鹿野丨围绕《红色娘子军》版权的黑色幽默
只有社会主义公有制才能保障社会主义红色文艺的的生存与发展。当把经济收入作为衡量文艺作品成就最高标准的时候，当把文艺领域拱手交给私人资本经营的时候，也就必然决定了表面上鼓吹“去政治化”，实则全盘否定中国革命成为文艺界的新方向，最终从文艺界蔓延到整个媒体舆论当中。
2018年伊始，围绕《红色娘子军》著作权的争夺仿佛贺岁大片，骤然吸引了人们的眼球。法院的强制执行令，中央芭蕾舞团的抗议声明，梁xin亲属们“中央芭蕾舞团是质疑中国法律”的回应……乱哄哄你方唱罢我登场，让人一时间目不暇接。诸位吃瓜群众们有的支持法官的判决，指责中央芭蕾舞团是“法盲”，有的则站在中央芭蕾舞团一边，批评梁xin等人是“投机分子”。面对此情此景，笔者也想谈一点自己的感慨，姑且算是一家之言吧。
一、会哭的孩子有奶吃
在网上批评梁xin一家的评论当中，很多人强调梁xin所写的电影剧本《红色娘子军》也是借鉴了之前的报告文学《红色娘子军》和琼剧《红色娘子军》，但是梁xin一直不肯承认这一点。这种说法的主要依据是参与琼剧《红色娘子军》创作的老干部们的回忆，具体时间表如下：
【琼剧：1955年写现代琼剧《琼花》，1956年1月在海口市广场戏院首演;1957年4月《琼花》改名为《红色娘子军》在海口市解放戏院彩排，同年10月参加海南区戏曲观摩会演;1958年重新修改琼剧《红色娘子军》剧本、1959年2月底定稿.剧本经领导小组审定，同年4月1 3日晚在海口戏院举行公演，5月《海南日报》全文连载剧本，6月广东琼剧院一团赴广州参加广东戏剧会演，9月海南人民出版社出版琼剧《红色娘子军》剧本单行本.首印2.5万册。
报告文学：1957年8月《解放军文艺》刊登报告文学《红色娘子军》。
电影等：1961年电影故事片《红色娘子军》公映;1964年9月芭蕾舞《红色娘子军》在北京天桥剧场首演;1970年芭蕾舞《红色娘子军》被拍成电影作为“样板戏”在全国放映;21世纪改编电视连续剧和长篇小说《红色娘子军》：
李朱全主编;陈军，杨娇副主编;海南省政协文史资料委员会编,琼剧亲历见闻录 海南文史 第25辑 中,海南出版社,2014.12,第612页】
不过，这种说法固然有一定的依据，但也同样是不全面的。因为在1959年琼剧《红色娘子军》公演的同时，还有一部影响更大的歌剧《红色娘子军》。其由广州军区歌剧团排演，在当年的全军文艺会演上引起了很大的轰动。1959年8月25日，《人民日报》署名李伟的《谈全军文艺会演中的歌剧》一文对此作出了高度评价。同年还出版了两个《红色娘子军》歌剧的小册子。如果论影响力来看，歌剧版无疑应该是50年代各版本“红色娘子军”当中影响最大的。遗憾的是，不管是琼剧老干部还是梁xin，似乎都忘了当年全军文艺会演的盛况与《人民日报》的报道，以至今天很少有人知道这第一个引起全国震动的红色娘子军版本的存在了。
于是，我们就看到了当下社会这样一个怪现象：梁xin一家对于红色娘子军的版权争夺的最厉害，于是大多数人便认为红色娘子军是其原创;广东琼剧院的老干部们也进行了一些版权的争夺，于是也有一部分人认为他们才是红色娘子军最早版本的作者;而真正第一次让“红色娘子军”这个题材引起全国全军关注的广州军区歌剧团(即今中央军委政治工作部歌剧团)从来没有进行过任何版权争夺，今天的人们也因此几乎对其一无所知。这大概就是所谓“会哭的孩子有奶吃”吧。
二、一条被忽视的暗线
当然，我们也不能否认梁xin对于红色娘子军的独创性贡献。如果要是对照以前各个版本的红色娘子军，我们发现梁xin的电影剧本最大的创新就是增加了洪常青这个角色，让一个男指导员成为了一帮娘子军的引路人。
不过，这个情节也并不是凭空产生的。《红色娘子军》电影上映于1961年，但是梁xin自己宣称是1958年就完成了剧本创作。可无论1958年也好，1961年也好，我们都不应该忽视这一时期影响最大的文艺作品——《青春之歌》。该小说在1958年初发表之后立即引起了全国震动，很快又被拍成了电影。特别是其中林道静与卢嘉川之间的爱情更是感动了整整一代人。随后，“革命加恋爱”这种模式进一步发展，渗透到了不少作品当中。
如果要是对照一下梁xin《红色娘子军》电影剧本中吴琼花与洪常青的那一段相关情节，我们不难发现，其几乎是《青春之歌》当中林道静与卢嘉川那一段情节的翻版：一样是一个男革命者把女青年引上了革命道路，一样是两人之间产生了朦胧的爱情，一样是以男子牺牲女子继承其事业告终(最初的剧本与影片中相似性更明显，后来删掉了一部分恋爱情节，但是仍然保留了基本脉络)。如果考虑到那几年间《青春之歌》的巨大影响力，我们恐怕不能说这只是简单的巧合。
其实，杨沫也不是这种情节的原始设计者。其自己也承认，在少年时代很爱读蒋光慈的小说。而“中国无产阶级文学之父”蒋光慈就是以开创了“革命加恋爱”这一题材闻名于世的。笔者以前的文章中提到过，在20世纪50年代末60年代初的时候，新中国推崇的经典作家序列由“鲁迅一马当先”转化为“鲁郭茅瞿蒋赵”。
总之，一切文艺作品都是一定社会环境的产物，绝不是单纯某个文本的延伸。人们在纠结于《红色娘子军》版权进行的考察当中，不能简单的追溯同一体裁的文本演变，而应该将其放在当时整个社会的大环境当中。这也是马克思主义文艺观的一个基本原则，只不过被当前的文学史专家们遗忘了。如果我们坚持这一点对其发展演变进行梳理，就会发现除了琼剧版与歌剧版——电影版——芭蕾舞剧版这一条明线，在革命文学史上，还有一条“革命加恋爱”模式的暗线。
三、悲剧、喜剧与闹剧
可惜的是，“革命加恋爱”这个情节放在《青春之歌》当中是合适的，放在《红色娘子军》当中却并不那么合适。因为地下党和知识分子投身革命的真实历史当中确实常有“革命加恋爱”的情况，无论是蒋光慈还是杨沫都有类似的亲身体验，可让一个男指导员来带领一帮女兵，在红军中是没有的事。
在历史上，真实的红色娘子军是完全按照马克思主义的妇女解放原则设立的，所有的领导干部全是女性，只有炊事员是男性。据一些参与琼剧创作的老干部们回忆，琼剧版的《红色娘子军》编排过程中也有人提出过类似的情节，但是被亲身参加过海南革命的老同志们以“歪曲革命历史，严重丑化红军形象”为由否决了。后来，电影《红色娘子军》虽然引起了全国的震动，但是亲身经历者们似乎不太感冒，《人民日报》当时发表了很多影评文章，但是没有一篇是亲历过海南革命的老同志写的。
再进一步来说，梁xin这种违背现实主义原则的改编甚至在某种意义上已经为今天的版权争夺埋下了伏笔。因为梁xin本身恰恰是穷苦人出身，但是在创作时却不愿表达工农红军的真实情况而把知识分子的模式强行套在劳动者头上，导致其笔下的工农红军也变成了“革命知识青年”，这表明其第一身份已经变为知识分子，已开始与工农革命运动产生了隔阂，一定程度上发生了“蜕变”。在革命的高潮期尚且如此，一旦有风吹草动这些人能否继续坚持革命理想也就是一个大大的问号了。
但我们也不能简单地因此就对其创新全盘否定，更不应该进一步将有类似情节的蒋光慈和杨沫作品一并否定。因为梁xin的改编虽然违背了历史的真实，却适应了一般消费者的阅读水平，一定程度上扩大了其影响力。也正因为这个缘故，后来的芭蕾舞剧当中一方面进一步淡化了爱情因子，另一方面也沿袭了这个情节，男性指导员对于女兵只是充当一个帮助、指引者的角色，实现了真实性与艺术性的有效结合，才成为不朽的经典。至于蒋光慈和杨沫根据自身经历的书写，则实现了现实主义精神和群众需求的有机统一，其价值更应该被充分肯定。像今天朝鲜的外国文学史专著中，关于中国现当代文学部分的三位地位最高的经典作家就是鲁迅、蒋光慈和杨沫。这，难道不足以让那些叫嚣“革命者不应该有爱情”的洁癖症患者们汗颜么?
因此，我也不想出于道德洁癖感给予梁xin过多的谴责。毕竟其创作总体来看还是依照红色的旋律，甚至到新时期仍然有《从奴隶到将军》这样比较好的作品。这较之某些靠攻击中国革命和中国共产党升官发财的“吃饭砸锅者们”已经不知高尚几许了。但是梁老先生后来围绕《红色娘子军》收益分配的争夺，还是让人唏嘘。这与一度“躲避崇高”、唯利是图、文艺市场化的社会大风气有关。当崇高遭到践踏，奉献遭到谩骂的时候，尽可能的为自己的小日子多争一份，难道不是很正常的嘛?
中央芭蕾舞团也是大同小异的，之所以在法院作出判决后如此失态，说到底还是90年代剧团改革之后需要自负盈亏，法院要求赔偿的十几万元并不是一个小数目。两相比较之下，中央芭蕾舞团较之梁xin更为困难。梁xin本人享受的是国家的干部待遇和充分保障，其争夺主要是为子女亲属的享受而争，中央芭蕾舞团则直接触及到了自身的生存问题。
一句话，以“消灭私有制”为指向的红色经典却沦为了捍卫私有著作权所争夺的对象，这一切看似一出滑稽的喜剧，其实并不是一个人或一个剧团的闹剧，而是一个时代的悲剧。
四、天尽头，何处有香丘
有些人或许会说，这种围绕红色经典上演的利益纷争闹剧否定了社会主义的可能性与马克思主义的科学性。然而只要我们读一下《共产党宣言》，就会发现这不过是重演了马克思与恩格斯对资本势力兴起的描述，再度证明了马克思主义的预见性与社会主义的必然性而已：
【它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的“现金交易”，就再也没有任何别的联系了。它把宗教虔诚、骑士热忱、小市民伤感这些情感的神圣发作，淹没在利己主义打算的冰水之中。它把人的尊严变成了交换价值，用一种没有良心的贸易自由代替了无数特许的和自力挣得的自由。总而言之，它用公开的、无耻的、直接的、露骨的剥削代替了由宗教幻想和政治幻想掩盖着的剥削。资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的神圣光环。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者。】
但是，这次纷争的警世作用仍然是明显的。试想，连《红色娘子军》这种上个时代创作出的红色经典都难以避免资本势力的渗入，沦为个人私利争夺的工具，被淹没在消费主义的市侩浪潮之中。当下资本对于文化舆论话语权的操控与垄断，不就更是可想而知了吗?
不少人感到很奇怪，为什么在中国这个共产党领导的社会主义国家当中，共产党和社会主义制度反倒几乎成了舆论话语最大的政治不正确?为什么新时期的一大批所谓“著名作家”以攻击谩骂中国革命与中国共产党为能事，却在文艺界屡屡获奖，而《血战湘江》等大多数肯定中国革命的文艺作品普遍遭到了排斥与打压，乃至不为人所知?其实，马克思主义早就告诉我们，社会存在决定社会意识。列宁更是在名著《党的组织与党的文学》当中说的非常清楚：
【在以金钱势力为基础的社会中，在广大劳动者一贫如洗而一小撮富人过着寄生生活的社会中，不可能有实际的和真正的“自由”。作家先生，你能离开你的资产阶级出版家而自由吗?你能离开那些要求你作诲淫的小说和图画、用卖淫来“补充”“神圣”舞台艺术的资产阶级公众而自由吗?……资产阶级的作家、画家和女演员的自由，不过是他们依赖钱袋、依赖收买和依赖豢养的一种假面具(或一种伪装)罢了。】
所以，只有社会主义公有制才能保障社会主义红色文艺的的生存与发展。当把经济收入作为衡量文艺作品成就最高标准的时候，当把文艺领域拱手交给私人资本经营的时候，也就必然决定了表面上鼓吹“去政治化”，实则全盘否定中国革命成为文艺界的新方向，最终从文艺界蔓延到整个媒体舆论当中。
或许也是因为这个缘故，近几年来尽管中央大力整顿媒体舆论环境，亲西方的公知与专家们最多只是稍有收敛，对于话语权的把控并没有什么根本的改变。仅就近期而言，从拆除违规建筑到幼儿园事件，从攻击军队的《芳华》热映到《红色娘子军》著作权之争被热炒，可谓按下葫芦浮起瓢。我不知道这样的日子何时才能结束，仅仅知道一个国家如果媒体舆论被西方资本势力掌控，那么差不多就是每时每刻都坐在火山口上。
【鹿野，察网专栏作家】