亚洲跨文化戏剧研究：刘思远教授访谈录
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内容摘要
2018 年在美国加州大学戴维斯分校访学期间，张丽芬与加拿大英属哥伦比亚大学刘思远教授围绕亚洲跨文化研究进行了访谈。在访谈中，刘思远教授回忆了自己的学术成长历程，重点阐述了跨文化视野下的中日戏剧影响研究、亚洲戏剧研究。刘思远教授的研究主要从戏剧学出发，在方法上文本、剧场、历史、理论并重，在视角上将话剧和戏曲置于全球殖民化、现代化的框架中考察，兼顾亚洲特别是日本戏剧的发展及其对中国的影响。刘思远教授指出，文明戏的文化杂糅性使其成为东亚殖民主义现代性的戏剧艺术典型。刘思远教授认为随着亚洲戏剧经典文献建设的日益完善，亚洲戏剧在世界戏剧史上的地位日益提高。
作者简介
张丽芬，南京大学文学院戏剧影视学专业博士研究生，江苏理工学院人文学院副教授，主要从事中国现代戏剧、海外汉学研究；
刘思远，加拿大英属哥伦比亚大学教授，美国匹兹堡大学戏剧学博士，著有《劳特利奇亚洲戏剧指南》（2016）、《亚洲现代戏剧与表演1900—2000》（2014）、《梅休因亚洲现代戏剧选集》（2014）、《殖民地摩登中国的表演杂糅》（2013），担任亚洲表演学会主席（2011—2015），《亚洲戏剧学刊》（2017— ）主编，主要讲授世界戏剧史、亚洲戏剧和跨文化戏剧等课程，研究方向为20 世纪加拿大亚裔戏剧和亚洲戏剧。
Title
The Research of Cross-Cultural Theatre in Asia: An Interview with Professor Liu Siyuan
Abstract
In 2018, Zhang Lifen interviewed Professor Liu Siyuan at the University of BritishColumbia about the cross-cultural Asian theatre during her visiting study at the University of California, Davis. In this interview, Professor Liu Siyuan recalls his academic growth,and mainly expounds the influence between Chinese and Japanese theatre from the cross-culture perspective, and Asian theatre studies. The research of Professor Liu Siyuan starts with drama, and the text, theater, history and theory are emphasized equally in method. He puts spoken drama and traditional Chinese opera in the framework of global colonization and modernization in perspective. He also considers the development of Asian drama, especially Japanese drama and its influence on China. Professor Liu Siyuan points out that the cultural hybridity of civilized drama makes it a typical drama art of east Asian colonialism modernity. He thinks that with the development of the classical literature of Asian drama, Asian drama is playing an increasingly important role in the history of world drama.
Author
Zhang Lifen is a PhD candidate in drama and film program at the College of Arts, Nanjing University (Nanjing 210093, China), an associate professor at the School of Humanities, Jiangsu University of Technology (Changzhou 213001, China). Her academic research is focused on modern Chinese theatre and sinology.
Email: lifekate@163.com
Liu Siyuan is a professor at the University of British Columbia, Canada (Vancouver V6T 1Z4, Canada). He received his PhD from the University of Pittsburgh. His representative works include Routledge Handbook of Asian Theatre (2016), Modern Asian Theatre and Performance 1900-2000 (co-author, 2014), The Methuen Drama Anthology of Modern Asian Plays (co-editor, 2014) and Performing Hybridity in Colonial-Modern China (2013). He served as the President of the Association for Asian Performance from 2011 to 2015. He is the editor-in-chief of Asian Theatre Journal from 2017. He teaches the history of world theatre, Asian theatre and intercultural theatre. His research focuses on Canadian Asian theatre and Asian theatre of the 20th century.
Email: liu44@mail.ubc.ca
张丽芬（以下简称张）：您的童年时代或青少年时期的生活经历对您走上学术道路的影响有哪些？
刘思远（以下简称刘）：我在天津长大，在南开大学读本科。在外语系读书时，美国外教罗兰·费希尔（Roland Fischer）是戏剧学专业的。他为了教我们学好英语，就带领学生排演美国的音乐剧《俄克拉荷马!》（Oklahoma!）等，在排演过程中，我积累了最初的表演经验。大三、大四时，他又组织我们在南开剧社排演《雷雨》，我演的是周萍。随后我跟着剧团赴美国明尼苏达州及斯坦福大学等地巡回演出。我的表现受到老师的赞赏。在他的建议下，我赴美国攻读戏剧学硕士。在研究生期间，我深入了解和实践了表演、导演、舞美整个戏剧流程，然后进入匹兹堡大学继续攻读戏剧学博士学位，从此与戏剧结下了不解之缘。
张：您在美国匹兹堡大学度过了难忘的求学生涯，获得戏剧艺术学博士学位，请您分享一下您多年来的求学经历和收获，相信会给青年学者以很大启发。
刘：北美戏剧学博士一般分两大类方向，一种专注于理论研究，另一种要求理论与舞台实践兼顾。我攻读的博士类型属于后者，需要围绕艺术理论和艺术实践两个方面进行研究和提升。我在匹兹堡大学攻读博士学位时，学校要求必须有戏剧实践（practical track）。因此，在读博期间，除了读书之外，我还导演了《雷雨》《狗儿爷涅槃》两部戏。当时跨文化戏剧（intercultural theatre）在学术界很盛行，所以我导演的《雷雨》是采用京戏“一桌二椅”的形式，加入了与西方话剧风格迥异的形体和舞台表现形式，演员走圆场，眼神和表情都很出彩，观众反响很强烈。因为中国古典戏曲在其本质和对观众的凝聚力等方面和话剧迥异，因此舞台效果颇佳，这些成功的导演经历对我启发很大。本来我去美国求学是为了学习西方的戏剧理论和实践方式，但现在发现中国的艺术也可以在美国焕发新的光彩。中西戏剧结合能产生意想不到的收获。
在匹兹堡大学另一个巨大的收获就是遇到了良师拉谟（J. Thomas Rimer），他是美国最早做日本现代戏剧（新剧）的学者。20 世纪七十年代他出版的著作《走向日本现代戏剧》（Toward a Modern Japanese Theatre, 1974）在学术界直到现在影响依然很大。在他的影响下，我的博士学位论文也选择了中日戏剧关系这一论题，题目是《日本新派剧对早期中国话剧的影响》（“The Impact of Japanese Shinpa on Early ChineseHuaju”, 2006），并在此基础上完成专著《殖民地摩登中国的表演杂糅》（2013）。拉谟教授曾和我、我的韩国博士同学以及一个日本专家合作组织了一次亚洲表演学会（Association for Asian Performance，简称AAS）论坛，研究日本对东亚现代戏的影响。另外还有麦克考纳奇（Bruce McConachie）教授对我影响比较大，他的档案研究（archivalresearch）和观众研究（audience studies）都很有意思。这就是我的学术起点。
01
中日戏剧影响研究
张：您上述的著作《殖民地摩登中国的表演杂糅》突破了以往学者认为的文明戏是向现代话剧过渡的“不成熟”形态，将被西方和中国同时忽视许久的文明戏置于多元混杂的文学和表演背景中，通过对珍稀的日本戏剧档案、文件、照片等进行爬梳剔抉，重建了之前由于资料匮乏而造成断裂的早期现代中国戏剧叙述线索，对文明戏进行了深度研究，为现代中国戏剧研究填补了空白，并为后殖民主义研究提供了东亚殖民主义现代性的戏剧艺术典型。您在书中提到的三个关键性概念——“文化杂糅性”（cultural hybridity，包括文学杂糅、译介杂糅、表演杂糅）、“民族主义”、“现代性”，可以请您谈谈它们在书中的特定含义和关系，以及您的写作初衷、写作过程、主旨以及取得巨大成功的要素吗？
刘：我在匹兹堡大学参加博士资格考试，考试包括戏剧理论、戏剧史和剧作家三部分。我选择的是跨文化戏剧理论，当时看了很多相关书籍。跨文化传递一般是从源文化（source culture）传递到目标文化（target culture），但真正的传递过程复杂得多。文明戏就打破了东西方之间的这种直线型传递，需要加上日本这个中介。我在日本早稻田大学博物馆查阅了大量新派剧的相关资料、照片、海报等原始资料，还有上海春柳社的文本、表演、翻译资料等，论文完成后，先发表了几篇文章。这些论文对我影响很大，奠定了从博士研究生到独立学者的基础。通过文章的编辑，我在论文的结构、语言、思维等方面都得到启发和提高，受益匪浅。当著作要出版时，出版社反馈说资料运用很好，但缺乏整体的理论提炼。我又阅读了大量理论书籍，最后决定从“杂糅性”入手。我在该书的序言中也提到，不能泛泛而谈表演的杂糅性，而是要从历史的维度，与每个历史阶段联系起来阐述。从中国的角度出发，我使用殖民现代性（colonial modernity）这个概念。“现代性”与中国20 世纪所有的戏剧都是紧密相连的。虽然国内称之为戏剧戏曲学专业，西方也分现代戏和传统戏，但其实戏剧与戏曲不可分而论之，它们密不可分，互相影响。比如剧种这个问题，包括京剧、地方戏、文明戏、滑稽戏等，都混杂在一起。我在2015 年第三届清末民初新潮演剧国际学术研讨会上提交的论文《新潮演剧的杂糅性与中国现代戏剧》指出，清末民初新潮演剧最主要的特点是“跨界现象”，我试图用杂糅理论解释新潮演剧文本、翻译、表演以及意识形态等方面的中与西、新与旧、商业演出与爱国宣传等多方面的杂糅现象。我以文明戏广受推崇的少数完整剧本《家庭恩怨记》与《空谷兰》为例，试图证明幕表戏由经验丰富的演员集体编剧的意义，以及以演员为中心的演出方式正是文明戏文本杂糅的核心，也是剧作家占据话剧主导地位后，文明戏备受诟病的主要原因之一。因此，文明戏这种杂糅性的剧种到1960 年代就没有生存空间了。“杂糅性”可以解释20 世纪亚洲的很多文化现象，其意义就在于此。
张：您在《殖民地摩登中国的表演杂糅》中认为文明戏并不是不值得研究的文化残余，文明戏的价值正在于广泛使用即兴表演和剧本改编。这与成熟话剧的剧本为中心的体制相左。可以请您具体谈谈这种即兴表演和剧本改编的价值与意义吗？
刘：我曾经写过一篇关于中国传统戏里即兴表演的论文，新凤霞的回忆录中曾谈到即兴表演很了不起，他们把话剧和相声、杂耍、杂技、戏曲等都混杂在一起表演，马三立还给新凤霞垫场，很精彩。西方也曾把通俗表演（popular performance）与合法戏剧（legitimate theatre）分得很开，但后现代主义把这些壁垒都打破了。戏剧研究大都在文学系，因此主要以戏剧文本为中心，但从表演角度而言，即兴表演就有其独特的价值。1956 年中国话剧全国汇演，把苏联专家请来，但演员舞台上按斯坦尼斯拉夫斯基的心理体验方法去表演，结果并不理想，节奏拖沓，观众反应很不好，被苏联和东欧专家批评。1957 年1 月，上海通俗话剧汇演，马彦祥他们观看后就觉得很了不起。当时提倡话剧民族化，他们认为话剧可以借鉴通俗话剧，这就是即兴表演的价值所在。
张：您学贯中西，精通日本文学，请您谈谈中国现代戏剧受日本戏剧的哪些影响?
刘：日本戏剧已经成为我重要的研究背景。在导师和同学的影响下，我阅读了很多日本戏剧资料，从理论和历史上深入了解日本文化，这种视野对我的学术影响很大，包括博士论文对文明戏的研究等。2017 年的亚洲表演学会上我提交的论文是关于20 世纪二十年代末、三十年代初日本对中国左翼戏剧的影响。我还写了一篇日本对田汉影响的论文。
20 世纪初中国戏剧的三次浪潮都与日本有密切关系。1916 至1922 年田汉在日本留学六年，南国社翻译了很多剧作。现代主义、新浪漫主义很多思潮都在这个时期汇合。二十年代中后期，日本的左翼戏剧很流行。当时夏衍、沈西伶都在日本留学。因此，留日学生如欧阳予倩等不仅带回戏剧文本、翻译剧本，更重要的是舞台形式。他们通过在日本长期的舞台观摩有了一种舞台自信，可以在中国建设一种新式戏剧。三十年代中期，曹禺崛起。《雷雨》在日本演出后，观众很震撼，影响很大。著名戏剧家、导演小山内薰提倡只演西方戏，不演日本戏，对日本本土戏剧打击甚大。他转而导演结构主义戏剧、象征主义戏剧，只坚持了几年。因为当时戏剧在日本文学地位很高，因此这种倡导对日本文学发展不利。回到日本对中国戏剧的影响这个论题，学界对《黑奴吁天录》是否是中国话剧起源有争论，我们不能武断它一定是起点，因为毕竟上海已经在演新戏了。但日本新派剧对中国影响确实很大，从剧作、服装、道具、化装、表演方式都是从日本拿过来的，受日本影响深远的春柳社演出水平最高。
张：可以请您谈谈中国现代舞台上的性别表演与女演员的消失与重现的过程，以及这种现象背后的动因吗？日本戏剧或其他国家的戏剧中也存在男扮女装的现象吗？
刘：男扮女装在很多国家都存在这种现象。日本歌舞伎最早起源于17 世纪江户初期，阿国创建了歌舞伎后，产生了许多“游女歌舞伎”，但因有损社会风化，德川幕府就颁布法令于1629 年取缔了游女歌舞伎。剧团又起用年轻貌美的男子扮演女子角色，这种歌舞伎就被称为“若众歌舞伎”。但由于演员生活作风问题，经常与武士发生同性之恋，幕府再次禁止“若众歌舞伎”演出活动。此时，歌舞伎已经成为当时日本民众的主要娱乐活动，剧团就改用成年男性演出，名为“野郎歌舞伎”，这就是日本歌舞伎的原型，一直沿用到现在。直到20 世纪日本新派剧代表人物川上音二郎1899年至1900 年到美国和欧洲演出，起初不受欢迎，而他的夫人、出身艺伎的川上贞奴上台演出却大受赞誉，轰动全美和欧洲，毕加索还为她画画。她就是现代日本女演员上台第一人。后来，早稻田大学开始演《哈姆雷特》片段，由男女混演。在中国，京剧在天仙茶园中已有女演员演出。文明戏从1914 年开始有男女混合剧团，这在当时也引起很大的争议。欧阳予倩认为起用女演员只是做秀，仅是为了商业利益。也有人认为男旦比女性更能体会女性的内心。日本也有同样的争论。1914 年两部《莎乐美》是由川上贞奴和另一个女演员松井须磨子分别扮演女角，还是很能突显女演员的优势。
前段时间，我提交了一篇京剧学研讨会论文，主题是关于“大劈纺”问题。以前一提到“大劈纺”，就认为是色情戏。其实里面的问题复杂得多。第一，1939 年、1940 年，童芷苓和吴素秋在上海演《大劈棺》和《纺棉花》。前者是京剧老戏，后者是现代戏。《纺棉花》中模仿各大唱腔，但从视觉上看，女演员穿旗袍，青春靓丽，而男演员却矫揉造作。两者对比，就可以发现女演员崛起是历史发展之必然。第二因素是剧场老板在幕后商业运作。第三个因素是报纸广告等媒体上胡写乱吹，推波助澜，甚至无中生有，添油加醋，最终官方迫于舆论压力只能禁戏。在日据时期，上海、天津、北京就禁戏，1946 年南京、天津又禁戏了。由此可以看出戏剧与男女演员、商业运作、媒体、政府等因素的错综复杂的关系。
话剧方面，洪深提到过不喜欢看男扮女装。另外，学校演剧在20 世纪二十年代占很大比例。当时燕京大学等都是男女分校，焦菊隐准备在燕京大学演《女店主》，想请女学生演戏，可校方要求女生实名投票才能决定，最终没有批准。《女店主》直到洪深到复旦剧社才演成。南开中学早期也是由男生扮演女角，周恩来、曹禺都曾男扮女装，扮演过男旦。
02
亚洲戏剧研究和教学
张：您作为亚洲表演学会主席，十分注重亚洲戏剧的基础文献建设，组织编撰了一系列亚洲现当代戏剧著作：《亚洲现代戏剧与表演1900—2000》（Modern Asian Theatre and Performance 1900-2000, 2014）、姊妹篇《梅休因亚洲现代戏剧选集》（The Methuen Drama Anthology of Modern Asian Plays, 2014），这些著作涵盖了日本、中国、韩国、印度、印尼、越南等亚洲国家，成为亚洲戏剧研究的蓝本与教科书。您编撰戏剧选集的选择标准是什么？您认为戏剧英译本对亚洲话剧走向世界有什么积极作用？
刘：这是我和匹兹堡大学同学韦特莫尔（Kevin Wetmore）一起合作编纂完成的。他是当代日本戏剧专家。亚洲现代戏剧在欧风美雨的猛烈洗礼下，基本经历了相似的过程，都走过了三个阶段。第一阶段是杂糅阶段，如日本的新派剧，中国的文明戏，印度和东南亚也是类似。他们既用话剧的方式，又难以彻底舍弃传统民族戏剧的形式，新与旧之间处于相持的状态，这样就产生一些问题，如中国的话剧加唱，日本新派剧废除舞蹈和歌唱之后用何种形式表现大场面和高涨的情绪？另一个问题就是商业与启蒙交织。第二阶段以纯话剧为主，话剧成了启蒙的手段，把剧场性消灭了很多。第三阶段是“二战”以后，日本六十年代兴起小剧场运动，美国左派大游行，台湾也兴起小剧场运动，韩国、印度和印尼等国同样开始重新回归传统。如铃木忠志的演员训练方法汲取了传统能乐的表演技术。当下的全球化浪潮中，我们发现跨文化戏剧又复归亚洲了。根据这个框架，我上《亚洲现代戏剧》这门课时，就用这个选本作为教材。第一阶段选了泰戈尔的《邮局》（Post Office），还有日本的新派剧泉镜花的《夜叉池》（Demon Pond），表现了现代与传统的混杂。第二阶段是纯话剧阶段，选用了日本的《父归》（Father Returns）、中国的《日出》《茶馆》等。第三阶段选用了印度的《马头人身》（Hayavadana）、印尼的《那加部落的抗争》（The Struggle of the Naga Tribe）、中国的《我爱XXX》等。
从教学上讲，目前许多大学招收教师都需要研究亚洲戏剧的学者，这个选集就给大学教师提供了教学范本。我在美国导演过两次《雷雨》，当美国观众亲眼观看了《雷雨》后，他们发现中国也有可以与希腊悲剧媲美的悲剧，都很震撼。很多西方人对亚洲话剧一无所知，他们印象中只有京剧等传统戏。因此，上述亚洲现当代戏剧选集对世界认识亚洲话剧有一定的推动作用，在世界戏剧史上具有重要意义。张：顺承上述问题，2016 年您汇集50 多位国际性的学者团队，编撰了新著《劳特利奇亚洲戏剧指南》（Routledge Handbook of Asian Theatre, 2016），涵盖了舞蹈、音乐、木偶戏、殖民主义、现代性、性别、跨文化莎士比亚等广泛的主题，分成四大部分，包括亚洲传统戏剧、传统戏剧的多种维度（如舞蹈、音乐、面具、木偶、化妆、舞台建筑）、亚洲现当代戏剧、现当代亚洲戏剧的多元视角（如殖民主义、现代性、性别表演、跨文化戏剧和莎士比亚戏剧等）。该指南为学术界提供了亚洲戏剧研究的宝贵学术资源。请您谈谈该著作的编撰过程、宗旨以及学术影响力。
刘：我当时是亚洲表演学会主席，召集了50 多位学者，编纂了这部25 万字的著作。我以前也做过百科全书式的书目，但因为太短，许多条目没法写透。趁编辑这本书的机会，可以深入阐释。在整体构思上，综合国别和主题两条线索。全书共分为四大部分、二十四章。第一部分从国别角度介绍印度、中国、日本、印尼四个国家的传统戏剧，第二部分从主题上涵盖这些以及其他亚洲国家的戏剧文化，包括音乐、舞蹈、木偶、面具、服装、化装、舞台建筑等。每章里分若干节，请不同领域、不同国家的专家来主笔。
第三部分基本把亚洲各国的现当代戏剧都涵盖进去，印度、中国、日本都有独立专章介绍；南亚包括巴基斯坦、孟加拉国、斯里兰卡、尼泊尔专门有一章；东亚除了中国和日本，还包括韩国、朝鲜、中国香港、中国台湾等；东南亚包括两块区域，一是陆地国家如泰国、缅甸、老挝、柬埔寨和越南，二是海洋岛国如新加坡、泰国、马来西亚、菲律宾。
第四部分是当下的一些热门研究话题，包括亚洲现代戏剧的起源，一是殖民地国家如印度和印尼，二是半殖民地国家中国与日本，探讨这些国家的民族戏剧怎样在这种特殊历史政治背景下曲折前进。其他章还包括性别表演、传统与现代的关系、亚洲莎士比亚研究、亚洲音乐剧等问题。其中亚洲音乐剧起用了几位青年学者和博士生，为亚洲研究注入了新生力量。
该书的编纂集中了北美、欧洲、亚洲的老、中、青三代学者。亚洲表演学会开会时，曾专门组织了一个专题讨论这本书，大家对此反响很强烈，认为该著作对亚洲戏剧史的研究做了阶段性的总结，既可作为教学之用，又可为亚洲戏剧的专题研究作为资料索引之用。
张：您的学术兴趣广泛，目前正在进行20 世纪中国戏剧、亚洲戏剧、加拿大亚裔戏剧等研究，并在《亚洲戏剧学刊》（Asian Theatre Journal）等刊物发表了一系列关于20 世纪中国、日本、亚裔加拿大戏剧的论文。请您谈谈您目前的研究进展和研究心得。
刘：海外从事亚洲戏剧研究的学者主要来自文学、历史学、戏剧学等专业。我的研究从戏剧学出发，方法上文本、剧场、历史、理论并重；视角上将话剧和戏曲置于全球殖民化、现代化的框架中考察，兼顾同时期亚洲特别是日本戏剧的发展及其对中国的影响。
很多事情是可遇不可求的。我一直想写戏曲改革，这本书还在继续写作中，将由密西根大学出版社出版。有时学术界的朋友会有意无意地一起做一些研究，带动我的学术之路走得更宽，把20 世纪的世界戏剧史都连贯起来。例如，我采访王延松，对王延松进行新解读。他八十年代在美国看了很多戏，最终还是以本国文化为主。王延松在当代导演中很有个性。中国目前戏剧界的现状是以导演、制作、设计为主，而演员把文本彻底消解了。这是一个大问题。而王延松却很注重文本，尤其是他导演的《原野》，虽然文本删改了三分之二，但舞台上用中国的“一桌二椅”把第二幕整个调动起来，有他自己的独到之处。
从2017 年8 月份开始，我成为《亚洲戏剧学刊》主编。我曾主持了亚洲戏剧创始者（Founders of the Field）系列论文，最早是2010 年洛杉矶亚洲戏剧学会年会上为纪念一个戏剧专家开始，分别总结亚洲戏剧学术领域的创始人。日本学者最多，还有研究中国（包括司各特〔A.C. Scott〕和马克拉斯〔Colin Mackerras〕等）、东南亚等国家的学者，选择标准是以退休人员为主。2012 年又组织了第二期，后来又编辑了亚洲戏剧创始之母系列论文，一共大约31 篇论文，产生了一定的影响。
我觉得做学术研究时，探究的好奇心（curiosity）最重要，求真、求新、求到底的心理，在学术研究中非常必要。我刚进大不列颠哥伦比亚大学（UBC）时，多伦多要召集一个关于亚裔加拿大戏剧的学术会议。我和温哥华的一个剧团合作，协助他们制作了一部戏《金山惊魂》（Jade in the Coal），在UBC 上演。故事是关于1900 年广东矿工在坎伯兰岛上挖矿，演出上要求将粤剧和西方话剧结合起来，用话剧讲述故事，又穿插粤剧。他们邀请广东省粤剧院一团的三个演员去演出，加上新加坡的男旦，加拿大的亚裔和白人话剧演员。我就用关于这部戏的论文参加了会议。从此，我开始对加拿大亚裔戏剧产生研究兴趣。
张：您在加拿大的大不列颠哥伦比亚大学戏剧系任教，主要讲授亚洲戏剧、戏剧史、跨文化戏剧等课程，积累了丰富的教学经验。作为资深的戏剧艺术教育家，可以分享一下您的教学经验和感触吗？
刘：我在UBC 讲授现当代亚洲戏剧、跨文化戏剧、导演等课程，都属于现代世界戏剧范畴，三门课之间都有互补和关联。现当代亚洲戏剧主要讲西方戏剧怎样传入亚洲的过程及产生的影响。跨文化戏剧主要讲欧美戏剧如何吸收亚洲戏剧。这门课的前半部分是从最早的《中国孤儿》等到20 世纪上半叶的《高加索灰阑记》《王宝钏》等，后半部分包括莎士比亚在当代亚洲的几个演出文本，美国人齐默曼（Mary Zimmerman）编剧、导演的《白蛇传》等。导演课主要介绍20 世纪最有名的导演，包括残酷戏剧创始人安托南·阿尔托，现实主义代表人物斯坦尼斯拉夫斯基，很多导演都是从亚洲戏剧受到启发，比如布莱希特受中国戏曲的影响，彼得·布鲁克的《摩诃婆罗多》受印度神话影响等，我们就可以发现亚洲戏剧对世界戏剧的影响很大。
目前我正在慢慢探索跨文化的教学方法。一般我的导演课先讲解导演理论，后一半的课时基本让学生带领同学一起实践。比如选择焦菊隐为研究对象的这组同学，正好有两个中国学生在小组里，学生在话剧中加入了一些京剧的元素，带领同学做小品，很有特色。
跨文化戏剧课程也是如此，最后要交一个团队合作的表演剧目，作为课程最终成绩的一部分。学生先选用一种文化剧本，再用另一种文化的表演方式来表现。去年，有一组学生用意大利即兴喜剧的形式来表演《拾玉镯》，他们戴上三种面具来表演。在这种异质文化的互相糅合、渗透中产生新意，非常有意思。我这样授课，就将读、写、做三位一体融合起来，通过阅读原著，再从跨文化的视角改编剧本，最后亲自导演、表演一部戏，学生的感受很强烈，体会就比较深刻。
张：刘老师，非常感谢您在百忙之中接受我的采访，并且予以细致耐心的回答！您将学术研究、戏剧实践与跨文化教学有机结合，视野宏阔，方法新颖，取精用弘，成就斐然。再次感谢您！
责任编辑：王树福
此文原载于《外国文学研究》2019年第2期
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