唐宏轩/仿佛：新艺术体制下的中国当代艺术散论
新艺术体制下的中国当代艺术散论
——从格拉斯哥艺术展谈起
文/ 江南大学设计学院
仿佛 唐宏轩
岳敏君《弯曲的维度》(上海当代艺术馆《时代肖像:当代艺术三十年》）（乐艺会艺术资料）
2015年10月，第32届特纳奖作品展在苏格兰格拉斯哥电车艺术空间(Tramway)开幕，入围的四件作品，分别为三位女艺术家，和一个由18名建筑师与设计师组成的青年组合“Assemble”所创作，这个以英国伟大画家特纳命名的奖项从其命名到历年的入围作品一直处于争议之中，也产生了载入英国当代艺术史上为人所熟悉的艺术名作。
从历届特纳奖的入围作品来看，相对于往届备受瞩目和争议的入围作品，诸如达米恩˙赫斯特（Damien Hirst）的《生者对死者无动于衷》（1992）《母子分离》（1995），翠西˙艾敏(Tracey Emin)的《我的床》（1999），菲奥纳˙班纳的《仙境里的蠢女人》（2002）等，本届的四件入围作品就显得温和多了。
而且稍有不同的是，今年的特纳入围作品均以名不见经传的艺术家为主，而建筑师与设计师作品的入选更是将原先不同艺术范畴的界限打破，凸显了在当代艺术中日渐模糊化的艺术概念的界定，当然，这在艺术史上早已不是什么新鲜事了。
关于此届特纳奖入围作品的报道《特纳奖2015年移师格拉斯哥：从争议喧嚣转入沉思内向？》一文，似乎也在一定程度上审慎地刻意标示出当代艺术某种潜在的发展趋势。
图：妮可·沃莫斯(Nicole Wermers)针对消费主义文化主题的装置作品《基础设施》(Infrastruktur)
时至今日，在互联网信息技术的高速发展以及全球经济一体化模式的当代背景下，不同区域间的文化差异的鸿沟在某种程度上由于信息交流的开放性与便捷化而得以彰显。另一方面，在这种全球化背景下，不同国家、不同区域、不同种族也都会面临一些相类似的问题，诸如全球气候变暖、环境污染、经济可持续性发展。
在当代艺术领域，一方面同样也存在着因文化、政治、体制的不同而带来的差异性，另一方面，作为一个艺术史概念，当代艺术又恰恰以西方艺术的发展作为基本模式，在中国，随着经济的发展，各种资本和体制的美术馆、画廊、双年展、拍卖会等机构纷纷出现，这一舶自西方的模式得以在中国移植、复制和发展起来，经历过“八五”新潮与“89现代艺术大展”洗礼的中国当代艺术在进入90年代之后，其整体上以反叛、批判精神和理想主义为主的先锋姿态在消费主义的狂热氛围中迅速掉头，已趋于不同程度的妥协和成熟，并借由中国社会日趋增强的开放性及经济的高速发展而获得其合法性，而当代艺术在此一过程中也逐渐整合出符合其自身利益的新艺术体制。
对于中国当代艺术而言，这种新体制的形成无疑意味着一种进步，“对当代艺术形成自立自足的话语系统至关重要”（闻松）。在这一新的艺术体制中，每一方都各得其所，对推动当代艺术的发展居功至伟，相对于以往传统的意识形态色彩浓重的美术体制，它拥有更大的自主性、更多的自由与更强的活力，因而也有着更多的可能性，这种体制之于艺术家而言，更可谓如鱼得水，他们完全可以不再依附于官方或学院体制而仍能获得巨大的生存空间，甚至已完全可以超越前者。之于艺术批评家而言，他们在这种新体制中获得了自主的话语权，作为一种自发组织而逐渐制度化的批评家年会便是在这种语境中应运而生的。
王克平木雕作品（上海当代艺术馆《时代肖像:当代艺术三十年》）（乐艺会艺术资料）
当代艺术这一艺术史概念最早可以追溯至1917年，即法国艺术大师马塞尔˙杜尚将其命名为《泉》的小便器送展的那个时期，艺术史上往往将《泉》视为第一个现成品艺术，其实，它同时也可以被视作观念艺术、行为艺术与装置艺术的最早萌芽。
杜尚在小便器上签的假名“mutt”，对安格尔名作《泉》的戏仿与戏谑，以及通过这一行为对展览评委会和展览规则的挑衅，都使这件看似平常的现成品日益变得名声大躁，并最终使杜尚登上了“当代艺术之父”的宝座。
在一定程度上，装置艺术也由此构成了判别艺术当代性的标识，而绘画作为一种传统的形式则被无情地划拨到“现代艺术”的范畴内。英国的特纳奖以著名画家的名字命名，但其设立的宗旨却似乎是在奖掖以行为艺术、观念艺术、装置艺术为主的当代艺术。
邱俊杰作品局部：上海当代艺术馆《时代肖像:当代艺术三十年》（乐艺会艺术资料）
将装置艺术与雕塑概念联系在一起的是德国艺术大师博伊斯，在杜尚之后，他构成了当代艺术史的又一高峰，如果说杜尚体现的是法国人的优雅感与超脱，在波依斯身上则体现出德国人所特有的哲学意义上的严肃性，正是波依斯提出了著名的“社会雕塑”这一概念，旨在阐释他所实施的艺术及行为对于社会的批判和介入功能，因而也有批评家指出，真正的当代艺术始于60年代的激浪派，其中就以约翰˙凯奇和博伊斯为代表性人物。
由此看来，作为尚不能够被大众所理解和接受的当代装置艺术看上去相当前卫，却已经具有了将近一百周年的历史了，想到这一点不免令人惊讶。
在中国，装置艺术也已经历了三十年之久的发展与嬗变，正像杜尚的《泉》所预示的那样，在艺术形态上，它从一开始就与行为艺术、观念艺术、混杂在一起，并在随后与影像、多媒体艺术结合在一起，其语言也是多样化的，除了涌现出像蔡国强、徐冰、谷文达、陈箴、艾未未这样在国际艺坛上有影响的当代艺术家，在国内，此一领域也产生了一大批优秀的的实验艺术家。
张晓刚作品局部：上海当代艺术馆《时代肖像:当代艺术三十年》（乐艺会艺术资料）
艺术批评家朱其曾经指出，在中国，新艺术体制的形成与成熟不可避免地带来一个问题，即这种艺术新体制正在使当代艺术不断制造出一种“高级的平庸”。
他认为在现有的艺术体制下，不再会有梵高那样的天才在19世纪被埋没的现象出现，这或许是对的，估且不说历史不会简单地重复和没必要重复，但或许更为真实的则是：不会再有人能抵御这种新体制下明显的又无处不在的利益诱惑，在消费主义的大背景下，艺术界更像是一个名利场，艺术家甚至艺术批评家都趋于更为现实、更为理性也更为平庸的姿态了，之于大多数艺术家而言，对艺术精神和理想主义的求索在消费主义和艺术资本无孔不入的浸润下，也迅速被兑换为对艺术成功学与物质主义的极度膜拜，很少有人再愿意为了所谓的精神自由与艺术真理在一个物质欲望狂欢的时代里拒绝起舞了。
王玉平《老道》系列作品（上海当代艺术馆《时代肖像:当代艺术三十年》）（乐艺会艺术资料）
但或许这样说对那些真正的当代艺术家并不并不公平，毕竟当市场作为一个看不见的手在推动艺术时，我们所能看到的只能是那些被市场所认可的艺术家，而这样的艺术家（尽管是名家大腕）往往并不具备新的可能性了，而那些不受市场欢迎的艺术作品可能依然隐匿于我们或批评的视野之外。
因而，从一定意义上而言，正如卡尔˙雅斯贝斯所言，“一切试图进行选拔的努力都是出于技术理智的可笑的妄自尊大，这种理智尚不知自身的局限。”
如此看来，批评家或许也夸大了他们自身的功能与能力，尽管他们也通过这种新艺术体制获得了权力与光环。显然，这种新艺术体制的形成在看似光鲜的背后其实也掩藏着另外的危机，一方面，民间资本可能更多只关心最终的赢利，政府资本却可能带来新意识形态的掌控；另一方面，中国批评界尚未建立起系统的具有深度化的理论体系，这种阙失意味着它可能尚不具备对资本诱惑抵御与抗衡的品质与能力，因引，在这个消费主义引领一切的时代，资本的介入对当代艺术的发展虽然功不可没，但由此带来的一个问题即是——诚如艺术批评家闻松所言，它极有可能对当代艺术的文化建构产生巨大的负面作用，“使艺术品被商业化，商业形式被体制化，艺术体制被权威化，从而滋生出“资本+体制”这个新的权力场。”
而这一“新的权力场”的诱惑无论对于艺术家还是艺术批评家而言都是巨大的，它可能以一种“温水煮青蛙”的方式，使大多数艺术家和批评家不自觉地逐渐丧失了其最初的理想，当他们以无限热情对资本投怀送抱，成为当代艺术市场争分一杯羹的既得利益者，一个艺术批评家一旦丧失了独立性的批评精神，其在学术上的判断就“失之毫厘，谬以千里”了，我们基本上无法期待这样的批评家能够建立真正的理论体系和价值判断，更不会从本质上对当代艺术与艺术批评有所贡献。
因而，在当代新艺术体制下，尤其需要具有良知和独立性精神的批评家再次站在这种新体制之外，担当起真正的艺术批评家的职责与使命，否则，批评家的华丽转身不过是充当“资本意识形态”的吹鼓手而已。
邬一名《朋友画像》部分，上海当代艺术馆《时代肖像:当代艺术三十年》（乐艺会艺术资料）
一种新的艺术体制一旦形成某种“权力场”，其审美价值判断就极有可能出于维护既有的艺术样式，而资本市场更多的只会盯着那些业已成名的杰出艺术家，因此，在一些大展上，我们常常看到的就是那些老面孔，诸如湖北美术馆的“再雕塑˙2014三官殿1号艺术展”，展出了向京、史金淞、焦兴涛、李占洋等6位艺术家的作品，这些艺术家出道多年，风格也是一贯的，那么何来“再雕塑”呢？由此凸显出批评与策展在学术理论建设上的“偷工减料”和玩弄词藻概念的伪学术伎俩。
曾梵志彩色铅笔画(上海当代艺术馆《时代肖像:当代艺术三十年》）（乐艺会艺术资料）
毋容置疑，当代艺术的发展离不开优秀的艺术批评家与策展人，也离不开资本市场的支持与介入，但当大多数艺术批评家纷纷以策展人的身份出没于资本化的艺术市场时，当大多数批评家仍然没有建构起自己独立的理论价值体系和学术品格时，又如何能真正推动中国的当代艺术的发展呢？
但即使是优秀的艺术批评家也不是先知，在这一点上，卡尔˙雅斯贝斯在《时代的精神状况》中的一段话依然是有效的，“如果我们能够预见什么，那么我们所能预见的将是已经存在着的，将是无须通过一种生活的命运而实现出来的。对于才能、勤勉和可依赖的品质的认识是存在的，但是并没有对于那预示了真实存在和确认了价值的无名者的认识。”
本文已获作者授权发布。
本文曾发表于《收藏/拍卖》杂志2015年第11期
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