和审美方式上。李金发接受法国象征主义，象征主义的旋律回荡在他的诗歌中。他的诗中既有波德莱尔的“恶之美”和“契合”审美方式，也有魏尔伦的颓废和感伤忧郁，但其中精微差别还是存在的。譬如关于“生”“死”的描写，波德莱尔是从生命存在的终极意义上观照“生”的空虚、绝望和“死”的诱惑、不可逾越。在波德莱尔的诗如《香水瓶》、《穷人的死》中，“生”是可怕的“深渊”（Gouffre），无底的“洞穴”（Trous）；“死”是一种未知、神秘，一种渴望、冲动。而李金发的“生”和“死”是一种轮回，更多从“此岸”入“生”出“死”，死与恐怖同在。李金发的《给女人×》生命是流滚哭泪的“桥”，如同写到“生”一样，李金发写“死”也写到“桥”这个意象，“生”和“死”有“桥”搭通。《寒夜之幻觉》写巴黎语境的“死”，虽然没有“桥”，但有“寺塔” ──类似的文化意象。李诗描写了死亡的恐怖，但“死神之手”滋生于“可望见之寺塔”，暗示了生死的转化。
李金发与屐妲的儿子李明心在美国的后代：
长孙、女婿、女儿、次孙夫妻（由右向左）
2018年10月回到广东梅县祖屋
李金发对自己的“名誉老师”魏尔伦也有“变异”。李金发和魏尔伦诗歌都写女性和爱情，但诗歌呈现的情感方式不一。李金发《为幸福而歌•弁言》说，写情诗，公开的谈爱，“或能补救中国人两性间的冷漠”。他的诗写歌咏女性和爱情时多表现积极和热烈的情感态度。而魏尔伦的诗有一种看破红尘的嘲讽意味和不屑一顾的透彻，对爱情绝望而冷漠。李金发的《墙角里》内容、场景和结构与魏尔伦的《情话》一诗非常相似，甚至有的论者说李金发是“抄译”。这首诗和魏尔伦的《情话》都以问答形式写夜里“两个形体”的情话，最后一句“惟夜色能懂之”完全脱胎于魏诗。魏诗《情话》写的是“幽灵”，诗的开头出现的是两个有影无形的“体”（Forme），到第三节才点明“幽灵”身份。魏尔伦通过冥府的两个幽灵回顾反思过去的爱，暗示“来世”之爱的幻灭──冥间的幽会不是续前缘，而是事过境迁、令人不解的冷漠。这种对爱的绝望和残酷的抒写，在中国诗歌审美模式里是没有的。“海枯石烂不变心”，“在天愿作比翼鸟，在地愿作连理枝”，中国式的爱情是情深意长，生死相依。
李金发的第二任妻子德国女郞屐妲
李金发少年痴迷《牡丹亭》、《玉梨魂》旷男怨女的浪漫爱恋故事，形成审美价值取向。这些情感模式和审美价值取向融入生命最深处。李金发“抄译”魏尔伦的《情话》，但自觉或不自觉改变原诗的审美观念和审美方式，向中国文学传统归依。《墙角里》的场景没有《情话》的“孤寂、冰冷”，幽会的两个“形体”或许是现世的人，但不是“眼睛呆滞”、“嘴唇萎靡”的冥界幽灵。他们“手儿联袂，脚儿促膝”，在私语，彼此慰藉，在营造温暖的爱情空间。写作此诗时，李金发正和德国姑娘屐妲恋爱。李诗去掉了魏诗的神秘、绝望、冷漠，多了一份流连、温馨和亮色。象征主义的神秘色彩、超验性和对生命存在的终极意义叩问，这些问题始终未能真正走进中国新诗接受者的“接受域”深处。李金发诗歌语言艺术是其诗美的重要组成部分，也构成巨大的冲击力，引起不少非议。李金发诗歌语言为时人所诟病的是“古奥”和“欧化”，这正代表了中西两个走向。其实，李金发的诗歌语言是尝试“中西调和”的“有意为之”。身处欧洲语言环境，诗歌语言呈现欧化，并夹杂西文单词，也许是一种不自觉；但引入大量中国文言句法和词汇，特别是“之”等文言虚词大量使用，则是试图将传统内化到现代诗学建构的自觉行为，或者是现代诗学建构寻求传统根基的自觉意识。李金发远离“五四”白话文发展的大环境，不熟悉时代语言的表达；他进行象征主义诗歌创作时，正在学习法语，活学活用起来，诗歌中不时加插外文。这就形成他诗歌语言的欧化和古奥混合的机制。当时也在法国、接受并尝试创作象征派诗的王独清认为“诗篇中加外国字，也是一种艺术，近代欧洲诗人应用者甚多。”诗歌语言不同于日常语言，李金发制造了怪异的汉语诗歌，带来了一种陌生化的效果。这是艺术上的创新！美是一种偏执。当然，李金发的语言“调和”并不很成功，有时存在和诗情游离，辞不达意等缺失，批评者说读他的诗“好象在听外国话”，或干脆称其为“猜不透的笨谜”。但梁实秋指摘李金发诗歌语言“模仿所谓‘象征主义诗’”，甚至自以为是地将诗歌表达和日常说话等同，称“是人就得说人话，人话以明白清楚为第一要义”，这种批评未免太尖刻、偏激，不谙诗美之三味。李金发提供了惯常汉语的另外一种可能，预示中西沟通融合的前景，这是值得肯定的。诗歌语言“调和”中西，别开生面，这是李金发对中国现代诗学的独特贡献，也是一定程度上对法国象征主义诗歌“纯粹语言”的接受和创造性转换。李金发是广东梅县人，客家方言很大程度影响李金发诗歌的语言和表达。一方面，客家方言特有的俗语俚语进入诗中；另一方面，客家话保留大量古汉语词汇和音韵，也随之进入诗歌。俗语与文言很自然造成李金发诗歌的独特表达和陌生效果。比如《题自画像》：“即月眠江，还能与紫色之林微笑”；《花》：“开张你的翼翅 ，纵情天使的微笑”；《故人》：“我听你的歌声，我遂孤独了，看，灯儿正开口笑人” 等等。其中如“眠”、“开张”、“笑人”等，都是客家话习惯使用的词语，而且句式也带有客家方言的痕迹。李金发归国后，尤其是参加抗战后，他的诗风有明显的变化。过去我们主要从共时性、静止态看李金发的诗，而从历时性、变化的角度看，有许多新的发现。时过境迁，时空背景和具体语境置换，新的现实契机和审美体验，促成新的诗美出现。首先，在语言上“欧化”、“古奥”的“调和”有所改变。在国内，新诗革命已经取得阶段性成功，“文言合一”成为共识，白话文深入人心，北洋政府颁布小学课本起用白话文之规定。李金发的诗歌创作再也不会出现文言初转白话时不知所措的烦恼，也克服了中文中镶嵌外文的“嗜好”。他归国后发表在《人间世》上的《春到人间》、《时之轇輵》和《现代》上的《剩余的人类》、《忆》等诗，基本上去掉了语言生涩拗口的缺失。
另一个重要变化是恶之美的发掘转为人生问题的思考。譬如，女性一直是李金发诗歌的表现对象。尽管之前的诗中有对女子的同情和赞美，但多充斥异化和丑恶的意象，如弃妇、孀妇、拾骨灰者。归国后，勤劳、善良的女性，特别是家乡妇女的淳朴、可爱，这些美好的形象跃现诗中。抗战时期，李金发第一次创作叙事诗《无依的灵魂》（收入《异国情调》），写少女赫尔泰和抗日英雄傅东明的爱情和牺牲，奏响时代强音。 本文作者陈希，中山大学教授、博士生导师。原载《中山大学学报》2002年第5期，题为“选择与变异：论李金发对象征主义的接受”，本公号发表时内容略有修改。
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