古今方域说平仄
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史有為
姚德怀兄在《普通話的陽平字應屬仄聲——從西湖十景和四字成語談起》（《语文建设通讯》121期，2020.7）对四字景观名称提出了一些想法。除了个别选例和说明略有疏忽外，该文不失为一篇创造性思维的成果。德懐兄并非不懂声调功能与平仄由来，也并非不了解平仄主要用于格律诗，而是借题发挥，以发散性思维为我们提出了三个更有深意的问题：
一是给风景起四字名，要不要讲究平仄？
二是不同方言可不可以有不同的平仄考量？
三是入声在汉语及辞书中如何处理为好？
这是三个很有价值的问题，为我们打开了另一番天地。
壹一先说第一个问题：给风景起四字名，要不要讲究平仄？四字格本身就是一个最佳的韵律表达组合，甚至是最基础的诗句基础。《诗经》大都是四字，就是一个明证。后世的格律诗就是经过四言发展出五言、七言。到词曲，又将四言纳入为基本格式之一。现知成语虽然大都摘自文章，但大多数成语恰恰符合“二四六分明”的平仄交替规律（本人曾以一冊成语词典做过统计），证明古人在行文时，的确会有平仄调谐的自觉意识。因为古人为文，大多是经过诵读才定稿的。一朗读，韵律问题就显现了，就须调谐平仄。因此，给风景命名考虑平仄无可厚非，也是符合汉语美学要求的。当然，语义考虑总是第一位的。选字不凑巧，没有合适的平仄和谐字，那也没有办法，只能遗憾，毕竟不是格律诗。
把此问题延伸一步，给人起名字是否也应有平仄调谐的考虑？我以为应该如此。有些人名，三字阴平，显得高低一律而没有起伏（例如京剧名家张君秋）；而有些人名三字全阳平或去声（例如语言学家王维贤），读出来觉得累。如果两个同一声调的人名前后紧邻，那让人真有些读不下、受不了。这都是太注重字义或字形而对韵律疏忽之故。三个上声字在一起倒反而不担忧韵律（例如史有景），因为会变调，会变成223（阳阳上）调，总算有了些变化，但麻烦又会出现在另一方面第一字的姓，常常会误解（例如“史有景”变成“石油井”）。难怪我老到八十了，居然还有不少人把我写成“石老师”。如果再延伸一步，二字的名或全名，也应该考虑平仄调谐，两个字最好不要同一个声调。因此，起名时最好能至少考虑本人方言与普通话两种读音印象，以免孩子长大以后遇到读音尴尬。
贰二再说第二个问题，不同方言可不可以有不同的平仄考量？平仄本是根据中古时中原雅言调值为格律诗订立的一种分类。主要依据的原则是能否延长。能绝对延长，可作为韵脚，便于诗歌吟诵，此即为平声。读字时绝对不能延长或难以充分延长，即不适宜作为韵脚，此便是仄声。
汉语的旧体诗蕴藏着两个格律：一个是长短交替律。长短所据即平仄。平声为长，仄声为短，长短相调，是为和谐。到了词和曲，格律更严，有的词牌曲牌将入声分出单列，成为长短促三分。将仄声再二分：入声为绝对短音的促音；上去为相对短音。
另一个是轻重交替律。一三五为轻，二四六为重。汉语大都以两个音节为最佳音步，每个音步内前轻后重。这就是“一三五不论，二四六分明”的缘由。而作为更大的音步群“诗句”来说，句末处最重，于是脚韵就成为汉诗押韵的又一特点。到北京话，受北方阿尔泰语（主要是蒙古语、满语）的影响，句尾转轻。粤语、闽语等非官话方言至今还保留句尾音重的特点，而吴语也维持句末不轻的特点。这可能就是中古汉语的遗留。笔者的母语常州话也是如此，头重脚不轻。如果创作方言类诗歌，必然影响其韵律分布。这些暂且搁下不表。
中古声调发展到今天的各个方言，各个调类的调值已经有很大变化。如果用于旧体格律诗词，当然仍应遵照中古标准。如果不是旧体格律诗词，而是限用于方言的韵文，那么各个方言完全可以按照各自方言加以再核定。可以主要用于地方戏曲。用各自方言唱戏，如何搭配不同调类才更顺口更和谐。我们以《汉语方言字汇》（北大中文系编）所记17处方言的声调调值为根据，并以“易延/难延-不延”作为今方言的平仄分类标准，作出一新的分类表。根据的原则是：
a. 以方言实际调值为基础。
每个方言语音虽来自中古四声八调，可以对应，但年代久远，已自成调值系统。因此可安排如下：高平、中平调很容易延长，应为方言平声。低平难以延长，高降或曲折也难延长，可考虑与入声一起归入方言仄声。近低平（22）、中升调（35/24）。只有相差一度的高升较可延长，可以参考中古的安排以及本方言已有的安排，从长计议。
b. 引入柔性处理的理念。
方言平仄分派是一个新事物。因此，可以为近低平（22）、中升调（35/24）设立一个“两可待定”的中间区。根据实践结果以及需要，或纳入平声，或纳入仄声。
【表1】17处方言点平仄重新归属表示
【另一份文件记录苏州上声也分阴阳。阴上为52，阳上为31，调型相同。】
17处方言中只有潮州话比较符合中古的平仄分派。其他方言基本上已经不复唐宋。这是我们必须认清的现实。
17处中有11处保留了入声。可见入声依然具有很重要的参考价值。
如果我们将3-4音节长度作为一个充分延长的标准，那北京话35调实际上是很难达到的。
【笔者对日汉语教学所见，对于日本人来说，二声最难发，最难学，学起来最吃力。不是发成一声高平，便是发成三声低平。而且不能延长，从3到5，便只能戛然而止，因为再延长就会爬高到6，到7，是个违反生理、学理的过程。】
因此北京话的第二声处理为“难全延”的待定区。也就是：可以归入仄声，也可以迁就传统的平仄分派，勉强归入平声。实际吟诵中也是这样的，只有55调才能在诗歌押韵中充分展示押韵之韵味。而35调只能半途而止。因此，姚德怀先生“并不平稳”的“假平”感觉是对的。至于是否归入仄声，则只能看北京话戏曲格律的需要了。另外北京话第三声的214，是一种有争议的调值，实际是低平11或低降调21，很难延长。单念时后面的14.已经掺入了其他因素，才出现上升收尾，其实并非其本质。变调为第二声的35，也还是难延长。现在有人写旧体诗而注“新韵”或“今韵”，即不受中古影响，大有开北京话新律之意，值得继续观察。
叁三第三个问题，“入声”如何处理？对于北京人来说，入声已毫无感觉，因为都派入平上去三声了。但是对于广大操非北方话的人来说却是实实在在的。在17处方言中居然有11处保留入声，怎么能忽视其存在？欣赏古诗词，缺了入声，就会不明其所以，会误会古人怎么不守格律。因此，普及型汉字辞书也有必要标注这方面的信息。比如在字头下或词条最后，注明中古时读入声，更细些还可以标明读 -p, -t, -k 中的一种。语言文字是一种特殊文化，适当记录汉字读音的历史信息，有利于理解方言，也有助于规范。面对当下，不忘历史，这正是今天文化复兴的必需。
高低类另类由此，又想到中古汉语或许还隐藏着另一类韵律，即高低律。《梁书》记南朝梁·沈约有《四声谱》，并记有表示四声的“天子圣哲”。这四字正好是平上去入，而且都是清声母。隋代陆法言《切韵》（601年）也只分平上去入四声。这些都说明当时调型可能只有四种，声母清浊之影响高低，而未分化调型。只有影响到调型，才会分化成八调。大约到了唐代，清浊影响声调渐渐显现。日本《悉昙藏》（时当唐代）说：“四声之中，各有轻重。”轻重二字可证其时四声可能因声母清浊而有分化端倪。只有高低影响到了调型，才会提出八调之说。这个变化从何时开始，已非本文所能承担，须请高明解答。现实是最能让人清醒的。请看看现在的方言（参考上面的17方言声调表），最多的粤语居然有九调，潮州、温州的八调简直可以说是中古音的余留。现在的各方言，阴阳两类，不管浊音是否清化（粤语已经完全清化，潮州、温州却依然保存较好），调型均已全然不同，有的高低还相反。证明确实成为独立的声调。只有苏州话居然不但维持所有的清浊声母，而且还大致保持阴阳同一调型。简直是隋唐的翻版。只是各个调类次分类已经与中古不大一样。（参见表1）
中古时平仄调型与清浊高低相比较，前者明显突出或强烈。因此音调高低只能隐退而下，无法影响诗律。而到了北京话，不但浊音（除日母r外）消失，而且入派三声，浊音平声单独上升为阳平，旧八调重又变为新四声。此时高低的区分才显现出来。高，以阴平为主，配上阳平、去声。低，以上声为主，形成口语里另一个音韵景象。至于能否成为诗词里或戏曲里的音律，可能已经没有机会。但对起名字却很有用。协调得当，名字便高低错落，上口而悦耳。例如清代作家“曹雪芹”，原本雪是入声，三字成“平仄平”，如今北京话“雪”派入三声，成为“高低高”，错落有致，也倒和谐。又如制剪名家“张小泉”、电影当红演员“章子怡”，都是朗朗上口之名。怪不得如今“小、晓、子、梓”成为双名中第一字的热门，前二字通俗，后二字高雅，而且第二字容易搭配。对风景四字命名，其实这也用得上。比如“卢沟晓月”，原本根据平仄命名，到北京话却又含“高高低高”的韵律，有了另一种律动。再如“花港观鱼”，也是根据平仄来，可在北京话却是“高低高高”，有一个低调调节其间，使得用北京话读来十分舒服。可是换一个方言，用上海话，却都是“中中中中”，音调上毫无趣味。因此高低与平仄同时考虑，在今天可能更有意义。这也许是论平仄中的一个意外之获。
2021年小寒
于法华寺侧亦蜗居
香港《语文建设通讯》123期
2021年3月