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文学评论‖大型评论集《评论四川》经典文章连载(九十七)—— ​中国化的文学叙事理论

2017-09-28 李益荪 评论四川

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中国化的文学叙事理论

——对郭沫若历史剧理论的新理解

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摘要:

对历史的文学叙事和文学叙事的历史化是中国叙事文学的主线和基本特征。郭沫若以自己卓越的历史剧创作为基础而总结出的关于应该怎样对历史进行文学叙事的理论和思想, 是真正含义上的中国化的文学叙事理论, 给了我们以理论如何与实际相结合,马克思主义如何和中国实践相结合等多方面的启示,是建设具有中国特色的文艺理论的珍贵思想资源。

关键词 历史剧;对历史的文学叙事;中国化;思想资源

在近年来文化研究的热潮中,人们终于真正地懂得了一个道理:文化是民族的,因而也是多元的、具特色的。同的文化之间可以相互借鉴,取长补短,以促进自身的发展和繁荣。但文化是不会也不可能实现大一统的,因而决不能够用某种文化去强行地取代另一种文化。

在文论的领域内,我们以前曾有过唯俄苏文论和文艺批评的马首是瞻的教训。这些年来,又有过为一茬又一茬的学术精英所掀起的一波又一波的把现代西方的某一种文论和批评奉为圭臬的“去中国化”的狂潮。现在,当我们清醒过来,进行回顾和反思之时,我们发现在20 世纪以来的现当代文论遗产中,真正属于我们自己的东西,确实是不多的,因而也就是弥足珍贵的。而郭沫若先生以自己丰富的杰出的历史剧创作为基础所总结出的关于历史剧的文论思想就是一个非常突出的例证。

郭沫若从20世纪 20年代前后开始一直到60年代初写出《武则天》为止, 他的历史剧的创作生涯延续了40年之久,写出了像《棠棣之花》《虎符》《孔雀胆》《屈原》这样一系列即使是置于世界名作之林也毫无愧色的优秀杰作。 而更难能可贵的是,郭老以自己的创作实践为基础, 以当代第一流的历史学家和伟大的文学家相结合这一并世无两的身份、眼光和水平,对历史剧的创作进行了理论总结和建设。事实上,郭老的这些关于历史剧的论述,其意义和价值已超越了体裁样式的范畴,乃是具有鲜明的民族特色的关于历史的文学叙事的文论思想。

我们知道我们中华民族自古以来就是一个重历史的、具有“历史情结”的民族。“究天人之际,通古今之变, 成一家之言”的原则在我们民族是具有类似于西方民族的宗教信仰那样的地位的。中国从先秦以来的叙事文学也是从这个传统中生长起来的。对历史的文学叙事和文学叙事的历史化是从先秦到现当代文学中始终贯穿的一根主线。从这个意义上看, 郭老的具鲜明民族特色的关于历史的文学叙事的文论思想实质上就是对中国先秦以来的叙事文学的理论思考和理论总结,是我们今天研究和总结中国叙事文学发展史和建设具有中国特色的叙事学理论的重要的、不可忽视的思想和理论资源。

一、对中国叙事文学传统的新理解


让我们从中国叙事文学的发展线索这一语境、背景说起。

众所周知,文学起源于远古神话, 而各民族的远古神话,乃是远古先民在没有科学,缺乏理性思维的朦胧混沌状态中对历史的一种记忆和解释, 因此,从实质性的意义上看,各民族的远古神话乃是一种历史叙事,所以,从发生学的意义上看,叙事文学是来源于历史叙事、来源于历史的。历史叙事乃是叙事文学的源头所在。 当年, 闻一多先生曾把“诗言志”之“志”, 解释为“记忆”“记录”和“怀抱”。这是非常精辟的见解。

中外的叙事文学的摇篮,均是历史,但在其后,由于种种复杂的原因,却走上了各自不同的道路。这是一个庞大而且复杂的话题,需要许多专门和深入的研究。在此处,我们只简单地说一说我们中国的情况。

在中国,紧接着远古神话之后所出现的是从先秦到两汉这中国历史上第一次历史研究的高潮。产生了像《春秋》《左传》《国语》《战国策》以及《史记》这样的历史著作,可以说是光芒万丈,泽被后世,使得中国的历史研究、历史叙事,从一开始就被定位在一个很高的水平上。雅斯贝尔斯曾提出过一个很精辟的关于“轴心时代”的理论,结合这一理论,我们确实可以发现,从先秦的历史著作到汉初的《史记》,既是中国历史研究的开端,同时又是中国历史研究、历史叙事鼎盛的高峰。而这一独特的、不同寻常的民族精神活动的态势也就铸造出了中华民族高度重视历史,重视对以往经验的总结和借鉴这一民族文化心理和传统, 从而有别于世界的其他民族。

一般认为,中国的叙事文学是以“史传文学”的形态正式发端的。但实际上,先秦的“史传文学”其实并非文学,它只能说是历史叙事的一种形式, 换言之,它只是运用文学的技巧手法、语言形态去进行历史叙事而已。鲁迅先生称《史记》为“史家之绝唱,无韵之离骚”也就是此意。

如果说,从先秦到两汉,中国其实并没有出现真正意义上的叙事文学,文学叙事只是作为一种手法和技巧,为历史叙事服务,成为它的附庸和因素,形成了一种可以称作是历史叙事的文学化的现象的话,那么,自魏晋以降,作为为历史叙事服务的文学叙事,在服务的同时,却在悄悄地、不动声色地开拓着自己的领域,逐渐地由一种手法技巧发展为独立的体裁样式。魏晋的志怪、志人小说,唐宋的传奇,宋元话本到明清小说、戏剧的大盛,则可以看成是发展演变的轨迹和历程。这种发展演变自然是有其必然性和合理性的,因为一个民族不能只有历史的思维而没有叙事文学,文学叙事由历史叙事、历史思维中分化、独立出来,逐渐蔚为大观, 这是民族精神活动的多元化、走向丰富的必然趋势。但另一方面正如黑格尔在评论那些背叛 ( 实际上应是企图超越和发展)他的门徒时所非常精彩地指出的那样,“当他们飞着企图逃离我的时候,我仍然是他们的翅膀。”当文学叙事试图摆脱历史叙事的束缚,另创格局之时,历史叙事、历史思维仍然是挥之不去的阴影。于是,也就出现了自魏晋、隋唐、宋元到明清这一漫长的发展历程中,中国叙事文学的两大基本特征和形态。其一,是历史题材的创作的繁荣昌盛。中国古典文学中最优秀的、第一流的叙事文学杰作,几乎都是历史小说和历史戏剧。从这个意义上看,对历史的文学叙事是中国古代叙事文学的主流。其二,则是文学叙事的历史化, 就是说,中国古代叙事文学当然并不都是历史小说、历史戏剧。唐代传奇、宋元话本和明清小说戏剧中都有大量反映当时现实生活的作品,诸如烟粉灵怪、朴刀杆棒、侠义公案、世俗艳情等等,名目繁多,不胜枚举。但这些作品中的大多数却都是被高度地“历史化”了的,这主要表现在:

01

是有意制造历史的距离感, 竭力营造一种历史的气氛。最突出的例证便是《金瓶梅》和《红楼梦》。这两部著名的长篇小说写的都是当时的现实生活,但作者却偏要制造错位, 把故事和人物置放到遥远的历史时空中。《金瓶梅》故事被定位于宋代,从众所周知的武松故事中生发而成。而《红楼梦》明明写的是康雍盛世,却要竭力营造出一种模糊朦胧的“前朝”气氛, 影响所及,以至所有的绘画、戏剧、影视改编者都让宝玉、黛玉、贾政等人物作汉族古装打扮。而“三言二拍”等作品则在写当代故事之时常采用以一则发生在前朝往昔的、主旨相同的小故事引出正文的结构手法,表现出一种“历史的经验值得注意”的崇古心态。

02

是都采用全知全能的叙事视角, 而全知全能的叙事视角从实质上看乃是一种典型的历史叙事的视角。

03

基本上都采用以时间顺序为基本线索,以事件、场面、细节等的描绘进行空间的展示和开拓的纵横交错的宏观叙事结构、格局。而这种《春秋》加《左传》的历史叙事结构和格局竟雄霸了中国古典叙事文学上千年的历史进程。

04

《史记》所开创的以人物为中心,通过人物的行动及一系列的故事情节的组合来展现时代风云的叙事方式是中国古典小说的基本叙事方式。所以中国的古典小说的基本指向是描写历史和社会生活, 虽然它也创造出了若干具有第一流水平的、 优秀的、 杰出的人物形象, 但描写人物却并非中国小说的主要目的。在这一点上, 托尔斯泰的《战争与和平》, 前苏联的“全景文学”, 美国沃伦描写第二次世界大战历史的长篇小说《战争风云》《战争与回忆》等倒是与之很相似。

二、 对郭沫若关于历史剧理论的新理解


在以上简要地对中国古代叙事文学的发展线索和主要特征进行清理和归纳总结的基础上, 我们可以清楚地看出, 郭沫若关于历史剧的理论所涉及的是如何对历史进行文学叙事这一主要的方面, 它有如下一些基本的观点和见解。

首先,郭沫若对历史创作的类型和方式持多元化的开放式的见解。他指出:“写历史剧可用诗经的赋、比、兴来代表,准确的历史剧是赋的体裁,用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁, 并不完全根据事实, 而是我们在对某一段历史的事迹或某一历史的人物, 感到可喜可爱而加以同情, 便随兴之所至而写成的戏剧, 就是兴。”郭老自称“我的《孔雀胆》与《原》二剧, 就是在这个兴的条件下写成的。”[1] ( P507)

除“赋、比、兴”而外, 郭老还认为历史剧的动机“另外还有一个原因是迎合观众”。这当是指千百年来流传于民间的丰富多彩的传统戏曲的剧本而言。郭老指出,“这也是几千年来的习惯……戏剧的演出自然不能没有观众, 为了迎合观众, 就不能不写历史剧。为了写些人民喜欢的东西, 也决不能说是坏; 主要是要看这迎合观众的历史剧的本身,不低级,不封建……借此利用人民的爱好而去向他们灌输知识,可以事半功倍。赋、比、兴的动机也有这个道理在内。”[ 1]( P507- 508) 在这里, 实际上已经提出了对传统戏曲既要持基本的肯定的立场态度, 同时又要坚持基本原则,加以鉴别和取舍这样一种正确的、辩证的思想方法, 是具有指导性意义的。

但郭老最深刻、最具价值的思想, 还是他对 “历史精神”的理解。

在《历史·史剧·现实》这一重要论文中,郭老明确提出,“史学家是发掘历史的精神, 史剧家是发展历史的精神”。因此“历史研究是‘实事求是’,史剧创作是‘失事求似’”[1] (P501) 。这可以说是郭老论历史剧创作,论对历史进行文学叙事的总纲,它包含着以下几层意思。

历史精神来自于历史的“真面目”, 它并不等于历史的事实。 这是因为“史有佚文, 史学家只能够找, 找不到也就只好存疑”;“古人的心理, 史书多缺而不传”,于是史学家便只好搁笔;而且“历史并非绝对真实, 实多舞文弄墨, 颠倒是非”,令人难以置信。既然历史的记载、事实多有失落和歪曲,当然它就不会是历史的“真面目”了。[1]( P501) 郭老在半多世纪前就已提出的见解,不是正在被今天的一些学术精英们当作自己的“旷世新见”而在大肆炒作吗?

但郭老并没有像今天的那些学术精英一样,凭此而推翻“历史真实”论,把历史说成是一个任人打扮的小姑娘。郭老认为,历史是有其“真面目”的。

什么是历史的“真面目”? 郭老的下列这段论述值得认真、 深入地解读:

自然,史剧既以历史为题材,也不能完全违背历史的事实。

大抵在大关节目上,非有正确的研究,不能把既成的史案推翻,但因有正确的研究而要推翻重要的史案, 却是一个史剧创作的主要动机。
    故尔,创作之前必须有研究,史剧家对于所处理的题材范围内,必须是研究的权威。

关于人物的性格、心理、习惯, 时代的风俗、制度、精神, 总要尽可能的收集材料, 务求其无瑕可击。

优秀的史剧家必须得是优秀的史学家,反过来说,便不必正确。[1] (P502)

在这段重要的论述中, 郭老以他作为中国当代第一流历史学家的真知灼见, 表明了他对什么是“历史的真实”的独到的和深刻的理解。

在郭老看来,所谓“历史的真实”,首先是体现于历史的“大关节目”上,体现于“重要的史案”上,“既成的史案”上。用通俗的话来说,这就是体现于曾发生于历史进程中的那些对某一地区、民族、国家乃至于整个世界产生过重大影响的重大事件、现象及其代表性人物、势力、集团等的身上。原因是这些事件、现象,这些人物、势力、集团,它们并不是孤立的,互不相干的,它们是社会、历史内在的联系、冲突、变化、发展的产物,是社会历史的“合力”的代表和结果。在它们的身上,体现着特定社会历史发展阶段的本质、特征、 规律和发展趋势,因而也就是“历史真实”的标志物,是解开历史之谜的切入口和关键之处。

而“历史真实”的深层结构,它的土壤和基础,则是那特定的“时代的风俗、制度、精神”,就是那些代表性人物和一般人民大众的“性格、心理、习惯”等等,因为是这些东西所营造、建构出的社会生活的方式、气氛、传统、文化心理、群体性格等等, 酝酿、促进了那些重大的事件、现象、人物、势力、集团等的产生和发展。

所以,“优秀的史剧家必须得是优秀的史学家”, 而优秀的史学家,“必须是研究的权威”, 同时又必须在对历史的深层次的材料收集上,“务求其无瑕可击”, 尽最大的可能做到完备和深入, 以完成“发掘历史的精神”的工作。

应当指出,究竟存不存在“历史的真实”,是困扰历史理论和历史题材的文学创作的一个难题。近年来,在这些领域中所出现的混乱状况,与此有重大的关系。例如,现代阐释学一个重要的理论“ 发现”,便是对“历史真实”的消解。它的重要的立论依据一是“历史不可复原”论,二是“历史文本的相互矛盾、抵触”论。所谓“历史不可复原”论,是说历史是无限丰富和复杂的,而且已经永远消逝了,而留存在有限的历史文本中的历史决非历史的全貌和真相;所谓“历史文本相互矛盾和抵触”论,则是说文本的制造者是历史学者,他们具有各不相同的立场、视角、知识结构等主观条件,所以即便是记录同一历史现象的本文也无法达到一致,其正误是非更是无法判断。所以,历史是被阐释出来的,并不存在什么真实的历史和历史的真实。

这些说法,言之凿凿,颇有迷惑性,也不能说完全没有道理,但其理解问题的方式却是肤浅和相当片面、武断的。就拿“历史不可复原”论来说,提出历史乃是过去所有事实的总和,要求历史复原过去所有事实的思路本身就是完全不必要的、永远不可能实现的,因而也就是愚蠢的。这正如海水永远无法斗量一样。但人们要了解海水难道真的只能去斗量吗? 那么人的理性、人的分析、计算等等的能力是拿来干什么用的呢? 提出这样的想法和“理论”真是对人的智慧的极大嘲弄!对比之下,郭老的见解难道不是更聪明,更具有说服力吗? 再说“历史文本矛盾、抵触”论,则更是对历史学作为一门源远流长、训练有素、成果卓著的学科的轻率否定,也是对古往今来许许多多优秀的、为人类作出杰出贡献的历史学家,他们穷一生之精力所创造出的“信史”的极不负责的,甚至可以说是恶意的中伤。为了证明自己的荒谬观点,居然无视和嘲弄历史,这真是非常典型的学术歪风。

“历史真实”之谜一旦解开,那么什么是“历史精神”的问题也就有了答案。按照郭老的思想,凡在历史发展的进程中,在历史的“真面目”中所显示出的新的、 代表着前进的方向、面向着未来的思想、观念、行动及发展的趋势等, 便是“历史精神”的表现。例如,在中国,由于“旧式的道德”,女人“首先要讲究‘三从’……“女人的一生都是男子的附属品,女人的一生是永远不许有独立的时候的。”“女人在精神上的遭劫已经有了几千年”。[1] ( P353) 这便是“历史的真实”,“历史的真面目”。那么有少数卓越的女性,“如像卓文君,如像蔡文姬,如像武则天,如像李清照,她们的才力也并不亚于男人,而她们之所以能够成人,乃至成为男性以上的人,就是因为他们是不肯服从男性中心首先的叛逆的女性。她们不是因为才力过人,所以才成为叛逆;是她们成为叛逆,所以才力才有所发展的呀。”[1] ( P355) 而这种“叛逆”精神,尽管只表现在少数人身上,却代表着社会历史前进的方向,代表着未来,因而也就是一种“历史精神”。在谈到自己关于战国时代史事的四个剧本《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高渐离》之时,郭老也表达了同样的思想。他认为,战国时代是一个大变动的时代。“我们的先人努力打破奴隶制的束缚,想从那铁的桎梏中解放出来,” [1] ( P421) 因而人们提出了“仁义”的新思想,新名词,去争取人的生存权。这四个剧本中的主人公身上,都体现着这种以仁义反暴政的精神,这也就是一种“历史精神”。

所以,在郭老看来,所谓“历史精神”,也就是一种批判精神、 悲剧精神。在历史发展的进程中,凡新的、进步的东西一开始都是弱小的,“而拖延社会发展的将死力量也尚未十分衰弱,在这时候,便有悲剧的诞生,悲剧的戏剧价值不是在单纯的使人悲,而是在具体地激发起人们把悲愤情绪化而为力量,以拥护方生的成分而抗斗将死的成分……它的目的是号召斗争,号召悲壮的斗争。它的作用是鼓舞方生的力量克服种种的困难,以争取胜利并巩固胜利。”[1] ( P427- 428)

郭老还认为,史学家和史剧家都必须理解把握“历史精神”,在这一点上,二者是完全相同的,但如何去表现出这“历史精神”,二者便有很大的差异了。对于史学家而言,是要“科学的”“发掘”,并“实事求是”地将之表现于自己的历史著作之中。这里要求的是严谨、客观、科学,容不得编造和歪曲的。但对于史剧家来说则是要“艺术的发展”,“剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。剧作家有他创作的自由,他可以推翻历史的成案,对于既成事实加以新的解释,新的阐发,而具体地把真实的古代精神翻译到现代。”[1] (P373) 郭老生动地将这个观点概括为“失事求似”,并多次地引用亚理士多德在《诗学》中的那段名言来加以印证,即“诗人的任务不在叙述实在的事件,而在叙述可能的——依据真实性、必然性可能发生的事件。”他还明确地告诫人们“史剧家在创造剧本,并没有创造‘历史’,谁要你把它当成历史呢?”[1] ( P504)

综上所述, 郭老对历史剧的核心问题“历史精神”的理解,可以归纳为以下几个要点:

01

历史剧的创作是一个由历史研究到文学创造想象,二者有机统一的过程,是一个由“科学”到“艺术”的转换过程,史剧家要以史学家那样对历史的科学研究为前提和立足点,但又要超越科学而达到艺术的境界,这是一个非常严肃和繁难的过程,从这个意义上说,史剧家的素质、修养,应该要高于一般的文学创作者。

02

历史剧的成败高下的关键是在于史剧家对“历史精神”的理解和把握。“历史精神”是指在历史发展过程中那种新的、代表着前进的方向,代表着未来的思想、观念趋势或行动等等。由于历史作为一个新陈代谢的发展进程,新的进步的东西一开始总是处于弱小地位,要经历斗争,付出代价才能逐步壮大,所以“历史精神”也就是一种悲剧精神,一种批判、斗争的精神。

03

“历史精神”具体表现于“历史的真实”,历史的“真面目”之中,而对“历史的真实”的把握是要在研究分析了大量的历史事实,发掘、补充、去伪存真之后才能达到,所以“历史的真实”决不等同于历史的事实,而是经过提炼加工的一种对其内在本质、特征等的理解、把握。

04

“历史真实”的标志、集中表现的形态是“大关节目”“重要的史案”,即重大的历史事件、现象、及其代表性人物、势力、集团。“ 历史真实”的基础和土壤是造成这些重大的历史事件、现象,代表人物、势力、集团的特定历史阶段的风俗制度、精神、心理、生活方式、传统等等深层结构的元素,所以“历史真实”乃是一个多元、多层次的立体结构。

05

史剧家应该通过丰富的想象、虚构,运用丰富的文学技巧、手法、语言去表现“历史精神”,在这里,不必要“实事求是”,可以也应该是“失事求似”。


结语: 简要的评论

郭沫若是以中国现当代第一流的历史学家和伟大的文学家相结合的身份、 眼光和水平,以自己卓越丰富的历史剧创作的实践为基础来提出自己关于历史剧的文论思想的, 因此, 它是那些浅尝辄止、道听途说、游谈无根, 甚至是信口雌黄的种种“理论”“新说”所无法相比,难以望其项背的。它是真正意义上的珍贵的文化遗产,需要更多、更深入的研究,事实上,本文的研究也还只是初步的、肤浅的、远远不够的。

郭沫若关于历史剧的文论思想,是一种崇高的美学。他把历史剧的创作提升到了与国家、民族、人民乃至于人类的命运息息相关这样一个高度来进行思考和研究。在文学日趋多元化,并泛化为人们的一种精神生活的方式的今天,它也许有某种不足和局限,但它作为文学之一元的理论价值和指导意义却仍然是不可磨灭的。在多元化发展的文学和文论领域中,它理所当然地应该占有一席重要的地位。

郭沫若的历史剧理论,超越了体裁样式的范畴,乃是对中国叙事文学历史化悠久传统的自觉继承和发扬,它的浓厚的民族化特色,以及它与我们民族重历史传统的文化心理和民族性格的契合程度,都是突出的。对于这种性质的文化遗产,决非简单的对或错,是或非所能判定。它的最大价值和意义也许是在于它为我们提供了一个理解、探讨、回答民族文化之谜的切入口。

郭沫若的历史剧理论融汇着、吸取着西方现代的一些新的、先进的理论,特别是马克思主义理论的成分和因素,而且是结合中国的实际,作出了新的发展的,例如,他对“历史的真实”,历史的“真面目”的理解,不但前无古人,而且可以说是后无来者,异常精辟和深刻;他把“历史精神”理解为悲剧精神,也是别具只眼的理论创新,给我们以理论如何与实际相结合,马克思主义如何和中国实践相结合等多方面的启示。

作为一代巨匠,郭沫若在文论方面的成就是巨大的和多方面的,而我们在这方面的研究还是薄弱的,远远不够的。当前,我们正在致力于建设具中国民族特色的文艺思想的工作,因此,我们不能囿于传统研究的格局,仅仅从文学史,从作家论的角度,还应从文艺思想的视角,从理论的高度来深化我们的研究,开拓我们的思维,开创包括郭沫若在内的现当代著名文学家研究的新境界和新水平。

参考文献:
[ 1] 郭沫若.郭沫若论创作 [ C]·上海:上海文艺出版社,1983.

本文首刊于《郭沫若学刊》 2007年第1期

作者介绍:

李益荪:四川大学文学与新闻学院教授



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