康凌︱“诗的Montage”——论左翼朗诵诗的音响与意义

任钧（森堡）：《关于诗的朗读问题》

本文原刊于《文艺研究》2019年第2期，责任编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 20世纪30年代，以中国诗歌会为代表的左翼诗人发起了诗朗诵运动，试图将诗歌从“视觉的艺术”转变为“听觉的艺术”。为此，他们提出“诗的Montage”这一概念，强调借助音响结构的设计与经营，来捕捉乃至动员大众的感官经验与身体反应，从而为构造大众的集体性打开一个新的、身体感官的层面。在他们的实践中，诗歌的节奏样式为文本语意赋予了一种感官秩序，这一秩序既组织、辅助着文本信息的表达，又有可能扰动乃至破坏诗歌中的意识形态讯息。“诗的Montage”中的这些共鸣、呼应、矛盾和裂隙，凸显出左翼诗歌的建构过程中各种力量的持续协商与竞争。 

引言

　　阅读20世纪30年代的左翼诗歌，我们无法不被其中充斥着的关于歌、曲、谣、颂、合唱、演讲、口号、咆哮、呐喊、怒吼的意象与修辞所吸引[1]。个体或大众的觉醒与解放，始终被表述为从“无声的中国”向“有声的中国”的转化或进步，表现为“心声”[2]“新声”“真的声音”的出现，表现为“哑了的嗓音润泽，断了的声带重张”[3]的复兴。大众的主体性，亦首先必须以可听的形式展现出来。以人民之声的名义，大量以工人、农民、底层士兵、破产市民为主题的作品被创作出来。通过发掘、书写这些先前被压抑的、沉默的声音，左翼诗歌试图将这些被长期隔绝在再现领域之外的经验纳入文学写作之中，并赋予其可视、可听、可感的形式，以此实现朗西埃所谓的“感官的再分配”（redistribution of the sensible）[4]。而在这林林总总的实践中，与“声音”发生最为直接的关系的，要数左联旗下的中国诗歌会所推动的左翼诗朗诵运动。

　　尽管作为一种公共性的诗歌表演活动，诗歌朗诵运动的发展在1937年抗战全面爆发后才真正达到高潮，但最早对这一主题进行系统的理论研讨与创作实践的，是20世纪30年代初的中国诗歌会[5]。中国诗歌会刊物《新诗歌》第1卷第2期上便刊载了任钧的《关于诗的朗读问题》，其中，他将诗朗诵运动称为“我们的新诗歌运动上的一个飞跃的突进”，并热切地呼吁诗人们“一同来讨论、实践”，使这一运动能“一日千里地发展下去”[6]。

　　在任钧看来，诗歌朗诵兹事体大，与左翼力行的文艺大众化方案息息相关。他列举出诗朗诵的三重特点：（一）“直接的感动性”，即与文字相比，言语要更为“具象化”，因而“富于情感之起伏”的朗诵诗将更“容易感动人家”；（二）“大众的普及性”，即面对不识字的大众，朗诵诗可以“从耳朵里灌注到大众中去”，以遂行左翼的“文化教育”；（三）“集团的鼓励性”，即相对于视觉（读文字）而言，听觉的传播受到的限制要小得多，“在同一的时间中，却可以对着几十几百几千甚至于几万的大集团朗读，获得组织上的效果”[7]。

　　由于效果（更易感动）、方式（从耳朵灌注）、范围（大集团）上的三重优势，诗朗诵被视为文艺大众化的利器，成为贯穿中国诗歌会历史始终的重中之重。在创作朗诵诗之余，他们更举办研讨会，“好好地把有关朗诵诸问题作过详尽的研讨”，而且“利用各种机会试行朗诵”[8]。在这一过程中出现了大量别开生面的诗歌实验与诗学研讨，并客观上为诗朗诵在抗战期间、中华人民共和国成立后、乃至新时期至今的实践开辟了道路。

　　对于中国诗歌会而言，诗朗诵运动的意义在于“使在当时差不多已经完全变成了视觉艺术的新诗歌，慢慢地还原为听觉的艺术”[9]。这里，“视觉”与“听觉”的区分当然不仅仅意味着前者以无声默读、后者以有声朗诵。对左翼诗人而言，“能朗读，通俗，大众化”的诗歌才有能力“击破神秘的，狭义的，个人主义的小道，开展出集团化的，大众诗歌的坦途”[10]。也就是说，这里牵涉到对诗歌的某种根本的存在意义的认识。任钧写道：“从诗的本质上说来，诗并不是为了眼睛，而是为了耳朵而创作的，也就是，正如英国诗人Bottomley所说：‘诗歌必需能够被人们朗诵，被人们听得见，才算得上是健全的诗歌。’”反之，作为“视觉艺术”“哑巴艺术”的诗歌“失掉了诗的特质”，无法“出现在群众之前”来“普遍”而“有效地”发挥其“武器性”[11]。

　　根据“听觉艺术”这一概念，穆木天指出了当代诗歌普遍存在的重大缺陷：大多数诗歌作品是“静的”“平面的”，它们的意象排布过于“散漫”，不具有紧凑感，既无法真正触动读者，也无法激发情绪性的回应。为了解决这一问题，穆木天提出了“诗的Montage”（诗的蒙太奇）的概念。这一概念指向的是诗歌的“结构”与“技术”层面的更新。在他看来，诗歌不应是“韵文的故事或论文”，因为“诗不是哲学，只有思想是不够的”。借由对“诗的Montage”的讨论，穆木天希望为诗歌注入“动的”“立体的”特质，激发“思想”内容与情绪以及感官之间的更为动态、活泼的互动[12]。

穆木天

　　“诗的Montage”凸显出左翼诗歌在诗歌技艺层面的经营与求索，而既往关于左翼朗诵诗的研究，往往侧重其“内容”层面的政治宣教。于是，左翼诗人对“听觉”效果的追寻便经常被论者以“文学（诗歌）的政治化”之类的说法一笔带过，或是落到“艺术性”与“政治性”的对立与调和[13]。梅家玲曾指出，随着抗战时期朗诵诗的发展，“声音”的政治性要求最终“去化”了诗的“文字”主体[14]。江克平（John Crespi）的论述更为复杂，在他看来，朗诵这一形式可以借由朗诵者的“声音”，绕过诗歌的文本性存在，以无中介的方式，直接将某种国族的集体情绪传达给国民—听众[15]。

　　这些研究的共同特点，恰恰在于缺乏对左翼诗歌的音响形式本身的细致分析。然而，借助上文我们可以发现，对于左翼诗学论者而言，作为“视觉艺术”的诗歌所缺乏的并非其政治性，而恰恰是“诗的特质”，是某种使诗成为诗的健全性。换言之，通过听觉与视觉这一分殊，左翼诗学提出了一整套不仅是关于诗的政治，同时也是关于诗的形式技艺的论述。因而，进一步追究作为“听觉艺术”的左翼朗诵诗，追究“诗的Montage”在形式实践层面的创制和运作，有可能为我们打开一个为文学与政治的简单对立所遮蔽的、更广阔与复杂的论述空间。其中的一些基本问题包括：诗歌的声音究竟如何感动听众？或者说，听觉经验作为一种情感机制，如何在诗歌中运作？声音如何“组织”（塑造、动员乃至转化）大众？如何触及听众的身体记忆与感知，或是触及听众的政治经验与智性反思？声音本身的“集体性”，除了音量的传播外，是否还有其他的构造原理与作用方式？在何种意义上我们可以宣称，一个听觉的“大集团”是民族的或是阶级的？更进一步，上述关于声音的考量，如何在诗行的排布、语词的选择、韵脚的设置，或者笼统地说，如何在诗歌技艺的层面付诸实践？对于诗歌语音的经营，与诗歌的语义层面之间如何互动、冲突与协商？这些协商又将对语言与身体、语言与社会经验、语言与政治之关系提出哪些新的问题？

　　从“诗的Montage”这一概念出发，本文试图讨论左翼诗歌中思想意涵与诗歌语音的区分与关联，尤其是朗诵诗的音响设计如何激活听众的感官、身体的体验，及其与诗歌文本的语义表达之间的复杂互动。在我看来，音响结构在朗诵中所构建的口语语势，尤其是语势的节奏，制造出了听众对声音的规律性重复的期待感，而这种期待感则为诗歌增添了一种结构性的秩序，它可以将驳杂、散乱、缺乏内在关联的语义意象组织进入一个高度形式化的秩序中，使它们能够以貌似条理贯通的方式被理解与铭记。由此，当诗歌文本所提供的事实指代、历史意涵和政治意味并不为听众所熟知时，或者说，当语义信息自身无法提供清晰的叙事秩序时，音响节奏所带来的听觉语势能为听众制造出一种感官的整体秩序。在这里，文本的连贯性并非听众的智性理解的产物，而是源于身体性的感官经验。更重要的是，在关露、胡楣、蒲风等人的作品中，通过音响与语义的有机互动，诗人得以进一步深化其作品对感官经验的再现，对资本主义体系的感官剥削的批判，乃至以诗歌的音响操控，创造出一种自我指涉的大众的感官形象。

　　然而，听觉秩序与语义信息之间的关系并不总是互相支持的，事实上，前者有可能不断扰动、破坏语义信息的顺利表达，甚至危及其中的意识形态主张。如《耘稻歌》《新莲花》之类的作品便呈现出这样的倾向。“诗的Montage”中的这些自我矛盾和裂隙，凸显出在左翼诗歌建构过程中各种力量的持续协商与竞争。

一、声音的秩序与意义的秩序

　　左翼诗歌中最常用的创造节奏的技巧，当属各种形式的重复。为了理解其不同的功能与层次，首先让我们来看一段选自焕平的《一二八周年祭曲》（1933）的段落。整首诗以祭奠死于“一·二八”事变中的士兵与平民开头，并试图将屈辱、悲凄与激愤之情转化为反抗敌人的决心与意志。其中的第七、八节写道：

“

　　现在我们还可以看见榆关的鲜血，

　　现在我们还可以听到热河的炮声，

　　现在我们还可以看到平津的告急，

　　现在我们更可以看到长江的日舰！

　　我们也可以看到国联瓜分中国的计划，

　　我们也可以看到英帝国主义占领西康，

　　我们也可以看到法帝国主义进兵广西，

　　我们更可以看到走狗向帝国主义跪叩！[16]

”

　　这两节最为鲜明的特征，便是它们在每句句首的重复，即“现在我们还/更可以看见/听到”和“我们也/更可以看到”。事实上，以第一人称复数主语加动词的形式开头，是左翼诗歌最为常见的一种语法[17]。“我们”这一主语将读者置入集体主体的位置中，并从这一位置出发观看、理解外部世界。换句话说，它将读者从分散、孤立的聆听个体转化为以集体之名共同发声的“我们”中的一员。由此，在呈现具体的信息之前，诗歌就已经在作者、朗诵者和听众之间构建了一种公共性的团结感，他们将作为一个集体来接收信息。参照穆木天关于蒙太奇的论述，这样的集体视—听位置或许可以被理解为电影的镜头本身（而非其拍摄的画幅），借由这一镜头的推拉移动，图像的拼接与排序才得以完成。

　　此外，以同样的短语开头更在语音—听觉的层面创造了一种重复感。“现在我们还/更可以看见/听到”和“我们也/更可以看到”两个短语可以被视为两组固定的声音单位，其物质性音响的规律性重复不仅为诗歌赋予了感官节奏，更制造了一种听觉上的语势，推动着诗歌（及其朗诵）的递进。对于听众而言，这些声音单位组成了听觉线索，一方面将诗歌的语义要素勾连、组接成一个整体，另一方面又借由对听觉期待的操弄，形塑着听众的信息接收方式。正如苏源熙（Haun Saussy）提示的，“语词和短语的节奏属性是一种造就秩序的方式”[18]。借助节奏性重复，这两个声音单位制造出一种感官秩序，将诗歌中的语义信息整合为一个结构化的整体。这种秩序化的企图更为鲜明地表现在这两个段落的句法结构和字音数量的重复上——对二者的精确控制体现了形式背后清晰的意图性。尽管左翼批评家在日后讨论听觉节奏的建构时，会认为对音步、音顿的控制远比对字数的单纯计量要重要得多[19]，但本诗中的这些策略，依旧展现了诗人试图为诗歌的语义表达赋予一个听觉的、感官的秩序的努力。

　　借由重复所创造出的听觉秩序，诗歌中零散的语义信息——“榆关的鲜血”“热河的炮声”“平津的告急”“长江的日舰”“国联”“英帝国主义”“法帝国主义”“走狗”等——被编织成一个清晰的叙事脉络：山河沦陷、国破家亡的历史画面随着这样的叙事一步步展开，散乱的意象在语音波流的层层推进中获得了挤压人心的力量，催逼着情感的回应。尤其对那些或许并不清楚上述语词的事实指代、历史意涵和政治意味的听众来说，这些信息之间的关联本身并不是自明的。也正是在这种情况下，音响节奏的功能更为显著。当语义信息自身无法提供清晰的叙事秩序时，音响节奏所带来的听觉语势能为听众制造出一种感官的整体秩序。在这里，文本的连贯性并非听众的智性理解的产物，而是源于身体性的感官经验。

　　更重要的是，听觉秩序并非只是作为一种外部力量加诸语义信息之上。借由二者的有机互动，左翼诗人得以在作品中创造出一些有趣而重要的审美效果。关露在《夜底进行曲》（1934）中通过单词的连续并列使用，例如：

“

　　北风，/雨点，/茫茫，/黑夜……飞机，/炸弹，/肉搏，/勇敢，/土地，/人民，/强盗，/侵凌。[20]

”

　　创造出了一种短促、密集、湍急的语音效果（甚至“茫茫黑夜”这样的习语都被刻意以逗号断开并分行），以捕捉短兵相接的夜间战斗的紧张与窒息感。而在胡楣的《马达响了》（1934）中，短促的语音单位起到了另一种效果。这首诗讲述的是对纺织厂工人的压榨与剥削。诗人在文本中密集地重复插入由两个词组成的简短诗行，如“血，汗”“一点，一滴”“一尺，一寸”。这种短促、有力、不断重复的音响节奏所模拟的，正是吞噬工人日常感官经验的纺织机马达的音响节奏。因而，这首诗对资本主义剥削的批判应当在理论与感官两个层面上加以理解。在理论层面，“马达响了，/织绸子的机器开动了，/我们千百个人都随着机器开动了”以及“瘦了，/我们瘦了，/血汗变成了绸子，/绸子变成了资本家的资本”[21]这样的诗句，清晰地揭示了资本主义生产方式如何将人（血汗）作为劳动力的组成部分纳入资本的再生产（绸子变成资本）过程中。资本的增值直接建立在对劳动者健康状况的损毁上。

　　与此同时，在感官层面上，通过以诗歌的音响节奏仿拟纺织机的音响节奏，诗人在诗学空间中展现了机器化大生产如何入侵、占领工人的日常感官世界及其听觉体验的过程。资本增值过程对劳动力的抽象占有在原理上并不涉及工人的听觉，但大机器所主宰的工厂环境依旧在无意中侵占了人们的全部感官。资本主义体系对劳动者的戕害的全面性由此显现：任何一种感官经验都无法摆脱其整体性支配。诗歌的标题“马达响了”因此不仅标志着劳动—剥削过程的开始，亦标志着整个生活世界的全部感官的资本主义化。在这个意义上，以诗歌节奏来模拟工厂环境的节奏，可以被视为对工人的感官经验的争夺——工人们所熟悉的机器节奏，被重新利用来组织对工厂剥削的反抗，一种左翼的机器诗学由此得以生成。

　　与此类似，蒲风讲述农民觉醒的革命叙事诗《六月流火》（1935）也精心设计了音响与语义的互动与共鸣。在这首长诗的第十九节《怒潮》中，诗人在叙事中三次以括号的形式插入了一模一样的一组三句的诗行：

“

　　（听！听！谁的声音在沸腾？——

　　可不是么？可不是么？

　　正义与公理的声音在轰！在鸣！）[22]

”

　　这里的“声音”主体，显然是作为整体的觉醒了的农民。但更值得注意的，是这一段落的发声方式本身。正如当时的批评家很快意识到的，在《六月流火》中，蒲风试验了一种特殊的朗诵诗文类，即“大众合唱诗”[23]。它的表演不仅包含一位主诵，更要求几位扮演不同角色的朗诵者之间的互动合作，乃至合唱队的配合。大众合唱诗因此是诗与戏剧的一种混合形态，这一形式的创造具有清晰的政治意蕴。戴何勿在评论《六月流火》时指出，大众合唱诗的创造是对“个人主义的内容形式”的否弃，对“集团的、大众的诗底内容和形式”的提倡；大众合唱诗“主要的是采用集团底力学的，私演剧的要素而歌唱，用集团的朗读、合唱、音乐、照明、肉体运动等把诗的节奏表现出来”[24]。类似的论述不仅再度确认了诗歌文本的节奏与各种身体的、感官的节奏之间的关联，更凸显了这一新形式背后的集体主义意识形态。在大众合唱诗的表演中，集体主义不仅为诗作提供了恰当的主体和主题（譬如农民革命），更体现在以合唱为代表的发声方式中。集体合唱的声音时时介入叙事之流，指向匿名的大众的力量与意志。

蒲风

　　在这个意义上，括号中的三行内容不仅在语义层面上试图将听众的注意力引向一个“沸腾”着的、轰鸣着的“正义与公理的声音”的存在；事实上，当这三行诗句被合唱队唱出时，合唱队的声音本身正是那个“沸腾”着的、轰鸣着的“正义与公理的声音”。在大众合唱诗的表演中，此处的“声音”成为一种自我指涉的符码。借由这一操作，它一方面将自身道德化、政治化为“正义与公理的声音”，另一方面又将大众在理论上所具有的庞大力量（“轰鸣”）转化为一种真实的听觉体验。由此，能指的音响物质性的发声技术成为所指的“物化形式”（reification）：音响与语义、感官与理念互相支撑、强化并统一起来。

　　更重要的是，大众所指的不仅是某些特定的社会阶层，更是指由他们所代表的某种更为普遍、抽象的历史力量。换句话说，这些写作本身呈露出的，是左翼诗人热切期望寻找、把握真正的、作为历史进步之推动力的集体主体的冲动。底层大众的声音则成为这种历史动力的听觉形象。在《最强音》（1939）中，徐迟标举“老百姓的声音”为“最强的声音”。尽管现在“他们的声音还很轻”，但是，随着“更多人有了觉醒”，更多人开始“抵抗外侮”，开始与侵略者“拼命”，这个声音将日渐变得“更强烈起来”[25]。

　　在这里，“声音”的意象不仅象征着“我们人民”抵抗帝国主义侵略的集体力量与决心，更重要的是，在这首诗中，声音从弱到强的变化过程，正伴随着“人民”的政治潜能在历史上的逐步实现的过程。换句话说，后者这一抽象的政治观念（或承诺）被转化成了前者这一具体的感官体验。尤其值得注意的是，声音由弱到强的变化不仅呈现在语义层面，同时也呈现在诗歌本身的语音的变化上：随着诗歌的语义所表述的对象与内容从开头的“流眼泪，叹气的，很不快乐”的老百姓的“还很轻”的声音，逐渐走向“我们这渐渐加强的声音”，走向“这更强烈起来的最强音”的最终爆发，诗歌本身的语音操作也创制出了一种逐渐增强的音响效果——文本的押韵更明显、语音重复更密集、节奏更紧凑、感叹号大幅增加、开元音的使用更频繁，诸如此类。也就是说，随着诗行的行进，它本身的声音效果也确实正在“渐渐加强”[26]。

徐迟

　　徐迟曾回忆道，他在写完《最强音》后，“立刻在八百人的听众前朗诵”[27]。而根据艾青的说法，这首诗在抗战朗诵活动中的“效果很好”[28]。这一现场效果不仅源自诗人自身的表演能力，更源自我们上文所分析的复杂的声音与意义的交织。在《最强音》中，声音不仅作为书写对象（老百姓的声音）、政治象征（人民的觉醒、抗日的意志），同时也作为诗歌本身的听觉展演而存在[29]。正是在这三者的互动中，20世纪30年代的左翼诗歌才真正构成了一种“有声的左翼”。

二、（无）变奏及其代价

　　在上文的分析中，我选择了某些左翼朗诵诗中不断出现的、标志性的音响设计，并试图揭示它们所造成的诗学效果。在这里，我将转向贯穿全诗的更为整体的节奏样式，尤其是节奏的变动（或不动）如何与政治讯息的释放互相应和与冲突。在林林总总的（无）变奏中，左翼朗诵诗呈现出各种内在的张力和矛盾。

　　刘流的《伤痕》（1934）正是展现二者间更为复杂的互动方式的一个绝佳的例子。在整体上，这首诗以一种按部就班的节奏，逐段向读者展示了“穷人”在身体上所遭受的各种残害，它的四个段落分别描写了身体四个部位上的伤痕：屁股、大腿、背脊、臂膊。诗歌的第一段如下：

“

　　我要给你屁股看，

　　这里是一条条深的伤痕。

　　红的紫的仿佛长长萝卜干；

　　萝卜干，这是穷人该享受的，

　　老爷子们的厚恩！[30]

”

　　以第一人称单数主语“我”为叙事者，并以第二人称“你”预设了观众的存在，这首诗将自身打造为一场公共身体展示，由此构筑了一种内在的表演与动员的维度。尽管它以最为私密的身体部位（屁股）开场，其所表达的内容的公共性与政治关切却清晰可见：它书写的并非伤痕本身，而是造成这些伤痕的宏观的、体制性的原因以及应采取的恰当的回应方式。换言之，出现在不同身体部位的伤痕，不应被理解为分散、孤立的事件的结果，而应追究它们之间的系统性的关联。

　　在这首诗中，这种“系统性”的呈现并非由诗歌的叙事者直接给出，而是在很大程度上由诗歌的音响节奏传递出来。诗的四节遵从着相同的节奏框架（除了最后一段末尾，下文将对此做出分析），不同的仅是其中描述的具体意象。以第二节为例：

“

　　我要给你大腿看，

　　这里是一条条深的伤痕。

　　红的紫的仿佛粗粗的赤练蛇！

　　赤练蛇，它喙痛了我的心，

　　使我的心重新苏生！

”

　　与第一节相比，第二节中这些具体意象、短语的更动并没有改变整体的节奏框架，听众可以轻易地识别出二者的基本音响模式的一致性（音响模式的规律性重复本身，就在听觉上起到了标示分节的作用）。这样的形式操作保证了每一节叙述的身体部位的伤痕，不会在这一节结束后便消散，而是不断在之后的音响的重复中被再度召唤出来，与其他部位的伤痕共鸣。听觉结构的重复维系着不同的意象之间的相关性，这些伤痕由此不再是分散、偶然的事件，而应被理解为对同一具身体的反复毁伤，因而具有共同的、单一的、结构性的责任者。在某种意义上，当结构性剥削的暴力伤害、撕裂人们的身体时，正是听觉所构筑的秩序重新将这些创伤的碎片组合为一个整体，并勾勒出伤痕之间的关联与共同起源。由此，我们得以指认不同的个体（“穷人”）所遭遇的苦难经验之间的共通性与普遍性，并将个体的反应与力量凝结起来，导向集体的革命实践。换言之，分散的伤痕本身并不具有自明的政治意义，它们必须被辨识为一个整体性的剥削结构在各个具体事件中的显现。在这首诗里，正是对音响结构的构造使得这种辨识得以实现。

　　也正是在这一过程的基础上，本诗最后三句中对“前进的铁心”的号召才更具有力度。这三句并未遵从全诗的节奏框架，而是在变奏中转向了较为直接的对革命决心的宣示：“我靠了它增加了更多的兴奋，/我靠了它知道了更多的事情，/是它，它使我有了前进的铁心。”这里的“它”显然并不单指最后一节所写的臂膊上的伤痕，而是指向了广义的、以伤痕为代表的苦难经验。在这里，被剥削者的创伤经验的展示已经结束，并被引向了对颠覆这一剥削体制的革命行为的号召。于是，末三句在听觉节奏上引发的转换正呼应了全诗在语义内容上的转换，由先前的节奏性重复所建构的听觉习惯与期待被打破，标定了伤痕的到此为止，固定节奏的终结由此意味着一种生活态度的终结，并预示了改变与革命的来临。政治上的改变也因此呈现为直接的感官经验。音响秩序的建立与打破，均与其语义内容具有呼应关系，《伤痕》的动员效果也只有在声音与内容的同步变奏中才能得到充分的理解。

　　然而，诗歌音响节奏与文本语义之间的互动并不总是带来共鸣。事实上，诗歌的听觉秩序（及其变奏）有可能不断地扰动、破坏语义信息的顺利表达，甚至危及其中的意识形态主张。孤帆的《耘稻歌》（1934）就是一个这样的例子。和《伤痕》类似，《耘稻歌》也具有一以贯之的音响框架。全诗共八节，每一节处理农民在日常生活中面临的一个问题，如劳动环境的酷烈、贫富差距的巨大、老母亲的病、穷农夫的死亡、日渐衰败的健康状况、自然灾害、苛捐杂税等等。其音响框架的重复性主要体现在每节的开头和结尾处——每节第一行都以“耘罢一行又一行”[31]开头，中间部分的诗行处理较为自由，到结尾两行则是“我的妈呀！”加一个反问句（及后半句的重复），如“我的妈呀！/难道我们生来作牛马，生来作牛马？”“我的妈呀！/我底心理怎能放得下，怎能放得下？”“我的妈呀！/老天为甚么要同我们死作对，同我们死作对？”等等。和《伤痕》中的效果类似，《耘稻歌》中每节头尾的音响重复，也将其所处理的不同议题组织到了一个连贯的整体结构之中，使得这些分散的经验彼此响应、关联，组成了作为一个集体的农民在当时的剥削体制中所遭遇的命运的整体性图景。

孤帆：《耘稻歌》 

　　但是，如果说《伤痕》末尾处的音响变奏标志着过去与未来的断裂，乃至革命时刻的来临，那么《耘稻歌》中所缺乏的，恰恰是这样的转换。同样的音响结构贯穿了这首诗的始终，从而营造了一种循环往复的持续感，仿佛时间的自我重复是不可避免的，仿佛苦难的累积成为单纯的经验讲述乃至数量的堆积，不断开始亦不断终结。“难道我们生来作牛马”“穷人的命为甚生得这样苦”“我们做的到底为谁忙”等酸涩的发问所可能引发的变革激情，迅速地耗散在下一轮的“耘罢一行又一行”中。情绪的层层累积被音响节奏的重复与凝滞所闭锁，始终没有找到一个释放的出口，没有被导向、转化为打破时间循环的革命动力——诗歌的叙事世界中的循环时间预先排除了革命所必需的激进变革。在这个意义上，诗作的节奏模式或许正迎合乃至固化了它在内容层面所描述的苦难，并为这些苦难赋予了一种不断重复、循环、不可变更的形式，由此取消了潜藏在苦难的讲述中的革命政治的潜能。

　　文本节奏与政治讯息的冲突，也发生在林木瓜的《新莲花》（1933）中。《新莲花》是一首典型的旧瓶装新酒式的歌谣化新诗，套用传统的莲花落的音响架构，并装进新的政治内容和意识形态导向。在内容上，这首诗大致可分为三个部分：第一部分五节，描述了农民生活的贫苦饥馑，及其与地主小姐的穷奢极侈之间令人咋舌的对比；第二部分三节，分别引入了牧师、英雄、财主三个角色，以及他们各自对巨大的贫富差距的解释。他们对穷人的教诲虽然略有不同——牧师和财主认为贫富是“上帝”或“命”所决定的，而英雄认为吃苦是“成家立业”之必须——但核心信息却始终一致，即穷人应当听天由命，维持现状，继续“尽心尽意服侍人”（牧师）、“忍苦前进”（英雄）、“千万不要多心……安心，安命”（财主）；第三部分三节，描述了“粗笨的农民”逐渐意识到他们的苦难与上帝或命运无关，而是“千年压迫”的奴役体制的后果，要改变这一状况，不应“忍苦前进”，而应联合起来打倒“财主”“土劣”，“大家起来做个‘人’”。诗的最后两节写道：

“

　　“石子也有翻身日，”

　　何况我们还是“人”？

　　千年压迫万重深，

　　如今要负起大众的责任，

　　天皇皇，地皇皇，

　　大家起来做个“人”。

　　靠拢，靠拢！

　　紧紧地靠拢，朋友们！

　　不做地主的臣仆，

　　要做世界的主人。

　　天皇皇，地皇皇，

　　要做人类的忠臣。[32]

”

　　在这两节中，两句“天皇皇，地皇皇”显得与全诗的叙事内容格格不入。这一表述原本来自民间宗教仪式的祈神咒语，并被广泛地用于各种歌谣小调里。在这个过程中，这句话逐渐失去了其表意功能，成为某种惯用的过门和切口，常作为歌谣的音响构造的组成部分，只起到一种音调上的辅助作用。在这里，“天皇皇，地皇皇”的插入（或者说保留）与诗歌的内容没有关系，而是一种新诗歌谣化的策略，和押韵、音步、句法结构一样，它也是新作从歌谣中继承的音响节奏体系的一个部分。

　　在左翼的新诗歌谣化运动中，对原作的音响节奏（即“旧瓶”）的继承是其成败的关键所在。在左翼诗学论述中，歌谣的音响特征是“大众歌调”的代表，也只有学习这样的音响设计，才能使得作品真正“大众化”，并为人们所接受与铭记[33]。但是，在上面所引的两节中，音响节奏的保留付出了意外的代价。这两句切口所引入的思想意识指向了与全诗所要表达的内容截然相反的方向。《新莲花》的意图，显然是要教导农民不再相信超现实力量对他们的命运的宰制，并辨识出在“上帝”与“天命”的修辞术背后隐藏的人为的压迫体系。在这一过程中，陡然出现向“天皇”与“地皇”的乞灵，则严重地背离、削弱了诗作对人的尊严的呼唤——“世界的主人”为何还需要“天皇”“地皇”的帮助？在这里，为了重构歌谣的音响节奏，《新莲花》意外地将它所意图消除的超自然迷信重新带回到诗歌中。“封建思想”的幽灵再度笼罩着旧瓶装新酒的歌谣化新诗之上。

结   语

　　不论是《耘稻歌》还是《新莲花》，在“诗的Montage”的营造上均难言成功。维系节奏的努力多少伴随着一些语义表达上的代价。然而，正是这些“失败”的作品，更为鲜明地呈露出了听觉、节奏的秩序与语义、意识形态的讯息之间的互动与竞争的强度。我们对诗歌的“意义”的追寻与确认总是不断被其音响结构所扰乱、阻断、延宕。从语词到理念的过程，也总是以语言的物质性作为媒介才能完成。借由对这一过程的分析，我们得以挑战将左翼诗歌视为纯粹的政治意识形态表达的简单化论断，并观察听觉与音响的维度如何作为一种独立的力量参与诗歌的表达与经验的整个过程。

　　对左翼诗歌的声音维度的考究，有助于纠正左翼诗歌，乃至左翼文学中长期存在的“内容偏见”。用柯雷（Maghiel van Crevel）的话说，“内容偏见”指的是“读者过分关注诗歌‘可释义’的方面，过分关注貌似简单直白、可复述的语义信息”[34]。内容偏见忽视了语言作为一种媒介的不透明性，并将诗歌简化为语义信息。对于文学的这种“信息化”（informationalization）处理正是弗雷斯特—汤姆森（Veronica Forrest-Thomson）所批评的“糟糕的自然化”（bad naturalization）：其中，诗歌形式层面的技艺创获被扼杀，并被改造、转译成广义的诗歌之“意义”，转译成“对于非语言的外在世界的某种陈述”。诗歌仅仅提供信息，形式被简化为主旨，技艺的价值被取消[35]。

Veronica Forrest-Thomson, Poetic Artifice: A Theory of Twentieth-Century Poetry

　　但是，如果诗歌形式可以被简化、收编为对意义和主旨的复述，“这些诗人到底为何煞费苦心地构造长度一样、押韵且排比的短语呢？或者，反过来说，读者是否能够只考虑其作品的内容，完全不考虑其显而易见的形式特征”？柯雷问道，“为什么艾略特不只是说一句‘生命好像很虚空’，而非要写下《荒原》一诗呢”[36]？同样，我们也大可提问，为什么20世纪30年代的左翼诗人不只是说一句“打倒日本鬼子”，而非要与那些麻烦的形式与修辞问题苦苦周旋呢？

　　本文所指出的，正是左翼诗歌如何通过音响形式的经营，构造出种种新鲜的美学效果与感官能量。不论是《一二八周年祭曲》中不断重复的语音单位为诗歌所创造出的内部的秩序感，还是《马达响了》中短促的、机器般的语音效果指向的资本主义对劳动者的感官的侵入，不论是《伤痕》结尾处的变奏如何将革命的来临转译成可听的感官经验，还是《新莲花》为保留歌谣节奏体系而在意识形态内容上所付出的代价，左翼诗歌的音响和语义之间的互动与冲突，不断呈现出诗歌形式这一中介物自身的强大在场及其政治后果。事实上，左翼诗人在大量诗学讨论与写作实践中所体现出的对诗歌文本与音响形式特性的悉心经营与反复打磨，使得左翼诗歌拒绝被过于平滑地收编到对左翼政治意识形态的探讨之中。左翼的诗艺无法被简化、抽象为左翼的理念，因为诗人对诗歌的形式技艺的考量，常常独立于对“内容”的推敲。因而，对于诗歌语言的物理的、声学的物质性的分析（以及对于这种物质性的生物—生理知识基础的勾勒），也不应被收编到对诗歌的主题、语汇和意识形态信息的阐释中。在某种意义上，理解左翼文学的困难之处，恰恰在于对这些“溢出”了传统的政治考量之外的“剩余物”的把握。

　　因此，以左翼诗歌的政治性为背景，本文试图借由对诗歌的声音的非语义的、物质性层面的分析，为朗诵诗与国族、大众政治之间貌似透明、直接的联系，补充一个更为复杂的面向。左翼朗诵诗中的民族主义讯息当然意在说服、转化听众的思想，并动员他们主动参与、投身民族主义事业，但与此同时，这些讯息、宣示与叙述亦始终要通过左翼诗歌的音响效果、节奏样式（格律、韵脚、重音、重复等等）这一中介来表达。在我看来，左翼诗人关于朗诵诗的音响设计的文本实验与理论探讨，凸显了身体感受及其政治可能性在诗歌经验中的核心位置。声音本身并非意识形态的直接承担者，它所指涉的是读者或听众的肉体记忆、感官愉悦以及生理的回应。左翼的“诗声”以不同的方式触及、捕捉、召唤、形塑人们的感觉经验，其作用与价值亦成为左翼朗诵诗与左翼诗学理论中不可或缺的重要组成部分。在左翼朗诵诗中，听觉与文字之间、音响的物质性与语词的意义层面之间的张力指向了一个丰富、暧昧的空间，并使得诗歌的读者与听众能够在同一时间内不断地辩证、协商自己的身体感受与意识形态认同。也正是这种张力，构成了左翼朗诵诗最富魅力，也最为复杂的侧面，并呼唤着进一步的辨认与研究。

注释

[1]   我们仅从以下的左翼诗人们的诗作标题中就可窥见一斑：穆木天《流亡者之歌》、杨骚《乡曲》、陈正道《HOWL》、任钧《战歌》、徐迟《最强音》、王亚平《呐喊》、殷夫《五一歌》、温流《最后的吼声》等等。蒲风曾说，温流的诗有一半是以“歌“命名的（蒲风：《温流的诗》，王训昭编《一代诗风——中国诗歌会作品及评论选》，华东师范大学出版社1996年版，第441页）。

[2]   关于“心声”的一个讨论，参见Pu Wang, “Poetics, Politics, and ‘Ursprung/Yuan’: On Lu Xun’s Conception of ‘Mara Poetry’”, Modern Chinese Literature and Culture, Vol. 23, No. 2 (2011): 34-63。

[3]   冯乃超：《宣言》，载《时调》第1期，1937年11月1日。

[4]   Cf. Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, trans. Gabriel Rockhill, New York: Continuum, 2008.

[5]   关于中国诗歌会的成立过程、组织架构与活动历史的回忆、考订与研究，参见任钧《关于中国诗歌会》，载《月刊》1946年第1卷第4期；王亚平、柳倩《中国诗歌会》，载《新文学史料》1979年第1期；任钧《任钧自述生平及其文学生涯》，卢莹辉编《诗笔丹心——任钧诗歌文学创作之路》，文汇出版社2006年版；柯文溥《论中国诗歌会》，载《文学评论》1985年第1期；蔡清富《关于中国诗歌会的几件史实》，载《中国现代文学研究丛刊》1986年第2期；柳倩《左联与中国诗歌会》，《左联回忆录》，中国社会科学出版社1982年版，第258—277页；王训昭《一代诗风——中国诗歌会作品及评论选》“前言”，第1—17页。

[6][7]   森堡（任钧）：《关于诗的朗读问题》，载《新诗歌》第1卷第2期，1933年2月21日。

[8][9]   任钧：《关于中国诗歌会》。

[10]   《我们底话》，载《新诗歌》第2卷第1期，1934年6月1日。

[11]   任钧：《略论诗歌工作者当前的工作和任务》，《新诗话》，国际文化服务社1948年版，第101—102页。

[12]   穆木天：《一点意见》，载《新诗歌》第2卷第2期，1934年7月6日。

[13]   参见杨小锋《抗战诗歌朗诵运动中关于“朗诵诗”的讨论》，载《重庆三峡学院学报》2001年第5期；刘继业《朗诵诗理论探索与中国现代诗学》，载《中国社会科学》2003年第5期。

[14]   梅家玲：《现代的声音——“声音”与文学的现代转型》，梅家玲、林姵吟编《交界与游移：跨文史视野中的文化传译与知识生产》，（台北）麦田出版社2016年版，第217—246页。

[15]   John Crespi, Voices in Revolution: Poetry and the Auditory Imagination in Modern China, Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2009, p. 60.

[16]   焕平：《一二八周年祭曲》，载《新诗歌》第1卷第3期，1933年3月1日。

[17]   类似的例子还见于《一代诗风——中国诗歌会作品及评论选》收录的王亚平《两歌女》、白曙《十年》、任钧《祖国，我要永远为你歌唱！》、关露《故乡我不让你沦亡》、柳倩《我歌唱》等作品。

[18]   Haun Saussy, The Ethnography of Rhythm: Orality and its Technologies, New York: Fordham University Press, 2016, p. 46.

[19]   木天：《关于歌谣之制作》，载《新诗歌》第2卷第1期，1934年6月1日。

[20]   关露：《夜底进行曲》，载《新诗歌》第2卷第3期，1934年10月20日。

[21]   胡楣：《马达响了》，载《新诗歌》第2卷第2期，1934年7月6日。

[22]   蒲风：《六月流火（节选）》，《一代诗风——中国诗歌会作品及评论选》，第155—160页。

[23][24]   戴何勿：《关于大众合唱诗》，《一代诗风——中国诗歌会作品及评论选》，第386页，第386页。

[25][26]   徐迟：《最强音》，《徐迟文集》第1卷，长江文艺出版社1993年版，第97页，第97页。

[27]   徐迟：《〈最强音〉增订本跋》，载《诗》第3卷第3期，1942年8月。徐迟在文中指出，这首诗标志着他已经“抛弃纯诗（Pure Poetry），相信诗歌是人民的武器……相信诗必须传达，朗诵”。不过，到几年后《最强音》增订版出版时，徐迟已经视这首作品为“有‘目的论’臭味的口号标语抗战诗”，它“抛弃了许多美丽的，对知识分子实在能传达美的感觉的字汇与表现”。而问题的复杂之处还在于，这样的自我批评并不意味着他要重拾知识分子式的写作方式。从这一批评出发，徐迟转向了“谣歌”的创作，它们“既保存诗的元素，而又口语化”。徐迟这篇文章中涉及的诸多核心问题，如诗朗诵与人民大众、标语口号、口语、抒情、歌谣化，均在中国诗歌会的诗学讨论中占据着重要地位。

[28]   艾青：《抗战以来的中国新诗》，《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社1991年版，第155页。

[29]   对徐迟本人而言或许还有另一个层面，因为《最强音》标志着他在经历了“抒情的放逐”后，从“诗缄默到诗朗诵”，重新开始诗歌创作的起点（徐迟：《〈最强音〉增订本跋》）。关于徐迟在此期间的诗学转向的研究，参见陈国球《放逐抒情：从徐迟的抒情论说起》，载（台湾）《清华中文学报》2012年第8期。

[30]   刘流：《伤痕》，载《新诗歌》第6、7期合刊，1934年3月5日。文中所引《伤痕》均出于此。

[31]   孤帆：《耘稻歌》，载《新诗歌》第6、7期合刊，1934年3月5日。文中所引《耘稻歌》均出于此。

[32]   林木瓜：《新莲花》，载《新诗歌》第1卷第1期，1933年2月11日。

[33]   新诗的歌谣化运动是20世纪30年代左翼诗歌创作中的核心命题，尤其牵涉到20世纪关于“民族形式”的讨论，我将另文专门对此进行分析。

[34]   柯雷：《精神与金钱时代的中国诗歌——从1980年代到21世纪初》，张晓红译，北京大学出版社2017年版，第240页。

[35]   Veronica Forrest-Thomson, Poetic Artifice: A Theory of Twentieth-Century Poetry, Bristol: Shearsman Books, 2016, pp. 35-36.

[36]   柯雷：《精神与金钱时代的中国诗歌——从1980年代到21世纪初》，第241页。陈世骧在对古典诗歌的研究中也提出过类似的见解，尤其着重于律度的“示意”作用。他写道：“律度容易只看成是外形，一句诗若只照意思看，这外形甚至常可没甚必要……但到一首或一段诗结构严密，各字息息相关，成为一有机体时，其中的警句，便不是任何散文说法可以代替的。此时律度所显示的，已不只是散文的意思，而是这诗句内在机构的特有力量所示的诗意。像这样律度的示意作用，不只在一般节奏外形的小心遵守，而常在遵守中予以灵变活用。”（陈世骧：《时间和律度在中国诗中之示意作用》，《中国文学的抒情传统——陈世骧古典文学论集》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第257—277页。）

|作者单位：圣路易斯华盛顿大学东亚系

|新媒体编辑：逾白

本刊用稿范围包括中

外文学艺术史论、批评

，欢迎相关学科研究者

特别是青年学者投稿。

文艺研究

长按二维码关注我们。