杨荫浏｜谈中国音乐的特点问题
问：香港张世彬在《中国古代音乐史论述稿》一书里认为：中国音乐落后的原因，是由于几千年来儒家思想对音乐统治的结果。这种思想只重音乐的教育性，不重艺术性、娱乐性，而一般地说，儒家的观点是以孔子为代表的，您对此看法如何？
杨：这个问题难用几句话谈清。百家争鸣嘛，张的观点可以研究和讨论。就我个人讲，不能同意这种说法，但也不准备去反对，因为他对于中国音乐史，并没有真正总结出什么东西来。
孔子的音乐思想是什么？儒家的音乐观点是什么？以及儒家音乐思想在中国音乐史中所占的地位究竟是什么？对这些问题，应该用历史唯物主义观点去具体分析。孔子的思想是两方面的，有唯心的一面，也有唯物的一面。不能只从一个方面去看待。他在音乐方面只有一些对个别问题的见解，都是些不成系统的片断话语，但从中也可以了解到一些他的观点。他是强调音乐的教育作用及思想性的，但没否定音乐的艺术性和娱乐作用。《论语》上说：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也；谓《武》，尽美矣，未尽善也”，这里既有思想性，也有艺术性，是两个方面。荀子《乐论》说：“夫乐者（音乐之乐），乐（快乐之乐）也，人情之所必不免也。故人不能无乐。”明确地提出了音乐的娱乐作用。孔子正是看到了娱乐作用及人不能无乐，才提出乐是很好的教育工具。所以从孔子和以孔子思想为主体的儒家思想看，虽然其中有许多宣扬封建等级观念的唯心东西，但在音乐方面也并不是只片面强调一面，否定另一面。我记得周扬同志过去曾多次谈过《乐记》里的这段话“乐者为同，礼者为异，同则相亲，异则相敬……合情饰貌者，礼乐之事也。”乐能在感情上使人团结起来，而礼能装饰外貌，使人遵守纪律。这是儒家思想的精辟所在。我们到今天也还是要讲团结、讲纪律、讲礼貌的。
但是在其后几千年的历史发展中，封建统治阶级为了自己的阶级利益，歪曲了、利用了孔子的思想，特别是后期儒家那套是假儒家，而那个假儒家思想在音乐方面并不起什么大作用的。到了宋朝这个矛盾就更加突出了。统治阶级的雅乐在宫廷里一年才演几次？统治者企图通过音乐艺术（主要是雅乐）来宣传他们本阶级的意识，维护其统治地位，但是他们一不懂音乐，二又轻视从事音乐演奏的乐工们，视之为下九流之辈。统治者和乐工的这个距离，也就使他们和音乐艺术之间存在着距离，其结果就是大大限制了他们在音乐方面的控制力量。这在历史上是连统治阶级自己也不得不承认的。他们认为“郑声乱雅”了，但却无能为力。在雅乐上尚且如此，更不用说在其他音乐形式中统治阶级的控制力了。在这样的环境中，中国民间音乐，在受到政治上的阻碍和统治阶级思想沾染的同时，就比之别国的音乐有较多的自由发展机会。这一历史特点，可能与我国民间音乐特别丰富及其影响特别巨大有一定关系（民间音乐渗入到甚至宫廷雅乐和寺庙宗教音乐之中）。张的看法说明他对中国音乐发展的实际情况和特点还缺乏了解。对儒家思想缺乏研究。这也难怪，“五四”时的“打倒孔家店”就有它的片面性。当时反对封建保守，结果把一切“保守”都推到孔子身上，拿封建主义和孔子划等号总不是公平的，实际上孔子是强调时代变了思想应发展的。孟子说过：“孔子，圣之时者也”（圣人中符合时代的人）。毛主席讲的政治标准第一，艺术标准第二，还顾到两方面；而“四人帮”只剩下音乐为政治运动服务了，否认音乐的娱乐功能，思想越搞越窄，越搞越僵化，应引以为训。
关于张世彬这位年青人，有人认为他的音乐史论述稿是抄我的，没有什么价值，但我认为他很用功，比我们许多人研究得更扎实。他是一个个专题来研究的。这个方法好，我也是一个个专题搞过来的，并不是一下子就搞出来的。那时我是边教学边研究，是一个一个问题研究，慢慢积累。主要是对中国音乐的认识的积累。张世彬正是从个别的专题研究入手，是不差的。我们的青年，正应该学他。
问：您认为中国音乐的特点和传统是什么？
杨：过去在学习中国音乐的同时我也学过西洋音乐，主要是乐理，作曲技巧（和声、对位、曲式），在搞（基督教）宗教音乐时，我曾接触和研究过大量西洋古典音乐大师们的宗教音乐作品（从简单的赞美歌到大型的圣咏、弥撒曲），也曾收集过从古希腊到二十世纪在欧洲的英、法、德等国以至日本的民间音乐，我越来越感到中国音乐与西洋音乐不同。
任何一种音乐它都与那个国家和地区的语言有着最密切的关系。音乐是语言在情感、音调和节奏方面的延伸和深化。《乐记》“言诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者皆本于心，然后乐器从之。”讲的是它们的关系。西洋音乐的特点是植根于它的语言规律的。西洋的语言他们是轻重律。每个词的音节有轻重的要求，本身就包含有节奏因素。它的诗就是两种，诗体从重拍起的为扬抑格，弱拍起的为抑扬格，两种诗体同音乐有密切的关系。诗的轻重就成了音乐中的节拍，所以西洋音乐中节奏因素，节奏规律非常重要。但是中国文字只有高低升降符号，即四声，它本身含有旋律因素而不是节奏因素。由于语言两样，与之有关的音乐也就不一样了。
中国是一个多民族大国，在汉族居住的几十个省区中，各地方语言在音调上的差异，那就是千差万别，音的高低走向，发音的位置、方法都不太一样，这就带来了各个地方音乐风格的丰富多彩。这只从横的方面说，从历史上看，中国音乐的发展是以民间音乐为主而发展的，它在结构上更加自由得多。西洋音乐的发展在早期是从宗教音乐开始的，到后来是受到创造性的音乐家（主要是作曲家）的影响而发展。作曲家在音乐发展史上的地位要重要得多。因此，有许多东西原来还比较自由，后来就不那么自由了。比如调式在中世纪时还有各种调式，到后来只剩下大小调和声调式了。但是中国的音乐发展就不一样，比较自由，各地的音乐风格多样，形式丰富。比如江苏的“十番鼓”是一种形式；而“十番锣鼓”又是一个样子；昆曲更不用说了，各自都有独特的形式特点。当然它们之间有相互吸收、相互影响的地方，但这是自发的，框框很少。现在常有些人拿西洋音乐的什么动机、主题、曲式、调式等等框框去硬套中国的曲调，怎么能分析得出来呢？许多人对中国音乐不熟悉，没有好好学习研究，那么多明摆着的好东西他们都看不见，路子越走越窄。比如有人写专著论述中国音乐的调式问题，认为懂得了调式就是懂中国音乐了，把调式分析在音乐作品中的地位摆的极高。这个观点可靠吗？实际上中国的调式在音乐作品中起的作用，只相当于中国诗的韵脚。是诗要押韵，用什么韵并不能代表诗的感情，影响乐曲感情内容的因素是非常复杂的，比如民间音乐“十番锣鼓”中《下西风》的第一段原是《西厢记》的一首悲哀的调子，但即使把节奏加快、音调提高了，即使调式并没有变，但音乐情绪就一变而为快乐。调式在这里不过是起保持作品的统一完整性的作用。
你要问中国音乐的特点就是多样的特点而不是一个或几个特点，中国音乐的传统也是多方面的传统。
比如昆曲，只是中国音乐中的一个品种，而它又包含有南、北曲两大类，各自风格相异，南主柔婉，北主刚劲。但即使同是南曲，本身也是多姿多彩，这从它形成的背景就可以看清楚了。南曲在千把年的历史中，不断从南方各地民间音乐中吸取养料而形成。更加上表演家，填词家们的加工创造，它的传统就很难讲是从哪一个根子来的了。应该说传统是很丰富的，背景是很复杂的。
再比如京剧，它在初期时，许多演员都是昆曲出身的。京剧又有两大声腔源流，二簧是南方的徽剧、徽调的一部分吸收而来，西皮则是西北的梆子经过四川到湖北。两样东西几乎走遍了大半个中国，逐渐吸收。融合才形成了京剧。又经历千千万万演唱家们的创造性劳动，才形成今天的京剧音乐。它里面既有梆子，又有南方的徽调，还有昆曲的传统，你说它的特点，传统是一个吗？
南方的民歌长期以来被一些人认为“黄色”“软绵绵”。过去我们家乡无锡有个文工团领导，他是从北方去的，说无锡的民歌太软，是靡靡之音，硬要当地群众去唱山西、陕北的民歌。这是一种错误的无知的作法。为什么他们会有这样的认识呢？说明他们对我们音乐风格的丰富性、多样性缺乏常识。实际上，南方有许多东西在历史上是从北方传过去，后来又继续发展，甚至超过了北方的。
南北方风格不但声乐有别，器乐也同样。比如吹笛子，陆春龄是南方的，吹得优雅、含蓄；而北方的冯子存则调子明快、刚健、热烈。内蒙则又是一个风格，它的有些笛曲与放牧生活有关，一吹起来给人以海阔天空的感觉。
各个地方的独特风格和相互关系，形成了中国音乐的总体。不能因对某一个地方音乐的偏爱而贬低其他地方的音乐风格。有些人反对李谷一的唱法。其实她也是一种风格，一种民间风格。为什么不允许存在呢，持此意见的人就是对中国音乐风格的丰富性缺乏认识。
所以对风格、传统都要扎扎实实地去研究，不要老讲空话，追求表面的东西，以个人的好恶代替科学的研究工作。自己不下功夫，企图简单地一两句话就想概括了，那是懒汉思想。
今天是想到哪儿就随便说说。这个问题要从理论上真正说清楚，不是三言两语办到的，也不是现在就完全能说明白的。对中国音乐中的许多问题，我们现在还没有研究出个所以然来，怎么能下得了结论呢？