论《诗章》中的黑人形象隐喻与美国历史书写
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内容摘要
黑人形象最早出现在《诗章》第 21 章，而这一章恰恰是首次引入美国历史主题的章节。庞德在这个美国历史时刻开始的部分，书写了一种颇有悲喜剧意味的“非洲性在场”。事实上，庞德不但在《诗章》中书写了黑人，而且打造了一条“黑人的后廊”，把各种黑人形象齐聚在包罗万象的《诗章》文本空间。黑人形象之所以能够走进庞德的诗歌，和庞德试图书写一部美国“秘密历史”的理想密切相关。这部“秘密历史”是个人的、边缘的、多元的。黑人形象在庞德的诗歌中是奴隶制和种族主义的提喻，是白人黑暗的自我投射，是边缘人的复杂身份的象征，也是现代人矛盾身份的隐喻。黑人作为心理、社会、政治和文学符号对庞德的现代主义叙述视野和文学成就至关重要。
作者简介
王卓，山东师范大学外国语学院、外国文学与文化研究中心教授，主要从事现当代美国文学研究。
Title
On the Trope of Black Images and American Historical Writing in Pound’s Cantos
Abstract
Black images first appear in Cantos XXI, the very Canto in which the motif of American history is presented for the first time. In this part of The Cantos where his reference to American history surfaces, Pound delineates a tragicomic “Africanist Presence.” In fact,Pound not only wrote about blacks in The Cantos, but also created “the back corridors” for them, so that different types of blacks crowded into the vast space of this inclusive poetic text.The reason that black images could find their way into Pound’s poems has a lot to do with his ideal of writing a “secret history” of America that would be personal, marginal, and multiple.In The Cantos, black image is the synecdoche for slavery and racism, the self-reflection of the darkness of the White, the symbol of the complex identity of the marginal man, and the metaphor of modern man’s conflicting identity. Therefore, as psychological, social, political and literary signs, blacks are essential to Pound’s modernist narrative perspective and literary accomplishment.
Author
Wang Zhuo is a professor of English and the director of Research Center for Foreign Literature and Culture at Shandong Normal University(Ji’nan 250014, China). Her major research area is modern and contemporary American literature.
Email: wangzhuo_69@sina.com
庞德被戏称为“与历史谈恋爱的人”(qtd. in Bacigalupo 193)。尽管不无戏谑成分，但的确道出了一个事实:庞德有着非同寻常的历史情结。众所周知，创作“包括历史”的诗歌是庞德宏大的诗歌创作理想(Pound，Literary Essays 86)，也是形塑了他诗学和诗歌的决定性因素之一。庞德早期诗歌独特的“掉书袋”特点其实也是其创作“包括历史”的诗歌思想的体现，当然他的《诗章》更是公认的“包括历史”的经典诗歌，而对庞德历史观和《诗章》中历史书写的研究则是庞杂的“庞德研究”的一大亮点。庞德诗歌与历史的互文性、庞德诗歌中的经济史和科学史，庞德对历史的转译，庞德的历史面具，庞德的东西方神话历史书写等都是备受关注的课题(Korn 7)。近年来庞德诗歌，尤其是《诗章》中出现的历史人物的类型与书写策略、历史人物与庞德诗学的关系等问题更是逐渐成为研究热点。在《诗章》呈现的历史人物画卷中，既有孔子等东方哲人，也有圣维克多的理查德 (Richard of St. Victor) 等西方圣贤;既有墨索里尼这般在庞德迷失的心智中所谓的“法西斯主义英雄”(Sicari 129)，也有罗伯特•布朗宁(Robert Browning)、奥菲尔·戈蒂耶(Théophile Gautier)、詹姆斯·乔伊斯(James Joyce)、威廉·巴特勒·叶芝(William Butler Yeats)、H. D. 等在他天才的文学审美中认定的文学巨匠。然而，在庞德的历史书写中不时闪过的黑人身影和美国非裔族群在美国历史中扮演的角色等问题却一直鲜有深入探寻。其实，身处多元文化形成时期的庞德又怎能把黑人排除在其“包括历史”的诗歌之外呢?事实上，黑人形象的融入在很大程度上和庞德试图凸显其作品的“美国性”不无关系。正如庞德之女、美国评论家、诗人玛丽·德·莱西维尔茨所言，“哪里有《诗章》，哪里就有美国”(Rachewiltz 269)。《诗章》中的黑人族群以独特的方式参与了美国历史建构，并成为阐释完整的“美国性”的重要参数，也成为庞德以诗歌书写一部“想象的”美国“历史”的重要手段(Molhoand Wood 3)。换言之，庞德深知，没有黑与白的对立和杂糅，就没有独特的美国历史和美国文化。黑人形象最早出现在《诗章》第 21 章，而这一章恰恰是首次引入美国历史主题的篇章。应该说，庞德在这个美国历史时刻开始的部分，书写了一种颇有悲喜剧意味的“非洲性在场”(Gottschild 1)。事实上，庞德不但在《诗章》中书写了黑人，而且打造了一条黑人的“后廊”(Nielsen 143)，把各种黑人形象齐聚在包罗万象的《诗章》文本空间。本文将对庞德《诗章》中的黑人形象以及黑人形象生产策略与庞德独特的历史书写之间的关系进行探索，从而揭示出庞德在《诗章》中打造这条“黑人的后廊”的动机、黑人刻板形象生产的原因和初衷以及黑人作为庞德“秘密历史”书写的隐喻意义。
01
“秘密历史”与“黑暗丛林”:黑人形象和历史隐喻
在《诗章》中的这条黑人的“后廊”上充斥着性格各异、身份不同的黑人角色，大致可分为三类。第一类是与庞德的个人生活有过交集的黑人，特别是在意大利比萨附近的美军监狱和圣伊丽莎白医院与庞德个人历史有过各种交集的黑人，如在狱中给庞德改制写字台、让这位大诗人能够顺利完成《比萨诗章》的黑人狱友等;第二类是在美国历史上真实存在、对美国历史以这样或那样的方式产生过影响的黑人，如操着庞德特别设计的黑人方言的黑人牧师老莱特福特(Elder Lightfoot)等;第三类是庞德虚构的黑人角色，他们在庞德反写美国历史的策略中，以出其不意的方式存在，并以悖论的方式对美国历史产生了影响，如庞德虚构的暴力谋杀美国开国总统乔治·华盛顿的黑人奴隶等。那么，在这部“包含历史”的史诗中为何会出现如此多的黑人形象呢?而庞德想要通过黑人形象的融入书写一部怎样的美国历史呢 ?
这三类黑人形象之所以能够走进庞德的诗歌，和庞德试图书写一部美国“秘密历史”的理想密切相关。这部“秘密历史”是个人的、边缘的、多元的。
首先，黑人形象的融入和庞德试图书写一部个人历史不无关系，黑人在某种程度上是作为白人的庞德自我身份投射的对象。“《诗章》中散落着对庞德的个人历史产生了深远影响的真实人物的一长串名字”(Kelly 131)。这些名字当中除了哈代、叶芝、卡明斯、福特·马多克斯·福特(Ford Madox Ford)、奥菲尔·戈蒂耶、温德汉姆·刘易斯(Wyndham Lewis)等知名的白人作家、艺术家之外，还有一些和他朝夕相伴的黑人。可见，《诗章》具有鲜明的个人性，是一部个人历史(Kelly 131)，而黑人形象正是庞德彼时个人境遇和心理的隐喻。彼得·马丁曾言，《诗章》以一种非个人的方式开始，却以极其个人的方式结束(Makin 3)。此言不虚。《诗章》“各个部分之间唯一的有力联系就是讲述人‘我’”(Makin 3)，并因此形成了一种独特的“自我中心体系”(Oppen 170)。莱昂纳尔·凯利也有同感:庞德特别感兴趣的是主要由“个人历史的权威性”“决定”的过去或者历史(Kelly 119)。而这一个人历史的书写不但是在与黑人的交集中完成的，更是以他独特的黑人方言完成的(North 20)。
其次，黑人形象的融入凸显了这部“秘密历史”的边缘性。众所周知，“庞德试图书写一首将在很大程度上补充、有时甚至替代普遍接受作为‘历史’的书”(Bernstein 33)。换言之，庞德首先“尽力使得《诗章》历史化”(Wilson 167)，但“庞德对历史和历史的精确书写有着完全不同的理解”(Bernstein 33)。他首先拒绝的就是“公共胡话”，正如艾力克·马什所言，庞德没有打算把《诗章》变成献给“辉煌的共和国的赞歌”，相反，他感兴趣的是潜入美国的“秘密历史”的下面(Marsh 133)。不难看出，庞德的历史观和历史书写策略不时散发出一种新历史主义的味道。其实此话反过来说更为妥帖。当新历史主义者们构建这一对 20 世纪文学批评产生了深远影响的文学批评理论时，庞德恰恰是其最重要的理论来源之一。伽勒赫和格林布拉特在《新历史主义实践》(Practicing New Historicism)中坦言，他们的灵感之源就是庞德的“密集的细节”(luminous Detail)的理念，并以此为基础把历史文档中的蛛丝马迹分离出来，并重新赋予其意义(Gallagher and Greenblat 15)。可见，庞德的历史观的确与新历史主义有着某种维特根斯坦的“家族相似性”(Huang 30)。而庞德的“秘密历史”的理念更是会让新历史主义者们欣喜若狂的历史观和历史书写策略。应该说开始《诗章》创作的庞德早已超越了“我走过那里 / 想着往昔岁月”时追忆往昔的状态(Pound,Personae 121)，其历史书写策略发生了本质变化。如果说《人格面具》(Persona)是庞德“对在当下声音中复兴历史事实的真实本质之可能性信心的产物”(Korn 7)，那么，在《诗章》创作中这种信心尽管并非荡然无存，但也大打折扣了。正如莱昂·苏瑞特所言，“庞德对历史的真实性不感兴趣;他只对其媒介性感兴趣”(Surette 111)。庞德对历史史实和历史连续性也不感兴趣，他想要探索的是由“口头的”、“视觉的”证据构成的“历史的下面”(Burke 4-5)。换言之，庞德对历史书写中蕴含的丰富的个人、社会、政治和文化内涵更为感兴趣。历史在庞德的字典里，更像是一条实现时空穿越的线索，把个人、社会、政治等勾连起来。而这正是令新历史主义者痴迷的历史的“创造性”意义(怀特 106)。庞德的历史书写不再是一系列显而易见的阐释的堆积过程，而是一系列阐释性的阅读或者“翻译”过程。庞德渴望给读者提供“精心挑选的”、“充足的”历史的和文学的“骨骸”和“经济的”细节，以期达成一种“思想和美学的一致性”(Bernstein 30)。庞德的历史书写鲜明的碎片化模式，非线性的时间模式，由记忆、爱与恨、自然的更替构成的模式，帮助他重建了一种富有“生产性的动力”，为他提供了逃离静止的历史负荷的可能性(Pearlman 21-22)。在庞德的理念中，历史并非宏大的民族史，而是琐碎的、边缘的微小历史。在《诗章》第 81 章中，这一历史是这样开篇的:
她给我写字的纸
黑色的边饰有半寸多宽，
比如说八分之五寸，是旅店的纸
“我们管所有的外国人叫法国佬。”
鸡蛋在卡布拉内斯的口袋里打碎了，
历史就这样开篇。巴兹尔说
他们击鼓三日
直到鼓皮全部裂开
( 简朴的乡村节日 )
至于他在加那利群岛的生活......
负鼠注意到当地葡萄牙民间舞蹈中
在不同的地方总是那班同样的人在跳舞
在迎接......的政治场合
示威的技巧 (庞德，《庞德诗选——比萨诗章》178)
最后，也是最重要的一点，庞德的“秘密历史”不仅是个人的、边缘的，也是多元的、复数的。在《诗章》第 89 章中，庞德写道:“要了解多元历史 / 要分辨好与坏 / 要知道能信任谁”(Pound, Cantos 590)。可见，庞德摈弃了建构了美国历史的宏大叙事的两种主要倾向，即西方发展史和美国共和史(Ross 653)，寻找更为真切地勾描美国历史发展进程的微小的、多元的元素，并进而书写一部其理想中的包罗万象的秘密历史。这就不难理解身处边缘的美国黑人为何会以各种途径走进庞德的视野之中，并出现在《诗章》细密的文本之中，因为他们正是庞德所需要的秘密历史书写的元素。事实上，一直身处边缘的庞德早就对黑人这个群体表示了关注。1920 年，庞德在写给威廉斯(William Carlos Williams)的信中就已经用了“融合的种族”的字眼(Pound, SelectedLetters 38)。而以庞德为代表的现代派诗人的诗歌的确“加工”了很多涉及到种族、民族、性别等的新的社会变革(Duplessis 4)。事实上很多现代派诗人都对新命名的、充满“多元性，矛盾性和投射性”的新“主体性”颇为着迷(Duplessis 4)。正是在这样的社会文化语境中，庞德让越来越多的黑人形象走进了自己的诗歌空间。更为准确地说，庞德在黑人身上投射了个人历史、个人政治和国家历史，是一种心理的、政治的、民族的黑色的隐喻。正如 1944 年庞德谈到《诗章》的创作时说:“40 年来，我告诫自己，不要写一部美国或者其他国家的经济史，而是要写一部开始于‘黑暗的丛林’、穿越充满人类错误的地狱，结束于光明的史诗，并使得我位于几位慧智的大师的行列”(Cookson, Selected Prose of Ezra Pound 210)。而《诗章》中的美国黑人正是那片作为历史隐喻的“黑暗的丛林 ” 的象征符号。
02
“戴着巴鲁巴面具”的黑人:黑人形象和心理隐喻
前文提到，庞德的黑人形象中最令人难忘的就是那位冒着被责罚的危险，用一双巧手废物利用，为他打制写字台的黑人爱德华兹，而其中最为研究者津津乐道的物件就是庞德在狱中伏案疾书，并创作出大量优秀诗篇的那张爱德华兹桌子:
黑鬼们在不远处
爬栏杆
爱德华兹先生绝妙的棕绿肤色
在附近的 4 号房间，
戴着巴鲁巴面具：“跟谁也甭提
是俺给你做的那张桌子”
乌洛托品有助排尿
是伟大的是在
不曾遵纪守法的人身上找到的
慈善(庞德，《庞德诗选——比萨诗章》21)
据大卫·帕克·威廉斯在《< 比萨诗章 > 的背景》中考证，这段诗行中的这位古道热肠的能工巧匠爱德华兹就是庞德同狱黑人囚犯，他冒着违反劳改营纪律的风险，用包装箱给庞德做了一张写字台(Williams 216-221)。在《比萨诗章》中如爱德华兹一样，令人难忘的黑人形象还有不少。如两个黑人华盛顿(84: 209)，每天清晨都在粪车旁大声说“早晨好，先生”的黑人小伙子(82: 187)，“比我见过的任一位”黑人的乐感都差、却喜欢吹着莉莉·马莲的 G. 斯科特，既“温和”又“幽默”的黑人，“乐哈哈”“爱思考”黑人(78: 104)，“晾衣线旁”有着“绿色身影”的黑人们(78: 101)，把《圣经》说成《神经》的黑人，自称学过拉丁文的黑人杀人犯(76: 60;78: 95)等。这些黑人们有着各种不同绰号:小薯条、大黑个儿、没牙等等。于是乎，各种不同生活背景、不同性格特点、不同方言的黑人就这样一窝蜂地挤进了庞德的《诗章》之中。
那么，为何在《诗章》，尤其是《比萨诗章》中黑人形象如此集中呢?一个重要原因就是被囚禁的庞德身边的确出现了许多真实的黑人。创作《比萨诗章》时的庞德被个人生活和社会政治中发生的翻天覆地的变化几乎“压垮”了，当时的他没有朋友，“他被处于战争结束之际的西方欧洲自由漂浮的瓦砾重重地打击”(Chace 93)。他自己和废墟中的西方的联系在《比萨诗章》中随处可见。比如《诗章》第 76 章中，他感觉自己“仿如一只孤独的蚂蚁爬离崩塌的蚁山 / 爬离欧洲的残骸，我，作家”(庞德，《庞德诗选——比萨诗章》67—68)。庞德感觉到“历史的崩溃”，而这反过来成为其诗歌中“永远的幽灵”(Chace 93)。正是在这样的个人与历史的危机关系中，庞德的生活中首次近距离出现了黑人。1945 年庞德被送到比萨城外的劳改营关押，等待审判。此时的庞德已经年逾六旬。他被认为是危险人物，犯人和看守都不允许和他讲话(Flory 14)。事实上《比萨诗章》创作的直接诱因是庞德隔壁牢房的黑人狱友被执行死刑。“关押中的黑人死了 / 他的瞳孔发出夜色的绿光，像葡萄果肉和海涛 / 不息的光明和光泽”(Pound, Cantos 452)。那么，庞德是如何书写这些黑人的呢?有没有种族歧视之嫌呢?庞德对黑人的态度颇耐人寻味。尤其是与他对同为少数族裔的犹太人的毫不讳言的种族歧视比较，就更令人费解。被认为是种族主义者的庞德对黑人的描写令人惊讶地并不负面。从《比萨诗章》中出现的各种黑人形象和诗行可以看出，庞德对黑人的态度甚至可以算得上友善。庞德本人也一直否认他厌恶黑人种族。事实上，庞德在很多场合明确表示自己喜欢黑人，甚至说“没有人比我更喜欢黑人。事实上，我喜欢他们中的某些人胜过大部分白人”(Pound, “I Cease Not to Yowl” 48)。庞德此言可能夸大其辞，但至少有一点可以肯定，我们在这些描写中没有看到庞德对犹太人的那种从骨子里渗出的厌恶感。正如波顿·海特伦所言，“庞德对黑人世界的观念不管是在 20 世纪30 年代还是此后”，“从来未曾”如对待犹太人那般“病态”(Hatlen 180)。
庞德对犹太人的厌恶的确表现得有些“病态”。他把犹太人当作“无根”民族，视为“野蛮人”、“油渍麻花的”民族、用“犹太佬”等贬损犹太人的词语来称呼犹太人，同时鼓吹犹太人威胁论(王卓，《多元文化事业中的美国族裔诗歌研究》397—400)。尽管不少评论家认为把庞德的反犹政治主张和文学作品中对犹太人的描写“作为他的哲学和美学原则逻辑的必然结果”来衡量更有“生产性”(Chace 81)，但却无论如何无法忽视庞德对犹太人的憎恨和歧视。当然庞德也常常用“黑鬼”等字眼称呼黑人，但还原到庞德创作《诗章》的时代背景以及庞德本人的语言风格，他对黑人所用的黑鬼、笨蛋等字眼还真不能成为我们认定他有种族歧视之嫌的证据①。
尽管庞德对黑人“从来没有表现出他对犹太人的那种仇恨”，但在他的作品中我们却能发现他对黑人表现出的“高人一等的傲慢和原始主义的伤感”(Hatlen 160)。事实上，不少研究者已经注意到了庞德对黑人态度的复杂性。比如阿尔丹·尼尔森就曾经指出，庞德的种族主义从来就不是一件简单的事情。即便表达诸如感谢之类的情绪和情感时，他也似乎会触及种族话题。即便庞德在赞扬美国非裔文化时，他也是以一种种族主义的方式表达出来的(Nielsen 152)。尤其值得注意的是，尽管庞德笔下的黑人形象并不负面，却是刻板的;尽管庞德对黑人的呈现不是种族主义的，但却是以牺牲黑人的真实面貌和个性为前提的。在庞德的眼中，黑人都“戴着巴鲁巴面具”(《庞德诗选——比萨诗章》21)。或者说，庞德给黑人带上了一张“黑脸喜剧”中的黑人面具。众所周知，“黑脸喜剧”从起源上是种族歧视的产物，是白人凭借当时的种族政治和文化优势对黑人文化的肆意挪用，其目的就是消遣、贬低美国黑人，以达到“他者化”黑人族群的初衷(王卓，《黑与白的“变脸”》12—20)。“黑脸喜剧”的发展史就是一部白人盗用黑人文化，并以此进行黑人刻板形象生产的历史。刻板化的黑人形象被武断地分成了“邪恶的”和“善良的”(Ellison 42)。“吉姆·克劳”、“黑鬼”、“黑白杂种”、“姆妈”等黑人刻板形象代替了黑人个体和人性，成为“戴着巴鲁巴面具”的模糊的群体。显然庞德的狱友们就是这一刻板化黑人形象生产的结果。尽管这些黑人性格各异，身份也不尽相同，但有几个特点却十分相似:笨拙的老好人，没有知识，没有文化，操着蹩脚的方言，常把《圣经》读成《神经》，思维简单，举止滑稽。这些都带有鲜明的吉姆·克劳的印记。
那么如果庞德关注的不是黑人的真实形象，他书写黑人的目的又何在呢?评论家瑞秋·杜普莱西斯(Rachel Blau Duplessis)对另一位美国现代派大诗人史蒂文斯(Wallace Stevens)在诗剧《三人行同看日出》(Three Travelers Watch a Sunrise，1916)中对黑人形象塑造时的剖析对我们理解庞德的黑人形象书写也具有启示意义。杜普莱西斯认为，面对黑人在这个世界上活跃地存在的政治和社会事实，现代派作家创造了一个文化产品，那就是把黑人描写成沉默的仆人，而其动因是出于诗人的“自我在场的种族焦虑”(Duplessis 117)。庞德塑造这个戴着面具的黑人群体的心理动因就是源于这种看不见的焦虑感:黑人形象出现的最密集的时期正是庞德身陷囹圄，腹背受敌的时期，黑人独特的被奴役的历史境遇一方面成为庞德自我处境的真实投射，另一方面也是他满足身为主人和主宰的理想的对象。换言之，身陷囹圄和舆论漩涡的庞德一方面“把自己看成了奴隶”(Makin 18)，因此黑人身为奴隶的身份和历史成为庞德投射当下的自我最好的载体，似乎处于永恒边缘地位的黑人在这里更多的是一种“提喻”和“隐喻”(Bell 275)，折射的是庞德失去自由之后的心路历程;另一方面，身为他者的黑人群体也满足了庞德的“傲慢的家长制”心态和身为主人的身份建构(Hatlen 160)。
03
老莱特福特:黑人形象和政治隐喻
黑人形象不仅是庞德身为奴隶和身为主人的悖论心理的隐喻，还是他政治抱负和政治失意的隐喻。这一次庞德把目光从身边的黑人群体转移开来，聚焦于“美国最有名望的黑人”，即黑人牧师、黑人宗教领袖——老莱特福特。
老莱特福特在《诗章》第 95 章和第 100 章中出现过两次，如一个晦暗的幽灵，一闪而过，稍不留神，就会被读者忽略。对于这个一闪而过的人物，只有还原到其在《诗章》中出现的语境，才可能呈现出某种我们期待的意义。事实上，即便是注意到这一黑人形象的研究者也在对这一人物的真实身份的定位上出现了种种误解。应该说，老莱特福特这位黑人宗教领袖走进庞德这部被称为“宗教诗”的《诗章》中倒并不令人感到奇怪(Terrell 8)，奇怪的是研究者们对这个人物真实身份的无知和怠慢。评论家阿尔丹·尼尔森(Aldon Lynn Nielsen)敏锐地意识到了这一问题。在《埃兹拉·庞德和“美国最知名的黑人”》一文中，尼尔森仔细梳理了针对老莱特福特这一人物研究中出现的问题。有研究者犯了张冠李戴的错误，误把这一人物当成了庞德在圣伊丽莎白医院时的黑人朋友。事实上，庞德本人就明确说过，莱特福特“是牧师，不是病人”(Nielsen 144)。然而即便是经过考证认定老莱特福特的确是黑人牧师的研究者，也往往语焉不详。比如 1985 年威廉 • 库克森在《埃兹拉·庞德 < 诗章 > 指南》中，只提到这个人物是“一位美国黑人牧师”(Cookson 121)。乔治·卡恩斯在《埃兹拉·庞德<诗章>选集指南》(Guide to Ezra Pound’s Selected Cantos)中，对这个人物的解释更为具体些:老莱特福特在一家华盛顿的广播电台做广播布道(Kearns 219)。博览群书的庞德研究者，汗牛充栋的庞德研究居然会出现对庞德诗歌中的人物如此模糊、矛盾的研究结果，这一现象令尼尔森颇为费解，因为老莱特福特绝不是无名之辈，而是美国历史上最有影响力的黑人之一。他不仅在收音机里布道，还在电视上布道，是最早出现在新媒体上的美国黑人牧师(Yenser 372)。哥伦比亚区的黑人居民都是他忠实的听众，连华盛顿地区的报纸都密切关注他的活动。1939 年 9 月的《华盛顿论坛报》(Washington Tribune)还刊登了老莱特福特布道洗礼活动的照片。更是称他为“美国如今最出名的黑人”，“远比他那些做大学校长、科学家、银行家而显露头角的同胞们更有名望”(Nielsen 145)。不仅如此，老莱特福特还有很多头衔，其中包括罗斯福总统顾问、格里菲思体育场和棒球队的拥有者。那么庞德研究者为何会对“美国最出名的黑人”张冠李戴、语焉不详呢?尼尔森的解释是，一个最简单的原因就是老莱特福特终究是黑人。尼尔森的解释可谓一针见血，也从一个侧面反映了种族主义其实以各种隐性的方式一直在美国的文化生活中存在着。不过尼尔森本人似乎也对老莱特福特并未表现出足够的兴趣，对庞德如何书写，又出于何种目的书写了这一人物更无暇顾及。
老莱特福特出现的《诗章》第 95 篇和第 100 篇，分属于“凿石篇”(Section:Rock-Drill)(第 85—95 篇)和“御座篇”(Thrones)(第 96—109 篇)。两部分在主题上具有极大的延续性和内在关联性，主要体现为两点:其一，两部分均是诗人对历史的挖掘和反思，庞德借用“石头上打洞的比喻”，彰显“从历史的石头里钻探出一些新的材料”的理想(蒋洪新 214);其二，两部分均揭示出庞德本人的政治抱负和理想。老莱特福特出现在这个历史和个人交错的语境中，就很耐人寻味。
《诗章》第 95 章中老莱特福特首次粉墨登场:
老莱特福特不沮丧
老莱特福特当然
不
沮丧
他观察着进行中的设计。(Pound, The Cantos 645)
在《诗章》第 100 章中，老莱特福特再次出现，这次操着一口庞德在呈现黑人形象时，采用的特殊的黑人方言。这一方言被米歇尔·诺斯戏称为“种族配音”(racial dubbing)(North 77):
“an’moh religious”
said Lightfoot
“thanna dawg is got hairs on its back”(Pound, The Cantos 716)
莱特福特说，
“宗教流派真是比狗身上的毛”
“还要多”
04
黑人杀人犯:黑人形象和民族隐喻
庞德的“秘密历史”当然不仅涉及到个人历史，还时常“把个人经历提升到公共意识的层面”(哈琴 128)，其中三场关涉世界历史进程的谋杀案颇耐人寻味。前两场谋杀是历史上发生的真实案件，而第三场则是庞德想象的产物。前两场出现在创作于1919 年的《诗章》第 5 章中，一场谋杀是 1497 年在罗马发生的，意大利甘迪亚公爵乔瓦尼·波奇亚(Giovanni Borgia)被谋杀，凶手不详;另一场于 1537 年发生在佛罗伦萨，绰号“摩尔人”的佛罗伦萨公爵亚历山大(Alessandro de Medici)被他的堂兄弟谋杀。在前一次谋杀中凶手割了公爵的喉咙，抛尸丛林，凶手无从追踪。第二次谋杀尽管知道谁是凶手，但作案动机却一直众说纷纭②。这些谜团重重的历史素材给庞德留下了想象历史的足够的空间。然而，看来庞德并不满足于此，他还虚构了一次谋杀，这回凶手变成了黑人奴隶。庞德的这段黑奴谋杀美国第一任总统乔治·华盛顿的狂想出现于庞德未曾发表的《诗章》片段中:
杰斐逊先生写道，你能
给我找个花匠吗
谁能吹法国小号;
你在一个文明国家
(勃艮第葡萄酒 Burgundy)那里这些东西毫无疑问存在着，
我们喜欢夜晚的音乐
(Sambo)回到棚屋无意间撞见
Dinah 有客人，Sambo，
(Dinah，躺在你的床上)
被吓了一跳。
啊荣耀，上帝啊我的荣耀，
嘿，你居然割了主人华盛顿。
乔治死于大出血，也就是，割喉而亡
在蒙大拿州弗农，
他们建起了一个象征性的纪念碑，
阿伽门农 (qtd. in Marsh 125)
这个片段大胆想象了乔治·华盛顿被一名妒火中烧的黑人奴隶割喉的场景，而原因竟是这名奴隶发现这位大人物睡了他的妻子。这段文字刻意以“黑脸喜剧”的形式写成了“黑人声音”风格，由名为“Sambo” 和“Dinah”的两个黑人之间的对话构成(Marsh 126)。公开出版的《诗章》的对应部分保留了以上草稿中的大部分信息，也有部分内容被打散后出现在不同章节之中。比如，杰斐逊寻找花匠的信件出现在《诗章》第 21章(21: 97)中。而阿伽门农则出现在《诗章》第 89 章中:“阿伽门农违背狩猎仪式/ 杀死那只牡鹿”(89: 602)。不过耐人寻味的是，黑人奴隶怒杀华盛顿的场景却未能出现在公开出版的《诗章》之中。
这则最终消失的诗行因为其虚构性而显得格外引人注目。庞德的这种否定性事实的讲述历史的方式是一种典型的“反事实”叙述(道勒齐尔 195)。这种叙述方式让我们感觉到，如果换一种方式，没有发生过的事情还是可能在某个时刻发生的，也就是说本来是有可能成为故事世界里的现实的一部分的(玛戈琳 94)。对于“新历史主义者”庞德来说(Huang 28-44)，历史的真实和虚构其实并无二致。对此庞德曾经这样表述:“作为教训的历史，把确定和假定之间的区别考虑在内，应该是对事件本质的揭示，而不是名字的编年史”(Pound，“An Introduction” 167-186)。从庞德的诗歌中可以清晰地看到他的历史观从“确定”到“假定”的变化:在《人格面具》(Persona)中他还认为历史是一种确定的历史事实，而从 1914 到 1922 年间的过渡期，这种对历史的确定性逐渐转变，他开始认识到历史并不是一种简单地，一成不变地传递到 20 世纪的史实，而是一个堆放细节的“袋子”，其地位是不确定的，其真实性是不清楚的，其必然联系已经消失了(Korn 7)。
不过，这个想象出来的黑人谋杀美国总统的情节虽然是对历史的反写，但并非毫无事实依据。首先，这场虚构的谋杀的起因在历史上有据可循。黑人之所以谋杀华盛顿是因为这位美国总统睡了他的妻子。众多周知，美国“国父”华盛顿一生都没有子嗣，然而近年来，美国坊间却有了各种关于华盛顿与一名叫做维纳斯的黑人女奴生下私生子的传言，并言之凿凿，连私生子的名字叫威斯特·福特都似乎毫不含糊。2001 年，威斯特·福特的直系后裔布赖恩特(Linda Allen Bryant)更是撰写了一本《我不能撒谎》(I Cannot Tell a Lie)的传记，讲述了在她家族中流传了 200 多年的口头史3。不仅如此，近年来，华盛顿还因为一件历史悬案，而得了“黑奴捕手”的绰号。美国特拉华大学黑人史研究专家埃里卡·邓巴在《纽约时报》上撰文《黑奴捕手华盛顿》，讲述了这段轶事:1778 年，华盛顿写下名言——“摆脱黑奴制”，但他从未将话语付诸实践(Dunbar)。20 年后，当他把一个女奴作为礼物送给孙女时，这位 22 岁的女奴逃走了，此后一直受到探子们的追捕，一直到华盛顿临死之时。事实上，美国非官方历史上，与黑人奴隶发生性关系、甚至留有子嗣的总统并不仅有华盛顿一个。美国视觉艺术家、小说家、诗人芭芭拉·蔡斯—里布(Barbara Chase-Riboud)在《总统与女奴:美国总统杰斐逊的“绯闻故事”》中讲述了美国第三任总统杰斐逊与黑人女奴之间的轶事。2009 年获得美国普利策历史作品类大奖的《蒙蒂西诺的海明斯氏:一个美国家族史》(The Hemingses of Monticello: An American Family)一书，将这一秘密披露于世人面前4。此后这一既属于家族、又属于国家的秘密被一再披露。2015 年的美国总统日，《纽约时报》更是披露了这段往事的某些细节和结果:杰斐逊与家中比他年轻 30 来岁的黑人女奴萨丽·海明斯(Sally Hemings)相处近 40 年，并先后生育了 7 个儿女。萨丽的家人也因此受到了与其它黑人奴隶明显不同的对待。
可见，庞德这段虚构的历史故事其实是有其历史合理性的。然而，尽管如此，庞德以黑人为假想的谋杀者的书写在某种程度上还是暴露了他对黑人和黑白种族关系的固化思维。就像庞德的反犹主义与他“偏执地相信世界范围内反对文明的阴谋”有着某种“逻辑”关系一样(Sicari 137)，庞德对黑人的“黑脸喜剧”的刻板形象生产和他潜意识中的黑人威胁论也有某种内在的逻辑关系。可见，这段反历史书写其实是基于黑人的另外一种刻板形象的生产之上的，那就是暴力的黑人刻板形象(Ellison 42)。反事实叙述“仿拟的是叙述者对叙述对象的一种心理态度”(王卓，《论丽塔·达夫新作 < 穆拉提克奏鸣曲 > 的历史书写策略》168)，这种心理态度就是身为白人的庞德的黑人暴力论和黑人威胁论。这是白人的集体无意识在美国独特的黑与白二元对立语境中的体现，是美国性和美国文化的外化。
庞德对历史的书写行为“构成了理解历史的方式”(Ricoeur 162)。显然对庞德来说，诗歌是一定要介入到文化和历史事务之中，诗歌也一定要能够干预当代的社会和政治问题。这是一种《诗章》独特的“关涉主义诗学”(Sicari 125)。黑人形象在庞德的诗歌中是奴隶制和种族主义的提喻，是白人黑暗的自我投射，是边缘人的复杂身份的象征，也是现代人矛盾身份的隐喻。这些黑人符号在某种程度上模糊、贬低或者神秘化了作为刻板形象或者原型的黑人的人性和个性，是一种吉姆·克劳传统的延续和外化。这样看来，黑人作为心理、社会、政治和文学符号对于庞德的现代主义叙述视野和成就至关重要。埃里森在研究马克·吐温在《哈克贝利·芬历险记》中的逃奴吉姆的塑造时指出，这一角色使得“吐温的复杂性”“浮现出来”(Ellison 50)。这一评价对庞德同样适用:庞德对黑人形象的塑造让他的复杂性也悄然浮现。
责任编辑：刘兮颖
此文原载于《外国文学研究》2019年第3期
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