杭间：从《手艺的思想》到“民艺馆”
杭间，艺术史学者，批评家。中国美术学院副院长，美术馆馆长，教授，博士生导师。曾任《装饰》杂志主编、清华大学美术学院副院长，系教育部艺术教育委员会委员、中国美术家协会理事、理论委员会副主任、浙江省民间文艺家协会主席。
2017年3月,山东画报出版社再版了杭间先生的著作《手艺的思想》,这书第一版是山东画报出版社2001年出版的，时隔16年后，杭间先生严谨修订、增删篇目，出版社推出了《手艺的思想（修订版）》。值此《手艺的思想》再版之际,我们编发了去年约杭间先生的一篇特稿，正好对杭间先生手艺思想做一个脉络梳理。
（2015年）9月20日，中国美院象山校区的山间，日本著名建筑师隈研吾设计的中国美院民艺馆正式开馆。第一个展览名为“天工开物——江南乡村工艺的世界”。
展览用100张椅子、100扇窗格、100件日常生活器具以及48000余件皮影和与皮影相关的工具、乐器、手抄本，呈现了别有韵味的江南风物。“让建筑消失”是隈研吾秉持的设计理念，这座建筑几乎满足了他所有的构想，因此这座馆本身就是一件艺术品。占地约4936平方米的民艺馆外墙，是由数万块用铁丝相连的瓦片构成。
许江院长在“天工开物——江南乡村工艺的世界”序言中开宗明义地阐述：“中国江南传统生活的方式是以茶米为食、以麻丝为衣、以竹陶为用、以林泉为居。围绕着这种衣食用居，维系着一个风采独具的器用世界，氤氲着本土日常生活的技艺精神。这种独具风采、日常活用的器用世界与技艺精神，我们称之为‘民艺’。”
而对于发展民艺的可行性，杭间举了被誉为日本民艺之父和现代设计之父柳宗悦的例子：“二战”结束以后美国的现代产品也大量进入日本，日本的民族工业突然受到很大冲击、国有产品出现粗制滥造。这个时候柳宗悦重新强调日本的传统之美、民艺之美，在东京建立了民艺博物馆，由此推动日本整个制造界和生活方式,来重新倡导发展自己的美学产业。
从《手艺的思想》到“民艺馆”
中国美术学院副院长 美术馆馆长 杭间
《手艺的思想》与博士论文在工艺美学思想上一脉相承
清华大学艺术博物馆的项目认证是我主要参与的。为此当时跑了不少地方，把中央工艺美院的收藏家底也捋了一遍，工艺美院留下一批明式家具很精彩，王世襄先生健在的时候去看过，做了充分肯定。
1952年全国做中国传统民间工艺的调查，庞薰琹、雷圭元先生刚从中央美术学院华东分院去北京筹建中央工艺美术学院，栖身于中央美术学院的实用美术系的工艺美术研究室，筹备期间，做了首届全国民间美术工艺展览，文化部很支持，当时文化部 41 36642 41 15231 0 0 3465 0 0:00:10 0:00:04 0:00:06 3465长沈雁冰，副部长郑振铎、钱俊瑞，都有很好的艺术修养。
1954年的时候，在民族文化宫举办了全国首届民间美术工艺展览会，当时朱德、郭沫若等领导人都去看了，都很兴奋。现在看来，当时选的东西也许不全是柳宗悦说的民艺品，但把民间传统的精彩之物，都收上来了，展览挺轰动。
那次展览完毕不拿回去的，都收藏在后来成立的中央工艺美院，当时北京有个卖旧家具的市场，叫鲁班馆，那里有一些不错的老家具，尤其是明式家具，是当时的中央工艺美术学院老书记、中国书协创始人陈叔亮先生从鲁班馆去收来的，有些是真正的海黄，有一些则是柴木，多为明式的，美学品位很高，老先生们的眼光很远大，没有按旧社会的古玩标准去收东西。
1987年我留校，一边编《装饰》杂志，一边开始教此后长期教的中国工艺美术史，我教明清、近现代部分，我教课已经是80年代末90年代初，我每年带学生去学校图书馆的明式家具收藏室上课，条件好，对外不开放，学生在那里摸啊看啊，全面测绘，非常尽兴。
我逐步开始理解老先生的想法与趣味，只要中国传统造物中有智慧的、好的，就值得肯定，庞薰琹先生是诗人气质，他非常鄙视贵族趣味，很强调劳动人民创造，典型的理想主义乌托邦。
他虽然是大户人家出身，看了欧洲的博览会，感慨原来工业与艺术结合还能产生这么美的东西，能够为人民的生活能够产生这么直接的影响，所以发誓要做生活美化的工作，一心要建一所设计艺术的学校。
我上学的年代，这些老先生们，虽然马上要退休了，但是还没退，我们还是有幸被他们耳提面命，本科一年级刚进校，不到两个星期，庞薰琹先生就到我们班里跟我们一帮小毛孩座谈，我记得很清楚，我当时编学校里的“五四运动”的墙刊，就冒冒失失跑去敲陈叔亮先生家的门，让他给我题个字，老先生也就写了。
大一的时候，王家树先生介绍，我一共找了庞薰琹先生聊了两次，先生很随和，我们在他的和平门并不宽敞的家里坐得很近，他不把你当小孩，很平等与我说话。当时的《美术家通讯》还约我写两篇文章写回忆与庞先生的两次谈话。
当时我既不知莫里斯，也不知道柳宗悦，是通过这些先生们，慢慢地使我对传统造物，确立了首先是同情的，不是贵族的立场，确立了侧重大文化来关照传统的器具的思想。
当时著名美学家王朝闻先生主编一套《中国民间美术全集》，器具卷是徐艺乙教授编的，他约我写篇专论，我就写了一篇思辨性的文章叫作《道器论》，引赵汝珍《古玩指南》的一段话，“中华民族之在今日尚能夸耀于是，尚能为世人所称道者，惟此而已。……”
在那时在国难家仇的背景下，他虽然写着古董的知识，但是心里仍然为大现实所忧愁悲愤，我引用这句话，是借以说明，中国传统，形而上者为之道，形而下者为之器，但是第三句，最后器要进乎于道，进入道的层面，即便像鲁班这样看起来是器的祖宗的人，也要总结出一个道，《鲁班经》的名字就是一个例子。传统工匠师傅秘而不宣，把技艺说得神秘难言，阴阳交会啊、天人感应之类，就是所谓的道了。
这个时期我的思想有了另外的发展转折，一个是同情、处身设地；另一个就是历史上看，中国的工艺不是像西方的技术史一样是一个纯粹的器用，它会向思想的层面去转化，我当时隐约地认为，对传统技艺而言，今天谈思想是最有价值的，所以这奠定了我与其他专攻文献考据的学者不一样的研究立场。
我对器物当年思想性更感兴趣，比如一件器物，有些人要弄清这个器物是怎么构成的，在唐代宋代的时候是怎么放的，但我更关心器物这么放有何意义，为何如此，当然道器是互相参详的，但是每个人的研究终究有倾向性，这决定了我博士论文当年选的是“中国古代工艺美学思想”，也有了我在2000年出版的《手艺的思想》这本书。
有一点可以确定的是，把传统历来鄙视的“手艺”用思想这个词来言说，我想我是比较早的一个人，过去很少有人敢说手艺有思想，工艺师傅是“下九流”的，这个手艺的思想与我的博士论文，在谈工艺的美学思想上是一脉相承的，说明我看中国古代工艺的观点，是从形而下到形而上，我尊重传统匠人的创造，我自己是当年地毯厂从事图案设计出身；我认为手艺的具体形态今天也许没有用了，但是它的思想形态是可以启示今天和未来的。
因此，我更强调器物的思想之用，而不仅仅是实用，我强调器具的美学趣味、美学上的启示、美学关系等等。
隈研吾的建筑，语言是现代的，但整体风格是东方的
中国美术学院的民艺馆，选择这些器物，是有根源的。当然首先是因为在思路定位上许江院长与我的观点不谋而合，他虽然是油画艺术家，但是对平民的艺术重视非常具有远见，具有人文情怀，包括“天工开物——江南乡村工艺的世界”这个展览名也是他取的。
这样一个名字的展览决定了不会做成一个材美工巧的文物展览，不会做成一个收藏古玩的人蜂拥而来但普通老百姓望而却步的展览。今天民艺博物馆人流如织，平均每天有近千人参观，老百姓感觉亲切，感觉这个东西我过去也有，“我”以前家里也存在，但是久违了，现在都没有了，感慨啊，这正是我们想取得的效果。
而且这个展览在学校里，我希望首先给做设计的学生看，要从这些传统的生活美学中去吸取营养，要细细了解传统的生活智慧系统，培养朴素健康的美学趣味。
除了健康的审美，还要让学生去理解古人是怎么解决生活问题的，功能是如何具有趣味的，一把传统椅子，也许不需要你总体地去继承，但是无论是马桶还是插秧凳，还是钱柜，同样坐具，在里面附加了很多功能，这个在贵族生活中是不可能的，贵族有良好的条件，器具功能可以专门化，不需要在一个器具上综合很多功能，但是民间是需要的，今天我们的设计可以从传统工艺的解决能力之中得到启发。
同时，这些都是传统生活的缩影，无论说是乡愁，还是文化情怀，这些物态的东西沉默着让我们去体会，因为这些是凝固的可靠的文化形态，比二十四史可靠，器具是一种客观的存在。
我希望这些可以让我们学生，通过解读来接近，进入。比如明式家具与明代的文化，挺微妙的关系，当时朱元璋的尽复汉唐之制，但是有些东西它避不过宋代，比如家具你怎么去追汉唐呢，难道还会去席地而坐吗？所以还得从宋代发展，加上理学的发展，各种思想流派对趣味的选择，有心的学生人经过老师的点拨，可以逐步认识。
隈研吾先生设计民艺馆这个建筑，要追溯到四五年前，那时候我还没来中国美院，隈研吾先生当时主动跟许院长说，要为象山做一个建筑，不考虑报酬问题，隈研吾的建筑特点，语言是现代的，但是整体风格是东方的，而且喜欢用大跨度的落地玻璃，强调与自然融合，象山符合他的这些要求。
另外，他与我们建筑学院的院长王澍教授在美学趣味上有呼应，他很希望在王澍的建筑群里有他的建筑作品，进行对话，这是最出初的设想，我来前不久，学校确定要做一个民艺馆，我参加了民艺馆的奠基。
当时的家底，就有四万多件皮影，其他的藏品零零碎碎，有些织物和民间器具，但都不成规模，我们有个皮影艺术博物馆，常年对外开放，在南山路。
我的观点，是要接近柳宗悦，民族和民间，我们都包括，最直白的，是民众的艺术，生活的艺术，许江院长很赞成。这个时候我们逐渐成型民艺博物馆的建馆理念。
这是三年前，民艺馆的基调确定了。但是最后的成型，还是通过这个“天工开物——江南乡村工艺的世界”展览，这个展览从去年下半年开始筹备。
我们从设计师的角度，从藏家那里挑选了一百把各自不同的宁式坐具，这样能够建构起一个关于坐的文化结构，许院长说，我们选三个一百吧，一百把椅子，一百个窗格，一百个器具，我们希望它们有功能的区别，材料的区别，处理问题的方法的区别，某些装饰性的区别，形成了区别。未来，我能打算从设计师的角度，与欧洲的一百把椅子联合做个对话展。
把民艺做成殿堂，唤起民众对手艺的重视
我们坚持做减法，做朴素的展览，民艺馆这个空间非常难展，远看是一个非常传统的空间，进去后，里面是一个极其现代的空间，就是走廊、回廊，都是走线，真正让你停下来的地方很少，走线的地方都是大玻璃，阳光直射，加上阳光通过瓦片透视进来的斑斑点点的效果，非常难做展览，这次做成这样，真是不容易。
关于民艺的展陈。传统艺术的展陈分两种，一种比如大英博物馆，日本的东西展得好，中国的东西展得不好，弄个玻璃罩子，不管什么年代的东西都往上一摆，就像古玩店，西方人在没有研究中国传统艺术以前，都这么展，而西方那些日本馆，多由日本出资，已经经过了对日本文化的研究，日本对自己的文化艺术有了归纳总结，西方对中国艺术、中国文化缺乏提炼，缺乏一个清晰的形象，所以人家展览成那样；还有一种，像柳宗悦的东京国立民艺馆，是家庭式的，让民艺回到原初的生活空间。
我们的民艺馆空间，大量的通道，之字型的，家庭式的民艺展陈没法展，而且空间很高，最高处有15米。
另外我还想，既然民艺进入博物馆的殿堂，我要增强它们的作品意识，来强化大家对其重要性的认识。我在清华美院时做的首届北京国际设计三年展，在国家博物馆做的，当时被誉为中国最成功的当代设计展，您以为我心里没有检讨吗，有的。
展览虽然受到好评，但是设计的东西本来是大众消费的，现在进入国家博物馆，无形中把它崇高化了，隔离了使用者和它的距离，本来使用者可以去停下来摸摸用用，现在摆在国家博物馆里，崇高化了，这背离了设计的本意。
但是反过来说，中国人因为不是工业革命的发起国，长期是农业国，对设计长期不重视、不理解，现在设计进入国家博物馆殿堂，促成中国公众对设计的进一步的认识与重视，也是需要的。
“天工开物”这个展览也是这样，既然博物馆建好了，是民艺博物馆，我就把民艺做成殿堂一样，唤起民众对手艺的重视，让大家体会到民艺不亚于文人艺术，宫廷艺术，起到一个提示提醒作用，这是我在展陈上的想法。
“天工开物——江南乡村工艺的世界”是个首展，也是个临展、开馆展。明年要做茶文化的展览，东亚工艺交流展，南亚工艺交流展。只有皮影馆是固定的，其他都是临展，最多展半年。关于民艺博物馆的大想法大格局有了，但不少细节还需要逐步完善推敲。
在此背景下建立的民艺馆，将集收藏、展示、研究、教学、传习于一体，面向校内外、国内外开展研究、展示传统生活之美，为现代手工艺术的发展和传统文化的活化提供知识源泉。民艺博物馆在中国美术学院的博物馆群众有自己的分工，将承担除书法和绘画雕塑以外，所有中国传统的造物艺术的展览和研究。
杭间主编的《中国古代物质文化经典图说丛书》
（备注）
柳宗悦（日本著名民艺理论家、美学家。1936年创办日本民艺馆并任首任馆长，1943年任日本民艺协会首任会长。1957年获日本政府授予的“文化功劳者”荣誉称号。“民艺”一词的创造者，被誉为“民艺之父”）
莫里斯（威廉·莫里斯，19世纪英国设计师，自学成才的工匠。他设计、监制或亲手制造的家具、纺织品、花窗玻璃、壁纸以及其他各类装饰品引发了工艺美术运动）
图片由中国美术学院美术馆提供（部分摄影：申博）
本文已获得作者授权发布
本文经编辑发布于《收藏/拍卖》杂志2016年第四期
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