文化透视 || 姚玳玫：“青年”与革命文学运动的纠结
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姚玳玫，华南师范大学文学院教授，博士生导师。
近年主攻中国现代文学研究史、
20世纪中国文学/艺术中的性别文化等。
著作：《想像女性——海派小说（1892—1949）的叙事》，
《文化演绎中的图像：中国近现代文学、美术个案解读》；
《自我画像：女性艺术在中国（1920—2010）》；
《中国现代文学研究通史第二卷：多元共生》。
“青年”与1928年的革命文学运动
姚玳玫
如果说1928年之后革命文学的相关论述深刻地左右着新文学第二个十年价值构建的基本取向，那么，追究这些论述的酝酿、生成，由谁提出、怎样提出，其确切含义及期待抵达的目标是什么，就是一件重要的工作。
革命文学倡导的一个中心环节是如何将“革命”与“文学”整合成一个具有价值有效性和说服力的概念。与前此“五四”文学革命指文学之改革不同的，1928年的革命文学之“革命”是一个与用暴力推翻阶级压迫相关联的政治性概念，这种“革命”与文学具有某种不可通约性。要将两者整合在一起，使之获得内在的逻辑关联并赢得绝大多数新文学从业者的认可，不是一蹴而就的事情。
有意思的是，1928年初倡导者们提出“革命文学”时，已不需要对这个词作讨论、证明及界定，也就是说，当时，某种程度上，“革命文学”一词已经约定俗成，可以不假思索地运用，并有效传递其含义信息。
李初梨《怎样地建设革命文学》为文学重下定义：“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常时故意地是宣传。”他没有正面谈及何谓革命文学，但“宣传”显然指向“革命”，文学是宣传革命的工具。他强调文学的工具性，革命与文学的主从关系。同一时期另外几篇文章：蒋光慈的《现代中国文学与社会生活》径直谈革命如何给文学创作带来“生活”和“材料”；麦克昂的《英雄树》用分行的诗的形式，称“社会上有无产阶级便会有无产阶级的文艺”，一切天经地义，无需论证；冯乃超的《艺术与社会生活》同样绕过革命文学合理性论证的环节，直接用革命文学“原理”对“五四”作家作批判。蒋光慈说，“革命文学成为了一个时髦的名词，不但一般急激的文学青年，口口声声地呼喊革命文学，就是一般旧式的作家，无论在思想方面，他们是否是革命的同情者，也没有一个敢起来公然反对”。
作为革命文学倡导的质疑者，语丝群体反驳的，多不是“革命文学”本身，而是革命文学倡导者所宣扬的“革命文学”不地道，是借“革命”之词谋私利等。一个有意思的现象是，1928年初，不论是文学革命倡导者还是质疑者，基本没有就“革命文学”的价值合理性展开讨论，而是离开学理层面，纠缠于人事意气之争，其中一条重要的线索是青年与老年之争。
实际上，早在1920年代中期，革命话语动员及其信仰群体的培养工作，就已经开始。在这个过程中，发起者选择了青年为说服对象。启发其觉悟，由之“奔走呼号”，发动联结，建立信仰群体，实现革命目标。在这里，“青年”作为一个集合性名词，类似于“人民”、“大众”、“无产阶级”、“工农兵”，是一个含义多重的虚拟性群体。具体而言，它既是一个边界含混的年龄群体指称，又含有“未来的”、“新生的”、“后起之秀的”诸修辞性质，更可能是饱含个人经验的自我角色指称。1928年最终酿成的那场革命文学运动，“革命”的执行者是“青年”，而非“民众”或“无产阶级”。也就是说，20世纪中国左翼文化运动兴起之初，是由青年扮演主角而将这场运动推上历史台面的。这一现象别有意思，值得深究。
一、文学何用何为？
——以青年为说服对象的文学价值观念扭转
（1923—1924）
鉴于晚清至民国初年社会政治改革的一再失败，“五四”新文化、新文学运动是沿着文化伦理改革的思路而展开的，整个改革基本在语言文化层面上展开。胡适用十个字“国语的文学，文学的国语”概括这场运动的目标，文绉绉的表述可见其纯粹的形态。
但进入1920年代以后，社会政治形势、思想界局势均已发生明显变化。1923年10月北京直系军伐曹锟当选为总统，彻底打破了以和平手段实行宪政的美梦，整体性社会革命似乎成为唯一的出路。国共合作，国民党改组，酝酿多年的革命潮流终于找到决口。而思想界也呈现由静而动、由学理性而激进化的变化。从1919年的“问题与主义”之争到1923年的“科学与玄学”论战，静态的“五四”文化改革思路渐被置弃，代之为更激进的、更功利的社会变革思路，新文化群体处于分化和重组之中。与这些变化相同步，这个时期崇尚行动、注重实干之风气上升。
有意思的是，新文学创作的活跃，与这种社会氛围并不协调，甚至呈抵牾之态：作为一种个人表达，新文学创作呈现阳春白雪、远离现实、高蹈空谈诸特点，文学青年“访胜，探幽，赏花，玩月”，或“遨游于高山流水之间，或躺在沙发上，闭着眼睛讴歌爱和美”，所谓“避尘嚣，务清高，志在高山流水”，与当时拥戴革命的激进、实干风气格格不入，甚至是一种阻力和妨害。扭转这种局面已是大势所趋。
有研究者注意到，1923年10月创刊的《中国青年》，发起了对新文学的批判，对“新诗人的棒喝”，表明当时奔赴革命的党派刊物开始关注文学问题，由文学切入而展开革命动员，“构成了革命文学的一种‘酝酿’，时代潮流的‘大转变’也由此被开启”。当时，参与“扭转”文学局面，“酝酿”革命文学，推动时代潮流大转变的，不仅是《中国青年》，还有《民国日报·觉悟》、《新青年》、《向导》、《政治生活周报》、《学生杂志》等。
作为中国社会主义青年团刊物，《中国青年》的召唤对象是青年群体。其发刊词称，中国唯一的希望是“勃勃有生气的青年”，但现在的青年受“风习的薰染”、“魔魂的诱探”，或受父兄师友“似是而非”的愚惑、“自己品性才学”的限制，“在社会上得不着指导他们纠正他们的人”，《中国青年》要充当指导者：“要引导一般青年走到活动的路上”，“强健的路上”，“切实的路上”。由恽代英、实庵（陈独秀）、邓中夏、肖楚女、沈泽民、施存统、瞿秋白等一批共产党人为执笔者，《中国青年》肩负将青年引上正道的重任。它具体做了几件事：
首先是棒喝新诗人。邓中夏说：“凡是想做新诗人的多半都是懒惰和浮夸两个病症的表现”，“新文化运动以后，青年们什么都不学，只学做新诗；最后连长诗也不愿做，只愿做短诗。今日办一个弥洒，明天办一个湖光；今日出一本繁星，明天出一本雪朝……真是风靡一时！几乎把全中国的青年界都被他们占为领域了”。新诗把全国的青年界都占领了，确实是一件令人忧虑的事。他说，“坐在草地上做新诗”（欣赏自然），“撕混于男女交际场中做新诗”（讴歌恋爱），坐在“安乐椅上做新诗”（赞颂虚无），这些东西有什么用？“即使行子写得如何整齐，辞藻选得如何华美，句调造得如何铿锵，结果是遗毒社会以有余，造福社会则不足。……这是多么可怜可恼的一椿事呵！”
他以胡适为例：胡也是新诗人，但人家“全副精神却在做他的中国哲学史大纲”！这种研究问题的“好处”，青年人为什么不学？“我们亦不反对人们做新诗人，我们反对的是这种不研究正经学问，不注意社会问题，而专门做诗的风气。”文章旨在扭转流行于青年中某种不务实际的浮靡风气。
1924年春，泰戈尔访华
左一梁思成，左三林徽因的父亲林长民，
右一徐志摩，右二林徽因，右三泰戈尔
其次是推翻泰戈尔这尊偶像。泰戈尔是“五四”新诗人的精神样榜，东方哲人的诗性象征。1924年4月泰戈尔访华，带起新一轮的泰戈尔热潮，推崇与抵制，几乎同时发生。《中国青年》是抵制泰戈尔的行动者。该刊第27期辟“泰戈尔特号”，集中文章批评泰戈尔，其思路与棒喝新诗人相一致。编者在预告中称，这个专号“从各方面批评太戈尔的学说，使一般青年对他能有一个正确的认识”。
几篇文章从不同角度批判泰戈尔。沈泽民以《园丁集》第一首诗为例，说诗中那女人，“朝上起来蓬着她的头发，倚着她的窗坐着，看见了她的恋人；日暮时她还是傍着窗坐着，徐徐掠起她的头发；到了黑夜里，她还是傍窗坐着，经过了那黑夜！”“这种懒惰生活，经过了神秘诗人的美化，便成了冥想。试问：‘太戈尔若不是出身贵族，要像他的贫苦同胞们一样用双手赚面包吃，还能提倡冥思么？’”从实用主义角度看，泰戈尔的诗不能赚面包吃，毫无价值。那些冥思、静美，的确没有“科学的根据”、不符合“客观的真理”。
这种解读对“五四”新诗人，无疑是当头一棒。前此不久，冰心还真挚地说：“去年秋风萧瑟、月明星稀的一个晚上，一本书无意中将你介绍给我，我读完了你的传略和诗文——心中不作别想，只深深地觉得澄澈……凄美。……泰戈尔，谢谢你以快美的诗情，救治我天赋的悲戚；谢谢你以超越的哲理，慰藉我心灵的寂寞。”模仿《飞鸟集》，她写了《繁星》《春水》，带来了1923年小诗热潮。
《中国青年》棒喝的，正是冰心式的新诗人。他们要推倒文学青年心中泰戈尔这尊偶像，消除青年对泰戈尔的迷信。实庵称，泰戈尔是“一个极端排斥西方文化，极端崇拜东方文化的人”，其推崇的东方文化式“尊君抑民，尊男抑女”、“知足常乐，能忍自安”应该被唾弃。泽民称“泰戈尔在印度已是一个顽固派”，“一个思想落后的人”。秋白称泰戈尔是“过去的人”。实际上，拿泰戈尔开刀是一场有备而来的安排，旨在清除“五四”浮靡之文学风气。
再次，《中国青年》在扭转浮靡文学风气的同时，推崇且普及社会科学理论。肖楚女称“一切学问都是研究社会科学的工具”，社会科学研究的程度如何，关系“社会进步”与否。要救中国，社会科学“比技术科学重要得多”。在一系列知识的价值等级中，文学最无用，科学技术比文学有用，但不如社会科学。
重新调整后的《中国青年》，以“每月政治经济报告”，“研究社会改造理论及革命问题”，“中国各地青年活动”，“农人、工人、学生、妇女、兵士运动的理论、方法，与实际经验”为主要内容。开列“马克思学说的书目”，出版社会科学讲义。
将文学纳入社会科学系统中，别有深意。革命文学一词，实际上是社会学意义上的“革命”与文学的一种整合。1923年前后开始酝酿至1928年真正成形的革命文学运动，正是从社会学角度切入，将文学放在社会学范畴中来论定它的价值属性。文学成为社会学一个分支，其独一无二的艺术品性也被瓦解了。此举开启20世纪中国文学从属于社会学、政治学的先河。
《中国青年》这场舆论鼓吹，旨在培养一个革命信仰群体。这个过程形成了双重效果：一是扭转由文学带来的脱离革命实际的风气，为青年指明出路和方向。肖楚女告诉青年们有两种生活方式：“一种是回避现实，故意地走许多迂曲之路，闭起双眼，不看社会上一切罪恶——而另在想像中去构造些适意的幻象，以自娱悦。一种是逼蔑现实，不问现实如何丑恶，一点儿也不畏怯，直从罪恶丛中通过——而猛勇奋斗，誓作一番澄清工作，为人类开辟一条平坦大道，以度众生。”前者是诗的生活，后者是方程式的生活。
作者用褒贬有别的言辞，赋予诗的生活与方程式的生活以不同的性质，呼吁：“现在的中国，正是用得着方程式来同一切罪恶算总账的时候了。”他还说，《中国青年》“纵然要登文艺作品，也必须要是以革命为中心的所谓‘革命的文学’，我们自当尤其着力地把我们从来即这样注意着的‘革命文学’的问题，……以后当努力地觅些革命的文艺发表。”其效果在此后几年间显示出来。
二是在教导、说服和扭转青年的思想倾向的同时，赋予青年以革命执行者的身份角色，强化青年作为革命者的主体性认同。创刊号上实庵说：“知识阶级的学生自然是小资产阶级之产物，他的特性：一方面因为没有经济的基础，不能构成一个独立的阶级，他对于任何阶级的政治观念，都非坚固不可动摇，一方面正因为他的阶级性不坚固，往往有超越阶级的理想，比任何阶级都易倾向于革命。”
中国社会情况特殊，“幼稚的各社会阶级还在睡眠中，只有学生们奔走呼号，成了社会改造的唯一动力”。他们将青年作为潜在的革命者来召唤和引导的。在这一过程中，召唤者与被召唤者的称谓不断发生滑动和变化，“青年们”有时是《中国青年》作者棒喝、说服、扭转的“他们”，有时又变成与作者同为一体的“我们”。而且随着舆论的展开，“青年们”在称谓上渐渐变成“我们”，拥有革命动员中主体者的身份。这一转换非常有意思——说服动员青年奔赴革命的过程，也是确立革命信仰群体的过程。“青年”的革命优先性身份，渐被确认。
胡适1933年在论及中国现代思想演变时，提出以1923年为界的两期说：第一期是“维多利亚思想时代，从梁任公到《新青年》，多是侧重个人的解放”；第二期是“集团主义（Collectivism）时代。1923年以后，无论为民族主义运动，或共产革命运动，皆属于这个反个人主义的倾向”。1923-1924年《中国青年》的所作所为，正是时代变化的一种表征。在革命动员的话语实践过程中，“革命”与“青年”作为时代的两个关键词沉淀了下来，变得耳熟能详，不言而喻。觉悟了的青年作为拥戴革命的中坚群体，在此后几年间发挥着越来越重要的作用。
国共第一次合作成果之一：黄埔军校
二、“青年”与“老年”的纠结：
“青年优胜”观念的确立
（1925-1927）
在中国，1923-1926年是一个转折性时期，国共合作，国民党改组，“革命”不容置疑地为不同党派人群所认同。王奇生说：后“五四”时期，“‘革命’一词的出现频度急剧蹿升，成为压倒一切的中心词。‘科学’、‘民主’、‘自由’、‘平等’等均相对沦为边缘，为‘革命’让路。”在这种背景下，《中国青年》的文学批判虽有其生硬、粗暴一面，却仍适得其时，得到呼应，其影响力潜在而深远。
在这一进程中，建立一个革命信仰群体至关重要。《中国青年》的革命说服和文学批判正基于这一目标。至20年代下半叶，这一目标已基本抵达。在“五四”以来推崇进化论的视界中，“青年”作为边界含混的年龄群体指称，拥有新生的、优质的、合理的、革命的诸正面价值内含。而正在为自己的经济、社会地位上升而奋斗的青年群体，对现状的不满，对既定秩序的反叛，对破旧迎新的热情，也注定他们有天然的革命性。
作为一个新兴社会群体，早在“五四”前后，“青年”就被赋予新文化建设者的角色身份。《新青年》正是借“青年”之名而发起新文化运动。1919年由青年学生主办的《新潮》创刊，学生运动爆发，青年学生辈以群体的方式参与“五四”新文化运动并将其推上一个新台阶。“五四”新文化、新文学运动造就了它的信仰群体，当时的新文学青年与其说是一群文学从业者，不如说是一群新文化的信仰者，他们同样具有启蒙者和被启蒙者双重身份。1920年代中期在新的社会形势下，青年群体再次成为社会革命动员的对象。文学沉迷可能会是他们奔赴革命的障碍，给他们当头一棒，让他们清醒并扭转方向，是《中国青年》的目的所在。
按中国的经验，革命能否成为一种至高无上的事业并统率文学，某种程度上有赖于青年群体的支持。《中国青年》这场有组织的革命说服运动，一方面在青年中确立了“革命”的至高无上地位，另一方面也赋予青年群体以革命承担者、倡导者的重任。在这一过程中，“革命”和“青年”的正面性、正当性价值也逐渐建立起来。
1923-1926年，一批“青年”文学刊物先后创刊，如《创造周报》、《洪水》、《幻洲》、《狂飙》、《猛进》、《莽原》等。尽管刊物成员圈子及性质各异，调子却呈惊人的相似性：它们以社会底层青年自居，以亵渎权威、发泄不平之愤、针砭时弊为特色，嬉笑怒骂，皆成文章。
以1923年以后的创造社为例，可看出青年群体由文学青年转换为革命青年的情形。作为一个受棒喝的“新诗人”群体，创造社1923年创办的《创造周报》《洪水》《A·11》《幻洲》等，显示了两个变化：一是言说主体的“青年”预设更为自觉，刊物都自命为青年刊物，从青年角度进行表达；二是表达方式由原来《创造季刊》的崇尚个人主义的唯美抒情转向崇尚流氓主义的泼皮泄愤。后者明显地带有“革命”意味。郁达夫说：“表面上似与人生直接最没有关系的新旧浪漫派的艺术家，实际上对人世社会的愤恨，反而最深。”也就说，可能是受棒喝的浪漫派诗人最具有革命的潜质。
1924年中叶，创造社几位骨干人物均南下参加实际工作，留在上海的小伙计们主持刊物。《洪水》《幻洲》《A·11》骨干人物潘汉年，于1925年秘密加入共产党，之后又担任《革命军日报》总编辑。他们与《中国青年》群体已成为革命同志。
20年代中后期新文坛内部的文学讨论和思想交锋中，有一条重要而潜在的线索，那就是新进的青年与已成权威的长辈之间的交锋。它发生于新文学阵营内部，以“青年”与“老年”这种模糊的年龄群落为双方，以“青年”优胜于“老年”为潜规则，由处于经济文化劣势地位的青年向已成权威的“老人”发起的造反。
在这种名义之下，不同群体因其类型性质（如“新进”或“权威”）的不同而形成分野，如《小说月报》、《语丝》、《现代评论》是“五四”元老派，属于“老人”一方；而《创造周报》、《洪水》、《幻洲》、《狂飙》，是后起新进派，属于“青年”一方。
两条阵线的交锋未必由于思想观点相左更主要是由于社会文化地位悬殊而引起。这种交锋，与当年《新青年》挑起批判几千年中国封建文化有相似之处，不同的是，前者弑几千年传统文化之“父”，后者弑新文化权威之“父”——矛头所向由外部转向内部，革命变成革自己之命。这是1928年初革命文学运动演绎的逻辑起点。
郁达夫
依据“五四”时期已经形成的青年优于老年、新生优于没落的进化论规则，20年代的青年刊物都多少拥有一种理直气壮地声讨权威、指点江山的价值优势，并以重建新文化、新文学为自许。1921年《创造季刊》创刊时，郁达夫在“预告”中称：
自文化运动发生后，我国新文艺为一、二偶像所垄断，以至艺术之新兴气运，澌灭将尽。创造社同人奋然兴起，打破社会因袭，主张艺术独立，愿与天下之无名作家，共兴起而造成未来之国民文学。
他们假定自己是与新文艺偶像不同阵线的群体，愿与“天下之无名作家”结成联盟，来共兴“未来之国民文学”。之后，他们致力于讨伐“偶像”。成仿吾《诗之防御战》拿新诗开刀，称这是“一座腐败了的宫殿，是我们把它推倒了，几年来正在重新建造”；“《尝试集》里本来没有一首是诗，这种恶作剧正自举不胜举”；康白情《西湖杂诗》是“一个点名簿。我把它抄下来，几乎把肠都笑断了”。郭沫若《我们的文学新运动》直呼白话文革命为粪土：“四五年前的白话文革命，在破了的絮袄上虽打上了几个补绽，在污了的粉壁上虽然涂上了一层白垩，但是里面的内容依然还是败棉，依然还是粪土。”到了1925年的《洪水》，更喷发着青年的一腔愤火：
我们不再吞声，我们毫无顾忌的叫喊，喊出青年人的全部的羞辱和愤慨。但是要叫喊，先要有自己的嘴，才能毫无顾忌地叫喊。因此，洪水便匆匆产生了，一些组织也没有，一些准备也没有，只凭我们的一腔愤火。
《洪水》以一条恶狗自居，张扬世俗、波皮、粗鄙的言说方式：“洪水太爱骂人，若再宽容，那末，天下圣人的面具，都有些危危乎了。所以洪水的得着‘一条恶狗’，固是活该。”《幻洲》揭起新流氓主义大旗：“被束缚，被压迫，被愚弄，被欺侮……的青年，假如要反抗一切，非信仰新流氓ism 不行。新流氓主义，没有口号，没有信条，最重要的就是自己认为不满意的就奋力反抗。”新流氓主义唾弃传统意义上的人格尊严，嘲弄正人君子的虚伪，鄙视等级制，与主流文化对着干。在这种演绎中，“老人”是一个贬义词，妨碍青年人前进的负面人群。全平的《老人们的沉默》用散文笔法写这种关系：
古老的堡垒里，一群年轻的毛头小伙子在鼓噪着，叫嚣着，慌忙着，碌乱着，在想法子抵抗一群突然来袭的恶强盗的时候，他们的领袖，经验丰富、识见高超的老人们这样高声的威吓着。青年们真的渐渐静寂下去了。全堡垒里死一般的沉默。老人们雍容地照常喝着生命之杯里醇酒，青年们惴惴的等候着领袖的号令。
屋外强盗的攻击渐见猛烈了。老旧的堡垒岌岌在动摇了。年轻的毛头小伙子们又在鼓噪着，叫嚣着，慌忙着，碌乱着，在想法子抵御了，有经验，有识见的老人们又竭力的这样喊起来：
——喂！静些！静些，小子们，静些！我们要沉默，要镇静。我们要在沉默中蕴酿我们的勇气。我们要在镇静中考虑我们的方针……
屋外的强徒的攻击愈来愈盛了，从倒塌了的墙壁中看到了冒着黑烟的火把，蛇舌一般的火焰在暗空中卷舒，耀着火光的刀矛，如潮的喊声里滚涌着狰狞的头颅。
在静静地守候着的青年们发出了最后的愤怒，火山爆发一般的呼号，大海怒潮一般的扰动，老人们的酒杯震落了……
燃起青年人愤怒之火的，未必是强盗，而是压制他们的老人——他们自己的领袖。象征性的话语处理，赋予青年与老人以不同的角色含义，在敌、我、友三角关系的喻说中，青年人的矛头所向，是自己的领袖。
1925－1927年间，不同青年文学群体的自我身份定位、言论话题、假想敌人乃至言论演绎的逻辑，呈现惊人的相似性。从鲁迅主持的《莽原》分裂出来的“狂飙”群体，与“洪水—幻洲”群体的做法几乎一致：“清理出版界”，“批评从《新青年》所沿袭下来的思想”，抨击“思想界的权威者”，炮轰“趣味主义”。高长虹《走到出版界》系列文章，同样以“青年”与“老人”为两极，发泄青年人对“老旧”、“老人”、“已成名的人”的轻蔑情绪。他说：“成名的作者们很想把青年放在他们的肘腋之下，确能够恭维他，却不要突过他”。“青年们对于老人，却将不只是报之以言外的讥笑，因为青年们没有这种沉静的工夫，也没有这种自弃的积习。青年们将是狂暴地蔑弃老人，反抗老人，并反抗那些未老先衰的老人……青年们将要蔑弃那些讥笑，而以勇往直前的壮气去创造新的艺术，也便是去创造新的时代。”他的弟弟高歌的诗《青年与老人》称：“青年怀里抱着的是理想，老人怀里抱着的是世故，……青年是压迫的反抗者，老人是压迫的设施者……青年用他的同情的手拉老人的手，老人用他的仇恨的嘴啮青年的足……”脱离《莽原》后，高氏兄弟与《语丝》群体、与周氏兄弟一辈的“老人”分庭抗礼。他们敏感于“老人”对“青年”的压制，讥讽“小老头子及其傻瓜”，质询：“不再吃人的老人或者还有？救救老人！！！”
具体的生存抱怨与“青年”、“老人”优劣价值喻说，构成了1925－1927年间青年刊物的一种言说姿态。边缘化的社会文化地位和相对贫困的经济处境，并没有妨碍他们理直气壮地向“思想界的偶像”挑战。倒是这种劣势地位，增加了他们讨伐偶像、宣战权威、反抗经济剥削的正当性筹码。更值得注意的是，对文化偶像的讨伐与对书局——资本主义剥削制度象征物的讨伐往往相提并论（如文学研究会与商务印书馆、语丝与北新书局的等同），将文化权威与出版商视为携手结盟的堡垒，其炮轰本身就带有阶级反抗的革命性质：受剥削的无产的青年向剥削人的有产的老人的炮轰。这种行为具有革命的正当性理由。
左一鲁迅，左二萧伯纳，左三蔡元培
在这种格局中，在五四时期曾经年轻且也呼风唤雨的元老派，于这个时期处于被动位置。面对青年人的挑战，基本处于招架状态。鲁迅就深受青老年命题的困扰。他在《野草》中说：“我早先岂不知道我青春已经逝去了？但以为身外的青春固在：星，月，僵坠的蝴蝶，暗中的花，猫头鹰的不祥之言，杜鹃的啼泣，笑的渺茫，爱的翔予，……虽然是悲凉漂忽的青春罢，然而究竟是青春。”“然而现在何以如此寂寞？难道连身外的青春也都逝去，世上的青年多衰老了么？”对青春逝去的惆怅和质询，包含着鲁迅深深的悲哀。崇尚进化论的鲁迅，一直对新生的、青春的、年轻的，怀有好感，予以正面肯定。他喜欢生活在青年人中间，成为其中一员。寂寞、老去、暮气沉沉，是他不愿意承认却又不得不面对的一种现实，这个时期的他正陷入这种纠结中。
正是他的“老”不断被革命文学青年揪出来作为他非革命或不革命的理由进行抨击，加剧了他从精神到心理的彷徨。他在《语丝》“随感录·一七二”上，与郁达夫联手，以上海“革命咖啡厅”为例，挖苦“革命文学家”。郁达夫说：“我想老人鲁迅，总也不会在革命咖啡馆里进出，去喝革命咖啡的，因为‘老’，就是不革命，就是反革命。”鲁迅在“附记”中也称：“这样的乐园，我是不敢上去的，革命文学家，要年轻美貌，齿白唇红，如潘汉年叶灵凤辈，这才是天生的文豪，乐园的材料；如我者，在《战线》上就宣布过一条‘满口黄牙’的罪状，到那里去高谈，岂不亵渎了‘无产阶级文学’么？”在这种对话中，不同年龄段的生理特征被作为诟病对方的理由，其理性的匮乏显而易见。
貌似荒谬的这种“青年优胜”观念在当时的思想文化界其实已经深入人心。“五四”之后，不论是文学演进还是社会演进，都有一种以新代旧的合理性预设和假定。郁达夫在《文学上的阶级斗争》一文中分析了文学上两代人的更替情形（所谓文学上的阶级斗争），他说：“这些曩时少年气锐的浪漫主义者，都变了文学上的Veteran，暮气颓唐，差不多也踏了前人的旧辙，成了一种文学上的贵族，压制后起，拥护起恶化不已的现实来。于是一班读他们少年时候的著作的青年，也就对他们揭起叛旗，同他们宣战……于是代他们而起的新进阶级，就分道扬镳，走他们各人所走的路。”
郁达夫这种两代人更替的合理性的假定，应该是当时的一种共识。被指认为“贵族”、“暮气颓唐”、“压制后起”者，肯定是个尴尬的反面角色。在这种修辞格局中，包括鲁迅在内的“五四”元老派也就逃脱不了受批判的命运。可以说，在思想文化界，革命文学运动发生前夕，像“革命”、“青年”这样一组重要概念已经作为一种共用信码进入语言流通领域，被反复运用，渐渐变得约定俗成。
三、游走于两种论说之间：
以“青年”为言说者的革命文学倡导
（1928年1-6月）
1928年之前，文学青年群体中已经积蓄着一种革命的冲动。从个性张扬到反抗权威到主张无产阶级革命，有一种环环相扣的联系。此时“革命”一词已不再是几年前“文学革命”之“革命”（即改良），而是苏联式的无产阶级革命，一种用暴力推翻旧制度的革命。斗争哲学的兴起，革命的暴力性质的正当化，使遭遇“革命”的文学也发生一场内在质地的裂变，文学为革命所捆绑，与阶级斗争相整合，形成一套独特的逻辑。在这一过程中，“青年”扮演了革命理由申诉者、文学暴动发起者、革命文学概念阐释者的几重角色。
1928年革命文学倡导的一个中心环节是如何将“革命”与“文学”整合成一个具有价值有效性和历史说服力的概念。革命文学运动掀起之初的那群倡导者，其身份并非产业工人或耕种农民一类无产阶级群体，而是一群文化青年，后起的尚未成为权威的青年。某种程度上，这种人员结构决定了这场文学运动的特点：青年身份被倚重，“青年”的现实含义被放大，其处境和诉求作为革命的正当性理由，汇入相关的理论演绎中。
初期革命文学倡导，主要沿着两条线索展开：一是对新文学现实作清理：致力于批判五四“旧作家”及其创作。二是致力于作“革命文学”概念诠释和观点倡导。前者以成仿吾的《完成我们的文学革命》为发端，以冯乃超的《艺术与社会生活》、成仿吾的《全部的批判之必要——如何才能转换方向的考察》为发展，以钱杏邨的《死去了的阿Q时代》为高峰，以李初梨的《请看中国的Don Quixote的乱舞》、冯乃超的《人道主义者怎样地防卫自己？》、彭康的《“除掉”鲁迅的“除掉”！》、钱杏邨《“朦胧”以后——三论鲁迅》、杜荃的《文艺战上的封建余孽——批评鲁迅的〈我的态度气量和年龄〉》为激化，形成以鲁迅为靶子的清算五四“旧作家”热潮。后者则以郭沫若发表于1926年的《革命与文学》为开端，以蒋光慈的《现代中国文学与社会生活》、《关于革命文学》、郭沫若的《英雄树》为发展，以李初梨的《怎样地建设革命文学》、《普罗塔利亚文艺批评底标准》为落实，形成初期“革命文学”倡导的理论推演轨迹。
初期革命文学概念的诠释和观点的提出，在清理“旧作家”的声势中展开。早在1926年5月《创造月刊》上，郭沫若的《革命与文学》就从概念范畴上证明革命与文学并不两立，他称：“文学是革命的函数。文学的内容是跟着革命的意义转变的，革命的意义变了，文学便因之而变了。革命在这儿是自变数，文学是被变数，两个都是XYZ，两个都是不一定的。……所以革命文学的这个名词虽然固定，而革命文学的内涵是永不固定的。”学医出身的郭沫若以函数的变数与自变数原理诠释革命与文学的关系，称“文学”会随着“革命”内涵的改变而改变。做了这番推理之后，郭文突然换上抒情诗的口吻：“青年！青年！我们现在处的环境是这样，处的时代是这样，你们不为文学家则已，你们要矢志成为文学家，那你们赶快要把神经的弦索扣紧起来，赶快把时代的精神提着。我希望你们成为一个革命的文学家，不希望你们成为时代的落伍者，这也并不是在替你们打算，这是在替我们全体的民众打算。”一方面将文学附属于革命，是革命的自变数；另一方面号召青年将文学当作革命事业来做，希望青年成为革命文学家，并借民众之名赋予青年以重任。在这里，“革命”、“文学”与“青年”的关联性已被提出。
1927年1月发表于《洪水》上成仿吾的《完成我们的文学革命》推进了这种思路。文章以“年青的我们”为叙述主体，以讨伐“趣味主义”为中心，指名道姓，从徐志摩、陈西莹到刘半农、周作人到鲁迅，逐一挖苦指责。他指责出版界充斥“内容的空虚，文字的丑恶”的书，“创作上是时代错误的趣味的高调”，“评论上是狂妄的瞎说的乱响”，还有，“手淫”式的小诗，“早就堕落到趣味的一条绝路上去”的文学表现力……成文做了两种对比，一是阶级的对比：“北新书局呢，老板不消说是在忙着编纂，排印工人不消说是在黑魆魆的铅字房里钻动。大学堂念书的呢，他们是在耽读着，著述着，时时仍在仰着头等待什么人再给他们一点天启”。将书局老板、大学里念书或著述的人与排字工人相对照，阶级悬殊显然。二是“青年”与“老人”对比：“年青的我们，我们应有热烈的感情，应有爱真理的勇气；我们应努力于自我表现，我们应当阐明真理。趣味是苟延残喘的老人或蹉跎岁月的资产阶级，是他们的玩艺……”成文站在青年的角度，从清算趣味主义、推翻名流欺压入手进而清算五四文学、批判五四文化老人并将之与阶级问题相提并论，从而将青/老年问题与革命、与阶级问题相贯通，这一路径在1927年已经形成。
在回驳远中逊《〈完成我们的文学革命〉的回声》时，成仿吾就文学与革命的关联性作进一步表述，他说：“革命是一种有意识的跃进。文学上的革命也是如此。我们的青年文学家这十余年来，在有些方面（因为内的要求与外的激刺）已经用跃进的方法打倒了旧日的文学（她的内容与形式）。”用跃进的方式打倒旧文学就是一种革命，“我们的青年文学家”正是这么做的。1928年2月成氏又发表《从文学革命到革命文学》，将“文学革命”与“革命文学”相整合，努力证明正是青年创造社“以反抗的精神，真挚的热诚，批判的态度与不断的努力”，“指导了文学革命的方针”，实现了“从文学革命到革命文学”的转变。成文虽概念生硬，表述牵强，其观点颇遭质疑。但这种启承转合的关系，值得注意。
郭、成二氏，都将“革命”、“文学”与“青年”相联结，青年是革命文学理所当然的执行者。但在他们的表述中，“革命”主要指新进青年以新文学革旧文学之命。真正从阶级论角度对革命文学作诠释的，是李初梨。他在《怎样建设革命文学》提出一系列观点：“一切的文学，都是宣传”；“无产阶级文学是：为完成他主体阶级的历史的使命，不是以观照的——表达的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种的斗争的文学”；“我们的文学家，应该同时是一个革命家。他的‘艺术的武器’同时就是无产阶级的‘武器的艺术’……是机关枪，迫击炮”。至于具有无产阶级意识的作家是哪类人，他没有说。甘人撰文质问：“以第一第二阶级的人，写第四阶级的文学，与住在疮痍满目的中国社会里，制作惟美派的诗歌，描写浪漫的生活一样的虚伪。”让李不得不回应“无产阶级文学的作家问题”：“因为无产阶级文学的作家，不一定要出自无产阶级，而无产阶级的出身者，不一定会产生出无产阶级文学”。
按照这套理论，文学青年（包括革命文学倡导者们）的身份属性是小资产阶级，五四新文学是资产阶级文学。以具体作家为例，鲁迅属于第几阶级的人？他写的又是第几阶级的文学？反映的是第几阶级人民的痛苦？又如，“自悲自叹的浪漫诗人一跃而成为革命家，昨天还在表现自己，今天就写第四阶级文学”。郁达夫编了一个笑话，说鲁迅谈及“上海革命咖啡馆”，“他的意思是仿佛在劝我不要去进另一个阶级的咖啡馆，因为他说，你若要进去，你需先问一问，‘这是第几阶级的？’否则，阶级弄错了，恐怖怕不大好。……不晓得这咖啡究竟是第几阶级的咖啡？更不晓得豪奢放逸的咖啡馆这东西，究竟是‘颓废派’呢，或是普列塔，或者是恶伏黑变？”阶级演绎的荒谬可见一斑。
也因此，革命文学倡导的两条线索中，文学的现实清理和批判就成为主线索，即对“五四”作家作品作清算，成为主线索。值得注意的是，这些批判文章的主要理论线索，不是阶级论，而是新旧更替论。两种视界下的“革命”，其含义并不一致。
1928年初期几篇重要的倡导革命文学的文章虽各有主张，但“后来居上”的价值逻辑是共同的：“革命文学”比“文学革命”后来居上，“新作家”比“旧作家”后来居上。他们都提到“文艺的分野”问题。一是历时性的分野：从文学革命到革命文学、从旧到新；一是共时性的分野：无产阶级文学与资产阶级文学的分野。
冯乃超的《艺术与社会生活》称“文学革命以来——白话文革运动以来，封建思想的代言者——旧文学——确定地衰替了。然而，这个文化上的新运动获得了什么东西呢？白话文运动底确立！然而，不上两年，红楼梦的考证，儒林外史的标点，风靡天下了。这又有什么意义？” 它从旧文学的衰落谈到白话文运动的没落，后者是又一轮新旧更替。然后笔锋一转：“商务印书馆……泰东书局……中国的资本家的魔手伸到出版界来了”，阶级的问题浮现了出来。冯文“抽出”五位作家：叶绍钧、鲁迅、郁达夫、郭沫若、张资平，分析“他们的倾向与社会的关系”。在历时性分野中，五位都属于旧作家。在共时性分野中，他们仍有区分：没落的（非革命）与反抗的（革命）。
蒋光慈的《现代中国文学与社会生活》，认定现代中国文坛有新、旧两类作家。来自五四的“旧的作家”已经落伍，要让他们“认识时代、了解现代的社会，要求他们与革命的力量接近”，是不可能的。“新的作家”则与时代有天然联系，他们“被革命的潮流所涌出，他们自身就是革命，……他们不但了解现代革命的意义，而且以现代的革命为生命，没有革命便没有他们”。从这个角度看，新作家是革命名正言顺的表现者：“新中国一定有新中国的表现者，一定有新中国的歌者，让我们来庆祝新中国与它的歌者之健康罢！” 他的区分更笼统，历时性的新与旧和共时性的新与旧相交集。
将文艺的历时性、共时性分野，将新与旧、青年与老人的对立性范畴引入具体的作家作品批评，以作品为例展开正与反、优与劣的价值论证，并以此揭示某种历史趋势的，是钱杏邨的《死去了的阿Q时代》。钱称：“我们目击政治思想一次一次的从崭新变为陈旧，我们看见许多的政治中心人物抓不住时代，一个一个的被时代的怒涛卷没；最近两年来政治上的屡次分化，和不革命阶级的背叛革命，在在都可以证明这个特征。文坛上的现象也是如此。
“在几个老作家看来，中国文坛似乎仍然是他们的‘幽默’的势力，‘趣味’的势力，‘个人主义思潮’的势力，实际上，中心的力量早已暗暗的转移了方向，走上革命文学的路了。”政治人物由新变旧，以“幽默”、“趣味”和“个人主义思潮”霸占文坛的老作家也面临同样问题：时代变了！以此为演绎起点，他断定鲁迅的作品：“除去在《狂人日记》里表现了一点对于礼教的怀疑，除去《幸福的家庭》表现了一点青年的活性，除去《孤独者》、《风波》表现了一点时间背景而外，大多数是没有现代的意味！”他借《酒楼上》里吕纬甫的话，奚落老年鲁迅的落伍：“老年人的记性真长久，科举时代的事件，辛亥革命时代的事件，他都能津津不倦的，不知有没，无论魏晋的叙述出来，来装点‘现代’文坛的局面，这真是难得！”“他不过是如天宝宫女，在追述着当年皇朝的盛事而已”，“把他和李伯元、刘铁云并论倒是很相宜的”。
沿着新与旧、现时（时代、现代）与当年、青年与老人的优劣价值逻辑线索，钱杏邨对《呐喊》《彷徨》《野草》展开一系列分析，重点分析《阿Q正传》，指出阿Q形象虽然概括出中国人两种性格：“第一是我们认识了中国人过去时代的从听天由命的思想所造成的一种对人生不假思索莫名其妙的生莫名其妙的死的可怜可恨的人物。第二就是我们认识了中国人的阴险刻毒势利凭藉阶级仗势欺人以及其他类似以上种种的冷酷的性格”——这两种性格确实是中国人重要的病态性格。但那是一种“死去了的病态的国民性”。
他用“死去了”将阿Q置于过去时，进而对这一形象的现实意义作了否定：“现在中国的农民第一是不象阿Q时代的幼稚，他们大都有了很严密的组织，而且对于政治也有了相当的认识；第二是中国农民的革命性已经充分的表现了出来，他们反抗地主，参加革命，……决没有象阿Q那样屈服于豪绅的精神；第三中国的农民智识已不象阿Q时代的农民的单弱，他们不是莫名其妙的阿Q式的蠢动，他们是有意义的，有目的的，不是泄愤的，而是一种政治的斗争了。”
因此，“阿Q时代是早已死了！……我们早就应该把阿Q埋葬起来！勇敢的农民为我们又已创造了许多可宝贵的健全的光荣的创作的材料，我们是永远不需阿Q时代了！”在过去与现在、新与旧的逻辑推演和价值判断中，钱杏邨得出结论：“旧的皮囊不能盛新的酒浆，老了的妇人永不能恢复她青春的美丽，《阿Q正传》的技巧随着阿Q一同死亡了……”
由具体作家作品切入，以相关的逻辑推演和作品例证，论证一个时代（包括一代人）的老去及相关价值的丧失，《死去了的阿Q时代》是该时期一批革命文学倡导文章中较有说服力且仍未失理性的一篇。它将革命文学倡导中的青老年命题、新旧交替命题、阶级命题溶为一炉，将新旧交替论说推至极致。
严格来说，1928年革命文学倡导从1月集体发声，至6月已转入另一个阶段，前后只持续6个月。6个月可分为两个阶段：1-3月是正面倡导阶段，4-6月是以清算鲁迅为中心的“五四”文化批判阶段。当然，这两个阶段的内容互为交叉，各有侧重而已。也许是前段无产阶级革命文学概念阐释和观点倡导有诸多破绽，难以展开；也许是现实清理更能激起青年倡导者经验的共鸣，由批判带来论争，有利于言论空间的拓展。这年4月以后，倡导方的文章以文化批判为主调。论说依据上，呈现了由“左翼”的阶级论向“青年”的新旧交替论转换的一种变化。
1928年4-5月间，弱水的《谈现在中国的文学界》、李初梨的《请看中国的Don Quixote的乱舞》、冯乃超的《人道主义者怎样地防卫自己？》、彭康的《“除掉”鲁迅的“除掉”！》、钱杏邨的《“朦胧”以后——三论鲁迅》、石厚生的《毕竟是“醉眼陶然”罢了》等，接连抛出。以鲁迅为靶子，就鲁迅前期回应文章中的一些词：“朦胧”、“除掉”大做文章，文中除了像普罗列塔利亚、布鲁乔亚汜、奥伏赫变、意德沃罗基之类音译新名词外，没有多少新的内容。这些文章主要的理论线索仍是青年优胜于老年论。
鲁迅以《我的态度气量和年纪》做回应。鲁迅说：“因为先是《‘醉眼’中的朦胧》做错了。据说错处有三：一是态度，二是气量，三是年纪。”“于是‘论战’便变成‘ 态度战’、‘气量战’、‘年龄战’了。”态度和气量暂且不说，“因为我年纪比他们大了，便说‘老生’……而这一个‘老’的错处，还给‘战线’上的弱水先生作为‘的确不行’的根源。”“至于我是‘老头子’，却的确是我的不行。‘和长虹战’的时候，他也曾指出我这一条大错处，此外还嘲笑我的生病。……这回弱水这一位‘小头子’对于这一节没有话说，……他将‘冷嘲热讽’的用途，也瓜分开来，给‘热烈猛进的’制定了优待条件。可惜我生得太早，已经不属于那一类，不能享受同等待遇了。……因为我一个而抹杀一切‘老头子’，大约是不算公允的。”
论争再次回到前此一年多来那种非常意气化的青年/老年之争上，这也许是革命文学倡导者们所意想不到的。一旦回到现实，结合自身经验，青年表达又占了上风。这里也不排除革命文学倡导的所有理由中，新对旧、青年对老年的取代规则最具价值有效性，是各方都达成的一种共识。
受讨伐的鲁迅就称：“弄文艺的人们大抵敏感，时时也感到，而且防着自己的没落，如漂浮在大海里一般，拚命向各处抓攫。”这是鲁迅心理的真实流露。“和长虹战”，鲁迅已有些自疚。与创造社诸君战，他更处处为青年着想：“我以为‘老头子’如此，是不足虑的，他总比青年先死。林琴南先生就早已死去了。可怕的是将来柱石的青年，还像他的东拉西扯。”告诫青年别如老头子，可见他对老头子的否定。
评论家刘大杰也从年龄角度分析鲁迅作品。他说，“鲁迅的年龄，同外国的人比起来，正是创作力最盛的时候，然而他的创作时代，已经走到了末路，他由《彷徨》到了《野草》，由壮年到了老年，由写实时代到神秘时代了。……至于《野草》,人生已经走近坟墓了。……鲁迅的心是老了，是到了晚年了。”
正是青/老年之说的价值有效性助长了革命文学倡导者们的气焰，使新旧交替论、青年优胜论在论争中被反复运用，成为论说的中心命题。问题是，青/老年命题、新旧交替命题，并非无产阶级革命文学运动所要解决的核心问题，阶级论的被搁置和新旧交替论的成为主要武器——这场运动的目标已经发生偏移，革命文学运动已经与青年造反文化运动相叠合，为青年的立场和话语所控制。
至此，1928年革命文学运动之“革命”的含义也明朗起来：它与其说如倡导者们所解释的指“无产阶级革命”，不如说指当时文化青年推翻偶像的一种造反行为。或者说，某种程度上，青年的造反与无产阶级的革命被类比、被等同，共为革命文学运动之“革命”所包含。
中国20世纪20年代左翼文化运动兴起之初，在阶级力量尚未成熟、党派力量尚无法控制文艺的情势下，借助了青年群体。这个群体在奔走呼号、煽动发起方面，的确扮演了重要角色。陈独秀说：“幼稚的各社会阶级还在睡眠中，只有学生们奔走呼号，成了社会改造的唯一动力。……青年学生们的职任是：第一努力唤醒有战斗力的各阶级；第二努力做有力的各阶级之连锁，以结成国民的联合战线。” 陈的这一目标，在1928年革命文学运动中已经实现。
但青年群体的参与，又使革命运动的性质变得复杂多元，各种诉求，参与表达，形成众声交汇。立场之间、目标之间、演绎路径之间，抵牾冲突，自相矛盾，无法浑然一体。青年革命文学家要推翻前辈文化偶像，将之指称为资产阶级作家。无法解决的是，按照这套说法，他们自己也是小资产阶级作家。因此，尽管自恃代表着时代，借历史潮流而动，大势所趋，拥有话语优势，到底许多说法，仍不攻自溃，难以自圆其说。1930年“左联”成立，左翼文化运动走上正轨，“左联”对这场运动的评价并不高。当时那几位活跃的革命青年，并没有成为“左联”的核心人物。
1928年初的革命文学运动从酝酿到最终的形成，经过了革命话语动员、青年信仰群体培养、青年优胜价值确立和以青年为言说主体者的革命文学倡导几个阶段。在这个过程中，“青年”作为一个虚拟性的社会群体，经历了被说服（作为革命说服的对象）、被指派（被赋予革命的重任）到最终成为执行者（革命文学言说的主角）的几个阶段。这其中，“青年”扮演了一个特殊的过渡性角色。
“左联”成立后，以青年为言说主体的革命论说基本消失，取而代之的是以无产阶级（社会经济地位低等级）群体为言说主体。这一变化别有意思：从“五四”新文学运动到革命文学运动到“左联”成立、左翼文艺运动有组织地进行，文学运动经历了从民间的以年龄群体为言说者到党派的以阶级、社会阶层群体为言说者的变化。自此之后，文学的党派从属情况更加严重。（作者姚玳玫）
原载《中国文学学报》2013年第4期
作者授权发表于《我们WM》
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