中国的瓷器化——瓷器与18世纪英国的中国观

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内容摘要

本文以瓷器(china)与中国(China)之间同音同形的密切联系为线索，审视18世纪英国人通过瓷器了解和想象中国的相关书写，分析它们如何利用瓷器表里不一、脆弱易碎的物性和有别于透视绘法的文饰，把中国化约为华而不实、不堪一击和野蛮怪诞的想象共同体。18世纪英国的中国观将中国“瓷器化”，以此反衬并自我生产了这一时期英国的强大与文明。

作者简介

侯铁军，文学博士，景德镇陶瓷大学外语学院副教授，主要研究领域为英美文学、中外陶瓷文化交流。

Title

The Chinanization of China: China and the 18th-Century British View of China

Abstract

With the homonymic relationship between china and China as its clue, this paper reads closely the 18th century British writings in which the British imagine and know China through china, the ware, and analyzes how China, the country, is reduced to be superficial, fragile and monstrous due to the superficial and fragile materiality of china and its designs that are not drawn in accordance with perspective. This British view of China is featured with chinanization of China and generates the powerfulness and civilizedness of the 18th century Britain.

Author

Hou Tiejun, Ph.D. of literature, is associate professor at the School of International Studies, Jingdezhen Ceramic Institute (Jingdezhen 333403, China), mainly engaged in the study of British and American literature and Sino-foreign ceramic cultural communication. 

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相较其他欧洲国家，大英帝国晚至18世纪①末才派出使团试图与中国建立正式外交关系。慢人一拍的英国人，主要依靠欧洲传教士的著述和商贾旅人的游记获取关于中国的知识。然而，这些二手记述的知识不仅“是概述性的”(Benton and Gomez 286)，而且正如安逊船长和巴罗所批评的，耶稣会士难免会“杜撰”(转引自葛桂录 125)，“曾随商船访问过广州”的欧洲人，“没有一个人离开过欧洲商馆500码之遥”，因而“若仅从早期旅行家乃至后来传教士的撰述去认识中国及其居民，那往往会是不够详细和不公正的”(马戛尔尼 巴罗 127，5—6)。

既然二手记述不可信，那么还有什么能让当时的英国人了解和认知中国呢？对此，英国学者休•莫雷指出，“我们已经研读了所有有关中国的著述，但我们知道，旅行家会讲述奇怪的故事，我们从马可•波罗等人身上已经受够了，很难再从信心的银行中再支取什么了。现在需要的是可触、可感的事物，让我们能够完全理解地球上最为奇特的人们的历史和习惯。需要有一把钥匙，去开启那装载着中国奥秘的橱柜”(qtd. in Zboray and M. S. Zboray 272)。自17世纪中叶始大量进入英国的中国瓷器正是这样一种可触可感的器物。英国艺术史学者休•奥诺尔指出，对于“泰西”“这片神秘而神奇的土地，〔 ……〕瓷器画师是最可靠的地形绘图员”(Honour 5—6)。的确，中国瓷器画师所描绘的山水人物、亭台楼阁、花鸟鱼虫等，再现了中国大地的自然风貌和中国人的生活情趣，它们散布在18世纪英国社会的各个阶层，在满足英国人饮食和装饰需求的同时，还为他们的“想象提供了一个依托，以这一‘具象’(figuration)为起点”(孟华 11)，他们据此建构了有关中国和中国人的想象和认知，中国也因着瓷器成为了一种想象的共同体。

这一点在当时的文学作品中可以找到不少佐证。18世纪英国女诗人乔安娜•贝利正是通过手中的茶壶观看着这个“遥远国度的习俗”(Baillie 161)，作家托马斯•胡德凭着“古瓷器上面的图案，想象着泰西”(Hood, Whims and Oddities 78)，浪漫主义诗人罗伯特•骚赛则借作品人物之口说，“盘子和茶具让我们对中国人的了解要远比其他远方的人们要多的多”(Southey 45—46)，文人李•亨特更是指出，以茶杯为代表的中国瓷器“不仅是对于武夷茶的杰出同胞的回忆，还是对整个中华民族及其所有历史的回忆”(Hunt 114)。

然而，由于艺术理念的差异、时空文化的隔阂，当时的英国人无法完全理解中国瓷器上的装饰内容及其文化意蕴，因而当他们通过瓷器来想象和认知中国时，难免出现误解，乃至滥用的问题。对此，法国传教士李明不无担忧地提醒道：“但愿中国人画在瓷器上的图案会更美些。他们在瓷器上画的花是相当美丽的，但人物形象全是残缺不全的，他们在外国人的心目中损害了自己的形象，因为外国人只能通过这些东西了解中国人，他们以为中国人的身材真的就像画上表现的那样可笑，那么可怕”(148)。虽然李明的善意提醒本身就落入了误解的窠臼，但比形象残缺不全、身材可笑可怕的人物有损中国形象更令人担忧的是，当时还有不少英国人借助瓷器(china)与中国(China)同音同形的密切关系②，把瓷器的物性③和文饰中的某些特征，视为中国和中国人的特征，一如博伟达所批评的，“把中国文化的地位降格，以转喻的、图文的方式把一个帝国化约为明确的小写中国（瓷器）和中国风的花哨展示”(Porter, Ideographia 140)。本文将审视18世纪英国人通过瓷器了解和想象中国的相关书写，分析他们如何利用瓷器表里不一、脆弱易碎的物性和有别于透视绘法的文饰，把中国化约为华而不实、不堪一击和野蛮怪诞的想象共同体，揭示18世纪英国的中国观如何将中国“瓷器化”，以此反衬并自我生产了这一时期英国的强大与文明。

01

笛福的瓷房子：表里不一的瓷器与华而不实的中国

“埏埴以为器，当其无，有器之用”(转引自文选德 79)。这句引文出自《道德经》，意思是说，糅合黏土，制出陶器。虽然它外实内空，但正因为此，才成就了其可以容物的有用之途。脱胎于陶器的瓷器，不仅在器形上秉承了陶器外实内空、表里不一的物性，而且在装饰方面，也有表里不一的特性，因为瓷器(尤其是罐、壶和瓶等)的漂亮文饰大都装饰在外表面上，而内表面则只上釉而不加以装饰。

然而，瓷器表里不一的这一物性，被这一时期的相关书写用来大做文章。诗人约翰•盖伊在“致一位酷爱古瓷器的女士”的诗体信中就嘲讽了瓷器表里不一、华而不实的物性。在他看来，古瓷器虽外表美丽“精致”、“美丽”，但却“一无用处”(Gay 2—3)。诗人克里斯托弗•斯玛特也曾抓住瓷器的这一物性，讽刺它为“外表光鲜，里面肮脏”的器物(Smart 135)，以此批评当时盛行的“瓷器热”为英国带来的道德灾难(侯铁军 35)。

在《鲁滨孙历险记》的第二部《鲁滨孙再次漂流记》中，笛福继续拓展了这一物性，把瓷房子的表里不一作为中国华而不实的隐喻。当鲁滨孙到达中国后，他的言谈充斥着对中国的不屑，嘲讽中国的建筑、贸易、财富、军力等表面上看起来“壮丽和富足、浮华和礼仪”，但其实普遍存在着“鄙俗残暴”，“粗野和无知”，并“没有什么了不起的”(笛福 387—388)。在听了鲁滨孙的上述批评后，葡萄牙导游打算改变他的观点，带他去见识“这个国家里最珍奇的东西”：

他告诉我，他要把这个国家最珍奇的东西让我一饱眼福，在我说了如此之多的有关中国(China)的坏话后，要让我见识我在世界其他任何地方都见不到的东西。我非常鲁莽地想知道那是什么的东西，最后他告诉我，那是一位绅士用瓷器材料(China Ware)做的房子。“嗯”，我说，“难道他们的建筑材料不是产自本国，因而都叫中国材料(China Ware)吗? ”“不，不”，他说，“用你们英国的叫法，我指的是一整幢全部由瓷器(China Ware)建造的房子，或者用我国的说法，叫瓷器(porcelain)。”④

然而，在仔细观察完这幢房子，他发现这根本不是什么“全部由瓷器建造的房子”，只不过外墙和内墙上贴了瓷砖而已，其它则“是用木料盖的房子，或者用我们英国的说法，是用木板条和灰泥盖的”，因而，这幢所谓“名副其实”的瓷房子(笛福 395)，一如刘禾 (Lydia H. Liu)所言，“具有欺骗性”(Liu 752)，表里不一，华而不实。

通过细读笛福的相关措辞，我们发现，笛福对瓷房子的批评，还是他批评中国华而不实的隐喻。首先，在介绍这幢房子时，作者用了“这个国家里最珍奇的东西”一语，把它视作中国的典型代表。其次，“China”一词，在这段对话中出现了三次，涉及了这个单词的两重意义：中国和瓷器。借助二者之间同音同形，笛福把“瓷器材料”(China Ware)制造的房子，放大为“中国材料”(China Ware)制造的“这个国家里最珍奇的东西”，通过一语双关的文字游戏把中国瓷器化，以批评瓷房子这座典型中国建筑物的表里不一之“虚”，批评中国的华而不实之“实”。此外，《鲁滨孙再次漂流记》中一共只提及了两处具有代表性的中国建筑。除了瓷房子外，他还谈到了长城。与对瓷房子的态度相似的是，笛福同样批评了长城的“大而无当”、“一无用处”(笛福 397)。在他看来，长城——这个中国标志性的建筑——虽然工程浩大，却徒有其表，根本无法招架英国武力的攻击，十天之内就能被英国工兵弄垮。结合这篇小说对两座典型中国建筑的讽刺与批评，我们发现，笛福对中国华而不实的批评是一以贯之的。

笛福对瓷房子/中国华而不实的批评虽是小说虚构，但也是18世纪到达过中国的英国人的普遍观点。对此，我们在马戛尔尼使团访华的记述中可见一斑。尽管大清王朝竭力通过慷慨的外事接待、恢弘的朝觐场面、壮观的军事操演等向英国人展示中华帝国的强盛，但一路上勤加打探、细心观察的英国人却看到的是中国表里不一的一面。不但“较好的房屋虽然外表豪华气派”，里面却“明显的不舒适和不方便”，就连皇宫也像笛福的瓷房子一样金玉其外，“如果剥掉上面的镀金和绚丽色彩，不比英国富裕农家的谷仓好多少”(马戛尔尼 巴罗 8,184)。一路上的类似见闻，不断强化了中国和中国人表里不一、华而不实的印象，并最终使他们得出结论：“中国各阶层社会”和“朝廷”是“表面殷勤和暗里怀疑、假文明和真粗俗、伪善和实恶的奇妙结合”(马戛尔尼 巴罗 223)。

02

米丽的破瓷器：脆弱易碎的瓷器与不堪一击的中国

与瓷器表里不一的物性联系密切的便是它的脆弱易碎。在这一时期的英国文学中，我们也看到了众多关于瓷器破碎的书写⑤。易碎的瓷器被打破，本是寻常之事，然而在不少书写中，“瓷器”和“中国”之间的一语双关被凸显出来，它们通过瓷器的脆弱易碎隐喻了一个不堪一击的中国形象。

在霍瑞斯•沃尔波的《米利：一个中国传奇故事》中，瓷器的易碎与中国的不堪一击之间的隐喻就已初露端倪。当中国王子米利的教母菲，通过瓷杯告诉他有关未来妻子的神谕后，米利便从菲那儿接过瓷杯，并带着它东奔西走，寻找妻子。而当他准备登上英国船只前往英国时，船上的一名水手告诉了米利茶杯所预言的女子的下落。在听消息时，米利正拿着这个神奇的杯子喝茶，一听到这个好消息，王子表现得非常激动，不仅被茶水烫伤，而且还把这个从孔夫子那里传下来的老瓷器杯子打破了(Walpole 342—344)。

沃尔波在文中的相关措辞暗示了“瓷器”与“中国”的一语双关的关系。“china”一词在文中总共出现了五次，它既被用来指代中国，也被用来指代茶杯(the old china cup)。更重要的是，这个茶杯大有来头，它不仅年代久远，与中国文化的重要代表人物伏羲(故事中所出现的菲[Fi]和熙[Hih]，可能是当时英国人所熟知的早期中国神话传说人物伏羲[Fo Hi]英文名的变体)关系密切，更是“孔夫子赠与米利的曾曾曾曾祖母菲”的(Walpole 344)。上述关联使得瓷杯成了中国“国家历史和文化遗产”的象征(Nash 242)，或者如沃尔波同代的文人李•亨特所言的，包含了“对整个中华民族及其所有历史的回忆”(Hunt 114)。可见，在这个故事里，瓷器隐喻着中国，中国则被瓷器表征，两者互相指涉，关系密切。

值得注意的是，在遇到英国人之前，这个老瓷杯虽是历经岁月，却安然无恙，但一与英国人接触，便被打破。这个象征着中国的瓷杯为什么在英国人面前会变得如此的脆弱易碎呢？英国学者保罗•纳什认为，这个故事虽看似“荒诞、滑稽、怪诞”，但却别有深意。沃尔波通过将中国瓷器化(“茶杯与中华帝国有着相似的联系”[Nash 224])，并让茶杯在英国人面前打破，上述情节安排让这个写于“18世纪八十年代早期”的故事“意味着这样一种可能性”，即“它是被横冲直撞的英国中产阶级商业主义所打破的”，并“昭示了中国与东印度公司接触的不祥之兆”(Nash 215, 224)。

回顾早期中英关系史，我们或许可以更清晰地了解这一隐喻。中英官方的正式接触接触虽是姗姗来迟，但两国在商业方面的交往早在17世纪初就开始了，而且一开始便起了冲突。1637年，英国东印度公司的威德尔船长率领部下占据中国炮台，抢劫中国民船，并通过贿赂的手段，获得在广州贸易的权利⑥。就这样，英国中产阶级商业主义通过暴力的方式，“横冲直撞”地打开了中国向英国人封闭的大门。此后，中英国因着贸易、关税、停靠补给等问题而冲突不断，到沃尔波创作米利的时代更是因着洪仁辉和“休斯夫人号”事件而愈演愈烈。

1793年，为解决两国的争端，英国派沃尔波的好友马戛尔尼率团访华。值得注意的是，使团虽由英国政府派出，却是受到东印度公司的资助，应验了沃尔波有关不祥之兆的预言。访华之行没有达到初衷，无功而返的英国人为此愤懑不已，对中国充满着负面的看法，马戛尔尼更是预言中国好比一个“又老又疯的一流战士”，虽然让邻居震慑于“她的庞大及外表”，但在强大的英帝国面前，它只是徒有其表，不堪一击，注定“要在海岸上被撕成碎片”(Henrietta, et al 386)。

中国在被“撕成碎片”之前，就以瓷盘破碎的隐喻方式出现在这一时期的诗歌之中。在短诗《破碎的盘子》(1839)的前半部分，托马斯·胡德记述了英国人如何把玩着青花瓷，“我们种下石榴种子，在花园中玩游嬉戏，拿着玩具和孔雀扇，向画中女士献爱意。我们采集各色花卉，在小船中钓鱼畅欢”(Hood, “The Broken Dish” 370)。然而，在诗的下半部分，一度被英国人珍视的青花瓷，不但像米利的茶杯一样被打的粉碎，原本惬意地生活在蓝色“瓷房子”里的中国人，也被卷入厄运之中“打得粉碎”。之所以发生如此大的逆转，不仅因为“生命满是劳苦愁烦”(Hood, “The Broken Dish”  370)，结合这一时期中英双方围绕鸦片贸易的争执，美国学者童乔安指出，这首诗反映了当时中英之间的紧张关系，“满足了英国人与中国打仗的民族情绪”，而“在战争中，中国人将会有如瓷器上的人物一般脆弱易碎”(Tong 610)。

一年后的中英鸦片战争不仅将沃尔波、马戛尔尼和胡德的预言变成了现实，也使得英国人有关瓷器/中国脆弱易碎、不堪一击的书写不再影影绰绰。1852年，英国人亨利•萨瑟兰•爱德华兹创作了一首题为《有关中国使命的真实记述》的讽刺诗。诗中，一位脾气乖张、性情怪异的中国皇帝，不仅没有判处作恶多端的恶人琮苟死刑，反而准备让他作为中国的代表，到英国去参加展览。对此，一位医生谏言道：“但是，请想想，如果派如此邪恶之人作为代表去英国，那么毫无疑问的是，人们将据此断言，我们整个中国已经是无可救药地破裂了(the whole of our China is hopelessly cracked)”(Edwards 8)。

在这段话中，作者使用了“crack”一词指代中国的“破裂”。“crack”一词内涵丰富，它既可以泛指一般的破裂，也是指代瓷器破裂和裂纹的专用词汇。此外，关于国家像瓷器一样破裂，本杰明•富兰克林就曾在美国独立战争期间做过一个非常著名的比喻，他说美国的独立导致英帝国这件“美丽而高贵的瓷器花瓶破碎了”(Wright 244)。如果说米利的破瓷杯“让人想起了”富兰克林的破瓷瓶的话(Nash 224)，那么亨利•爱德华兹的“中国已经是无可救药破裂了”则延续了这一暗喻传统。曾经外表坚硬、美丽优雅的瓷器(china)，不仅在英国人的枪炮下，被打得支离破碎，而且“我们整个中国”(the whole of our China)也都已支离破碎，就像诗中所揭示的：中国所谓的悠久文明受到嘲讽，一度为传教士所盛誉的英明贤良的中国皇帝，也变得独断独行、肆意妄为，而温文尔雅的中国人，更是被一个弑亲杀人的恶棍所代表。总之，整个中国形象，从文化到政治，上至帝王下到百姓，无不被颠覆、被解构，仿若一个无可救药地破碎了的瓷器一般，支离破碎。

03

兰姆古的瓷器：怪异的瓷器文饰与野蛮的中国人

在本文的开始，我们提及了传教士李明的善意提醒，但即便为华辩护的他也认为瓷器上的人物“形象全是残缺不全的”，身材看起来“那样可笑、那么可怕”(148)。18世纪的英国人从瓷器上得出的，也大都是这样一种畸形怪异的中国人形象。文人李•亨特便是这样的代表：

他们在茶杯上的自我表征(也是唯一一种广为人知的表征形式)，为我们留下了难以抗拒的幻象，即他们是一个步履蹒跚，眼睛斜小，绑着小脚，留着胡须，梳着辫子、头顶光秃，带着锥形或宝塔形帽子，住着幼稚的房子，思想狭隘，稀奇古怪，且自负傲慢的民族。他们拿着神秘的挂有铃铛的鞭子，在九曲桥上穿梭，背后则是蓝色的山水风景，庙宇的各个角落都挂着铃铛。船儿，房子和树木，要么浮在头顶，要么踩在脚下(这样的情形有可能发生)，鸟儿则与船只一般大小，而且总会有个白色的圆形空间任其翱翔。(Hunt 113)

与李明相似的是，亨特认为中国人在瓷器上的自我表征，从相貌毛发，衣饰居所到表情举止、动作言行，不仅毫无美感可言，反而处处显得古怪奇异，以至于“每次有这样的经历，我们都忍俊不禁”(Hunt 113)。

亨特对中国瓷器空间布局和绘画比例的批评(船儿、房子和树木，要么浮在头顶，要么踩在脚下，鸟儿则与船只一般大小)，也是兰姆在《古瓷器》一文中多次诟病的对象：“我喜欢看到我的那些老友——按在这里距离并不曾使他们变小——飘逸于半空之中(至少对我们的视觉来说是如此)而同时却又仿佛是脚踏实地。”他进而指出，这些人物之间的距离不成比例，有悖科学常识，是因为“不符合西方的角度原理”(71—72)。所谓的角度原理就是西方绘画中的透视法，它将几何学、光影和空气透视运用到绘画艺术表现之中，借助近大远小、明暗对比和色调变化的透视现象来表现物体的立体感，以达到写实目的。

虽然李•亨特与兰姆都力图客观地呈现中国人的自我表征，看似没有萨义德所说的东方主义偏见，但他们并不了解重表现轻写实的中国艺术精神⑦，只用自己所熟知的绘画传统和审美理念来解读瓷器上的中国文饰。在透视法的“照妖镜”下，中国瓷器上的绘画原形毕露，显得形象“残缺不全”、身材“可笑”、“可怕”，不是被视为“毫不协调”、“没有意义”(Adam 63)，就是被化约为“奇形怪状”的“涂鸦之作”(马戛尔尼 巴罗 296)。

然而更有甚者，他们不止将批评的矛头对准中国的绘画技巧，还将中国绘画所谓的谬误归因于中国人的种族缺陷，把它视作中国人野蛮愚昧的具象表征。在1753年第二十六期的《世界》杂志上，约瑟夫•沃尔顿(Joseph Warton)就严词批评了以瓷器绘画为代表的中国艺术，直言不讳地蔑视道：“这些异想天开、稀奇古怪的人像，毫无真正的美感，他们是不受艺术和真理指引的狂野想象力的怪异(monstrous)的子孙”(qtd. in Chaimers 46)。沃尔顿所使用的“monstrous”一词，除了一般的贬义之外(怪异的、怪物般的、丑陋的、巨大的、畸形的)，在18世纪的欧洲还具有非常明显的种族主义色彩。自15、16世纪的地理大发现以来，欧洲人在大规模的四处探险、游历、经商和殖民的过程中，建构了较为系统的有关不同人种的分类知识，并以自我为中心，把世界其他地区的人(特别是非洲、美洲和亚洲人)视为野蛮人或半野蛮人，从而为自己的殖民掠夺提供合法性辩护。例如，在16世纪，欧洲人把他们在非洲西海岸所遇见的人描述成“长着狗脸、狗牙般的人，野人，食人生番”(Cole 10)。这一明显的种族主义思想在18世纪的欧洲可谓愈演愈烈，这一点在当时的植物学界表现的尤为明显。瑞典植物学家卡尔•林奈(Carl Linnaeus)对植物界和人类世界进行了深入的考察和研究后，撰写了《自然系统》一书。在书中，他不仅首创了将植物分成纲、目、属、种的分类方法，还根据当时欧洲的颅相学、地理和气候等研究成果，把人类一分为二成智慧人种(homo sapines)和怪异人种(homo monstrous)，前者自然包括林奈自身在内的欧洲人、美洲人、加拿大人等，而隶属于怪异人种的则是山野居住者、西南非洲的霍屯督人、南美巴塔哥尼亚人、印度人和中国人(qtd. in Lüthy 22)。林奈的做法，看似建立在理性的观察和科学的分类方法之上，实际上体现的是典型的种族主义和西方中心主义思想。林奈被视为现代植物分类学的鼻祖，他的学说在18世纪的欧洲影响广泛，他的《自然系统》于1735年出版，到1758年，就已经出版到了第十版。林奈在当时的英国也广受追捧，英国植物学者、文人伊拉斯谟•达尔文就对他的学说十分推崇，花了七年时间翻译后者的著作，并于1783年发表。1788年，英国人还在伦敦成立了当时唯一的林奈学会(The Linnean Society)，将他的手稿和所搜集的动植物标本都保存起来，以示纪念和敬意。

虽然我们无法确定沃尔顿在使用“monstrous”一词时，一定受到了林奈的影响，但林奈的分类肯定在英国产生了广泛的影响，而且当时将中国瓷器和中国人贬低为“怪物般”的批评也比比皆是，正如博伟达的相关研究所揭示的，“许多批评中国品位的人，在接下来的几十年中，开始喜欢使用‘非自然’和‘怪物般’(monstrous)的形式等用语，以证明它在当时欧洲传统的表征模式中所表现出的劣等性”(Porter, The Chinese Taste in Eighteenth Century England 60)。

在《世界公民》中，李安济就曾向他的朋友冯煌抱怨道，英国人不仅班门弄斧地向他传授中国礼仪，而且无论他走到哪里，他都引起当地人的怀疑或者惊讶。更令其愤懑的是，“有些人认为我不是中国人，因为我被塑形得更像个人而不是怪物(monster)”(Goldsmith 104)。在参观完乾隆皇帝的万树园后，马戛尔尼在形容中国瓷器的怪异与可憎时，也使用了“monstrous”一词。他坦言，不仅他个人“十分不欣赏”怪物般的瓷狮子，这也“不合欧洲人的胃口”(马戛尔尼 巴罗 188)。“monstrous”一词也出现在美学家沙夫茨伯里对瓷器等东方器物的批评中，借此来批评它们所带来的道德问题，“阿拉伯式的！日本！印度！野蛮。怪物般的。即便是它们的瓷器塑像、令人愉快的器物、放荡的器物〔……〕没有比这个更坏的了”(qtd. in Cooper 104—105)。在众多类似的批评中，最有代表性的还要数沃尔特•司各特的小说《黑矮人》中的相关言论。在与丑陋的黑矮人偶遇后，南希和伊莎贝尔有过如下一番谈话：

“很可惜”，她姐姐说，“只要你还活着，南希，选一个你的爱慕者，他的错误可以眨眨眼就能忽略掉。而我，却会收容他，我想，把他放到妈妈的漆柜中，为的就是表明，苏格兰也可以生产出由必死的泥土塑形出的一个样本，他要比广东和北京能想象出的要丑一千倍，尽管他们那的怪物多的是，并已在瓷器中把它们给永恒了。”(Scott 295)

伊莎贝尔的言论有着明显的将中国人瓷器化的倾向，在她看来，中国瓷器上的怪物，并不只是想象的结果，中国人本来就是怪物，瓷器上的人像，只不过是从现实生活中移植过来的罢了，而且在那里得到固化，变得永恒。

上述有关中国人犹如怪物一般的论述，有的是思想家的评说(沃尔顿)，有的是英国大使(马戛尔尼)基于亲身体验而作的评判，有的是美学家(沙夫茨伯里)的论断，还有的则出自文学家(司各特)的书写。这些英国人的中国观虚实结合，上下其手，它们与当时的欧洲种族主义思潮一道，共同建构了18世纪英国有关怪异野蛮的他者中国人的想象和认知。

当马戛尔尼向一名清朝大臣表示，自己对某些中国历史颇有研究时，这位大臣只惊异于他的好奇心，却不对他的知识表示出任何的尊敬，并宣称，“英国人所汲汲营营追求的中国知识，‘与他们(中国)无关，对我们(英国)无用’”(转引自史景迁 76)。这位中国大臣的话虽不尽正确，却内涵丰富，涉及到了知识的真实性与功用性的问题。海德格尔在批评西方的所谓“流俗的真理”时，将真理划分为两个维度，一是真理本身，二是有关真理的陈述(命题)：“真实的东西，无论是真实的事情还是真实的命题，就是相符、一致的东西”(208)。据此划分，以马戛尔尼为代表的英国人所苦心建构到中国知识，并不是中国本身，而只是他阅读书籍、亲身体验和与中国人交流(通过翻译有限地交流)所获取的与中国有关的陈述。它们是由外在于中国的他者所建构出来，并经由这些知识建构者本身所具有的思想、文化和观念所过滤、吸纳、挪用而得出的看法，自然无法与中国本身等同，至多也只是对中国的有限陈述罢了。

然而，中国大臣认为这一知识对英国无用，则不尽正确，因为它与这一时期英国人的自我建构有着紧密的辩证关系。法国学者巴柔指出：‘我’想说他者(最常见到的是出于诸多迫切、复杂的原因), 但在言说他者的同时, 这个‘我’却趋向于否定他者, 从而言说了自我”(157)。从这个层面而言，英国人通过瓷器所建构出来的有关他者中国的知识，并不需要与认知对象保持一致，而是被用来表现、形塑和建构自我的否定的“必要的他者”(Sloboda 1)，或如何伟亚所说的，“英国知识精英感觉到有必要在著述中贬低中国”，这样就能“通过否定和对抗的过程，不断的自我产生、自我再生”(76)。

本文所论及的笛福、马戛尔尼、亨特和沙夫茨伯里等人，正是此类英国知识精英的代表，他们在批评瓷器/中国这一他者的同时，也在以“否定和对抗”的方式，褒奖和肯定他们的英国自我。在笛福看来，瓷器/中国的“壮丽和富足、浮华”同英国比起来“又算的了什么”(387)，文明派头十足的马戛尔尼则对中国朝廷和社会的“假文明”嗤之以鼻，并断言在强大的英国面前，华而不实的瓷器/中国注定“要在海岸上被撕成碎片”，而在看过瓷器绘画的“怪异野蛮”之后，亨特的“忍俊不禁”(Hunt 113)和沙夫茨伯里的横眉冷目更是凸显了英国审美趣味的正统与文明。

西方第一份汉学期刊《中国丛报》(Chinese Repository)于1836年8月发表了一篇题为《中国人的军事技术与实力》的文章。它首先以众多英国事例(如英国军舰以及斯丹东和律劳卑等人的亲眼见闻)为样板，批评中国军力的落后，鄙视中国人的不文明。作者进而指出，天朝海军所上演的“怪异滑稽戏”(monstrous burlesque)令人“瞠目结舌”，就连“世界上最野蛮的国家或岛屿的人都难出其右”，而中国人在“虚张声势”(braggadocio)与“佯装”(pretence)方面更是令人“难以名状”，由此可见“天朝是世界上最低等的文明”。显然，引文中的“虚张声势”、“佯装”和“怪异”等措辞，与本文所论述的瓷器/中国观一脉相承，它在否定他者中国的同时，也通过英国人“瞠目”的眼光和词穷的“结舌”⑧，反衬并自我生产了大英帝国的强大与文明。

注解

【Notes】

①英国学者辛西娅·华尔指出，“每一个批评家和读者都有他自己的18世纪”(Wall 2)。本文所论述的18世纪并不是严格意义上的1701—1799年的编年18世纪，而是借鉴了英国文学和文化研究中的“漫长的18世纪”(the Long 18th Century)这一概念，用以指代光荣革命后至中英鸦片战争期间的一百多年的历史。以此段时间截点为题的代表性学术著作有：Frank O’Gorman, The Long Eighteenth Century: British Political and Social History 1688-1832 (New York: Bloomsbury Academic, 1997); W. M. Jacob, The Clerical Profession in the Long Eighteenth Century, 1680-1840 (Oxford: Oxford UP, 2007); Katie Halsey, and Jane Slinn, The Concept and Practice of Conversation in the Long Eighteenth Century, 1688-1848 (Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2008)等。虽然早在16世纪中国瓷器就开始进入英国社会，但中国瓷器真正大规模进入英国且对后者产生广泛影响的是在光荣革命后，当时从荷兰入主的玛丽皇后开始在英国社会掀起瓷器热。从这一时期到中英鸦片战争之前，英国有关中国的第一手知识相对匮乏，瓷器是这一时期英国人认知中国的重要媒介之一。

②据牛津在线英语大辞典的释义，中国的英文名“China”在基督时代就以“Chīna”的字形见诸于古梵文中。英国人R.伊登在其1555年的译作《环游世界》中就使用了“China”一词指代中国。现在人们指代瓷器的英文名“china”，源自于“china-ware”，它是“ware from China”(来自中国的器物)的简称。详见：“China, n.1 and adj.” OED Online. Oxford UP, June 2016. Web. 26 July 2016.

http://iras.lib.whu.edu.cn:8080/rwt/OED/http/P75YPLUQMWTC6Z5QNF/view/Entry/31735?rskey=Z1aXeK&result=1#eid

③物性是一种肉体的、身体的或物理的构成事物的特质的东西，如材料、质地、功能、形状、颜色、装饰等，它是一种物质区别于另一种物质的重要特质。参见Christopher Tilley, et al., eds. Handbook of Material Culture(London: Sage Publications, 2006)3。

④参见The Farthur Adventures of Robinson Crusoe(London: Pickering & Chatteo, 1719)180。已有的译文没有翻译出笛福在玩弄的文字游戏，故本节译文为本文作者自译。

⑤ 蒲柏曾写道：“上等中国瓷器从高处落地，摔成闪亮的彩釉垃圾一大滩”(亚历山大·蒲柏：《秀发遇劫记》，黄杲炘译[武汉：湖北教育出版社，2007年]87)；在玛丽·琼斯的《致她卧室的壁炉》中，一阵大风让“整个房间都摇摇欲坠，瓷器、壁炉，全都摔碎！”(Mary Jones, Miscellanies in Prose and Verse[Oxford: R. Griffiths, 1760]120-21)；戈德史密斯的《世界公民》中一位贵妇抱怨：“一个毛手毛脚的仆人，把我喜欢的中国官人瓷像的头给折断了。我还没来得及难过，猴子就打破了个漂亮罐子”(Goldsmith 43)。

⑥详见高鸿志：《近代中英关系史》(成都：四川人民出版社，2001年)4—5。

⑦宗白华先生指出，传统中国绘画虽也强调写实，如谢赫六法中所言的“应物象形”，但是“艺术家不能停留在这里，〔……〕要进一步表达出形象内部的生命。这就是‘气韵生动’的要求。”详见宗白华：《美学散步》(上海：上海人民出版社，1981年)232—233，88。因而，西方透视法所特别强调的诸如距离、比例和光线等问题，不是传统中国画的注意力之所在。鉴于此，清代画家邹一桂在见识了透视法的奥妙后，才会认为西洋绘画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。转引自沈子丞编：《中国历代绘画名著汇编》(北京：文物出版社，1982年)466。

⑧See “Military Skill and Power of the Chinese,” The Chinese Repository: Vol. V. (from May 1836 to April 1837)(Canton: Printed for the Proprietors, 1837)165-72.

引用作品

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责任编辑：杜娟

此文原载于《外国文学研究》2017年第2期

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