刘旭光︱论分析艺术作品的方法与经验艺术作品的过程

英伽登

本文原刊于《文艺研究》2019年第3期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 通过对诸种理论资料的历史梳理和再阐释，可将分析艺术作品的方法和经验艺术作品的过程提炼如下：第一步，确立关于作品的本体论预设，建立“艺术直观”的意向性起点；第二步，对物质媒介层进行直观与感知，形成对于质感的直观体会；第三步，直观并领会对象的形式语言，并且在质感与形式语言之间形成反思性关系，确认对象中的“技艺感”；第四步，通过想象力、情感体验以及经验认识能力，形成对作品中的意象客体的认知与体验，同时在质料的质感、技艺与意象之间形成意向性关系，领会这种意向性关系中的韵味与活力；第五步，对作品整体风格、氛围、情调、特质及相关的审美理念，进行体悟与反思，把握作品整体的意蕴与诸种意义。

　　我们是怎么认知一件艺术作品的？在博物馆里展示的作品旁边，一般有一个小标签，标注关于这件作品最基本的信息，比如石涛的一张画：“石涛《山水清音图轴》；年代：清；尺寸：纵102.5厘米，横42.4厘米；质地：纸本；上海博物馆藏。”或者拉斐尔的一幅画：“拉斐尔：《教皇利奥十世和二主教像》，1518年，布面油画，154×119厘米，佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏。”这些信息显然有一种“档案”意识，它包括作者、名称、时间、材质、尺寸、所有者等内容。这种标注表明，一件美术作品，还原到最基本的事实，是一个具有确定信息、可归类整理的实存之物。而确定这里的每一个信息，就成了艺术史家和艺术鉴定家的核心任务。但问题是，这种对“归档物”的基本信息的认识，是不是构成了对一件艺术作品的认识？一位档案管理员对一件档案资料的专业化的认识，与他作为审美者对艺术作品的观看有何不同？我们又是怎样经验艺术作品的？

石涛：《山水清音图轴》

一、 经验艺术作品的三种传统方式

　　一个对象之所以能够成为艺术作品，是因为观看者是把它当作艺术作品来认识的，因而艺术作品首先源于经验对象的一种方式，并且最终成为这种方式的结果。因此，艺术作品的本体论实际上受制于我们经验艺术作品的方式。“经验”在汉语中很少被用作动词，但这里我们将把它动词化，以指称我们获得关于对象的经验时那个复杂的过程。20世纪之前，我们对艺术作品的经验主要由三种方式左右着，我们逐一探源。

　　第一种方式是：内容—形式—内容与形式的关系。

　　以这样一种方式来认知艺术作品，源于古希腊时代产生的二元对立式的分析与认知方式。柏拉图以他的理念论为出发点，以理念与现象的二元对立为基点，来反思审美活动与艺术，这个二元区分确立了对于艺术作品的经验方式——有一个作为本体的理念，艺术这一行为是对它加以模仿，并以感性化的方式把它呈现出来。因此，对于艺术作品的经验过程就应当是直观艺术作品的感性形式，反思其理念性的内涵，该过程是直观与反思的结合[1]。

　　柏拉图关于理念与现象的区分，确立了在本质、现象及二者之关系的三维场域中认识艺术作品的理论模式。在具体的艺术经验中，理念的一部分转化为内容，另一部分转换为形式，而质料被纳入形式之中。由于这样一种区分，对艺术作品的经验过程就是：直观其形式，反思其内容，并且反思二者之间的关系。这就形成了我们经验艺术作品的基本范式。这个范式在美学中的变体是“内容—形式—内容与形式的关系”这一感知模式。感知作品的形式，进行形式美与形式意味的直观；理解内容，并对内容性的部分进行接受或批评；反思内容与形式之间的关系，根据二者之间的张力进行艺术鉴赏与评价。应当说，这个范式依然是当下我们经验艺术作品最基本的方式。

　　这种范式在古希腊时代更细致的表达，是亚里士多德的“四因说”。在《物理学》中，亚里士多德为了达到对事物本原的认识，提出了一种认识事物的方法，这个方法被概括为“四因说”，“四因”是指质料、形式、动力和目的这四种原因。“四因说”提供了一种新的经验事物的方式，在这种方式中，对构成事物之质料的感知成为认识的起点，这一点是柏拉图所没有强调的。同时，“目的因”这一概念，以及这一概念所奠定的合目的性思维，成为认识对象的基本方式。这一方式可以简述为：在具体目的的引导下，借助于某种动力，某种质料被赋予规定性，事物因此得以产生或实现。这实际上是在描述事物得以产生的原因。这一过程反过来，就成为对事物的反思性认识。在亚里士多德那里，目的因和形式因、动力因常常是可以合而为一的，四因可以被归结为质料因和形式因[2]。

　　这种思维对于分析艺术作品来说有方法论层面的重大启示：我们在面对一件艺术作品的时候，最直接的追问之一就是“这作品是怎么弄出来的”。以米开朗琪罗的《大卫》为例：一块特殊形态的大理石（质料因），出于捍卫共和国独立信念的目的（目的因），在米开朗琪罗的天才创造力与佛罗伦萨工艺传统的推动下（动力因），被赋予“大卫”这一形象及其象征的内涵（形式因）。如果说柏拉图的内容与形式二分法奠定了美学的认知思维基础，那么亚里士多德的“四因说”对于艺术学就有一种奠基性：后世对于具体艺术作品的认识就是这种思维的结果。比如在前述国际通行的对于艺术作品的标注方式之中，“作者”实际上是动力因之一，“材质”是质料因，“作品名”本质上是形式因与目的因的统一。对一件艺术作品的认识，就是对以上各因的具体化。这构成了两千年来对艺术作品进行认识、形成关于艺术作品的经验的基本方式。

米开朗琪罗：《大卫》

　　第二种方式是：质料—形式—活动性（隐德莱希）—目的（内容性的因素）。四环节构成有机整体。

　　这种方式同样来自亚里士多德。亚氏把实体区分为三个环节——质料、形式、能力——之间的矛盾运动，给出了实体的三种形态：第一是感性的可感觉的实体；第二是形式（eidos）；第三则是三者的统一，是质料、形式和隐德莱希的统一，是绝对的第一实体。这个第一实体是“由己”的存在，是永恒的、不变动的，而它同时又是推动者，是纯粹的活动，是变动的原因。借“隐德莱希”这个标志着活动性的范畴，亚里士多德解释了有机体与整个宇宙的活动性或者说生命性。这种对活动性的重视在美学领域内体现为亚里士多德的有机整体观，即关于艺术作品是生动、完整的有机整体的观念。这是亚氏美学最为显著的特点之一。

　　美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于在美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为一体。[3]

　　一个完善的整体之中各部分须紧密结合起来，如果任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体。因为一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部分。[4]

这种有机整体性及其呈现出的生命性，类似于隐德莱希。对作品中的隐德莱希的感知，构成了关于艺术作品之经验的独特部分，如果把一件艺术作品视为一个第一实体，那么隐德莱希就是这件作品的整体性所在，是作品内在的生气或气韵，是作品的和谐感的根由。而对这种有机整体感的经验，一直是关于艺术作品的审美经验的基础，是感知艺术作品这一特殊存在者的真正专业的切入点，这就意味着，我们对于艺术作品的经验，不是要知道它是什么，而是在此基础上感知其中包含的有机整体性或者说气韵。

　　第三种经验方式是自然—技艺。这同样源于亚里士多德。

　　“技艺”（technē）这个概念在亚里士多德的语境中介于质料和形式之间，它与“自然”（physis）相对，类似于中国人所说的“人工”与“天成”之间的区别。技艺是形式与质料之间的桥梁，或者说，只有通过技艺，形式才能显现出来。

　　在亚里士多德看来，技艺所创造的一切都是从质料与包含在心灵中的形式的相互关系中产生的：“从技艺造成的制品，其形式出于艺术家的灵魂。（形式的命意，我指每一事物的怎是与其原始本体。）”[5]这是《形而上学》第七卷第七章所阐述的基本思想，在这里决定性的是“形式”。亚里士多德所说的出于心灵的形式，是指“eidos”，而出于技艺的形式，是作品的外在形态，二者之间具有统一性，这二者得以统一的关键就在于技艺，而技艺在希腊人的语境中包含着我们现在所说的“艺术”。借助于这样一种二元区分，亚里士多德这样分析对艺术的认识：“关于制造过程，一部分称为‘思想’，一部分称为‘制作’——起点与形式是由思想进行的，从思想的末一步再进行的工夫为制作。”[6]形式是艺术的第一实体，但它却存在于思想中，而艺术则是一个从思想到制作的过程。尽管在亚里士多德的理论体系中，制作或者说技艺并不是理论所强调的重点，但亚里士多德的这个观点，却是希腊人的艺术观、也就是艺术与技巧相统一的理论基础。

亚里士多德：《形而上学》

　　这个区分很受海德格尔重视，他认为，自然与技艺是指导一切对艺术之追问的概念：“随着质料与形式这一区别的出现，technē的本质上经受了一种特定方向上的解释，并且失去了其原始的和宽泛的意义力量。在亚里士多德那里，technē也还是一种知识方式，尽管只是其他知识方式中间的一种（参见《尼各马克伦理学》卷6）。如果我们完全一般地把‘艺术’一词理解为人类的各种一切生产能力，此外还把这种才能和能力更原始地把握为一种知识，那么‘艺术’一词恰恰也以其宽泛的含义而与希腊概念technē相符合。但是，只要人们明确地把technē与对美的事物及其观念的制造联系起来，那么，对艺术的沉思就借助于美的途径而进入美学领域了。”[7]这段话说明，“technē”这个本义为“技艺”的宽泛概念，萎缩为我们现在所理解的与美等同的“艺术”，这包含着对艺术作品中或者说一切人类制作品中关于技艺的感知，这种感知是对艺术作品的真正专业化的感知，技艺所达到的程度和艺术家在技艺方面所达到的自由，构成了艺术经验与艺术审美中的核心部分。

　　对技艺的重视，在现代派艺术兴起之前一直是艺术观念的重要部分。在这个观念中，包含着一种经验艺术作品的方式：对艺术作品的如此这般的状态所包含的技艺难度与境界有所体悟。对技艺的感知显然是一种艺术感知中更加专业的部分。要意识到作品所包含的技艺的难度，需要对艺术作品所包含的技艺有经验，甚至接受过一定的艺术训练，所以这一部分一直被哲学家主导的美学所忽视，而被修辞学者主导的艺术理论所重视。

　　需要回顾一下古代对艺术作品的经验是怎么构成的：内容（理念）—形式（现象）——内容与形式的关系；质料—形式—活动性（隐德莱希）—目的（内容性的因素）；自然—技艺。20世纪之前人们对于艺术作品的认识总是以这样三种方式展开，但这三种方式之间是有断裂的，这个断裂使得美学和艺术理论家、艺术评论家以及艺术家三者对于艺术作品的经验方式不一样：艺术家从自己的技艺体会出发，对于艺术作品中的隐德莱希有独特的体验与感受，但他会沉浸在作品自身中，而不在意或不能对作品进行历史的与社会的诠释；艺术评论家对艺术家更为在意与敏感，经常在艺术家与他的作品之间进行互释，也不断地把其作品与其他作品进行比较研究，他们会离作品远一些，离创作行为远一些，但对于风格有独特的敏感；艺术理论家会对作品进行历史与社会的研究，但这种研究要么是建立在历史意识上的知识性研究，要么是建立在美学意识上的反思性研究，他们对于作品的观念性、情感性的内容更敏感，而对于技艺与作品的内在活力总是缺乏体验能力。

　　那么，有没有可能将三种方式整合在一起？

二、 主体体验模式的产生与现象学的启示

　　以上三种模式都有一个明显的缺陷：情感、想象、感知等主体性的因素在艺术经验的范式中没有成为核心部分。或许柏拉图的“迷狂”概念和亚里士多德的“卡塔西斯”概念可以被纳入到关于艺术作品的经验描述中，但就这三种模式而言，客观化的本体论思维似乎没有办法把主体化的生命感受吸纳进去。

　　自审美现代性确立（康德美学）以来，关于艺术作品的经验模式并没有产生新的内容，但具体内涵却发生了一些变化。“康德—黑格尔”体系的艺术论遵循着“自然—技艺”和“内容—形式”模式：两位哲学家在对艺术作品进行经验与分析时，都以自然为参照，并且从主体性的角度思考艺术作品的本质，而主体性因素必然落在了技艺这个环节，这个环节在理论上的表现是把“按规则生产”这一传统的技艺观转为具有合目的性特征的创造性行为。内容因素在康德那里是“审美理念”，在黑格尔处放大为“理念”和“一般世界情况”。

　　比较复杂的是“形式”概念。古典时代建立在“eidos”观念之上的形式论，似乎被更简单一些的“事物的外在形态与构成方式”这样一种形式观所取代。“内容与形式及其相互关系”这样一种经验方式，在19世纪初以后成为了主导性的理论模式，在美学和艺术学领域中，渐渐产生了内容美学与形式美学这种二分法。但仍然有新的因素。大约在18世纪中期，一批文人开始以散文的方式撰写艺术鉴赏文章，其源头大概是古代修辞学家们的“艺格敷辞”（ekphrasis），即用文学的方式对造型艺术进行描述，其代表是狄德罗这样的文人。

　　文人对于艺术作品的鉴赏很少从技艺层面展开，更多是在描述自己观看艺术作品的情感体验，或者说主体生命感受。这或许和浪漫主义有关。这种赏析文章往往发表在报纸或者杂志上，因此有广大的读者。这种情感体验式的赏析深远地影响了人们经验艺术作品的方式，主观的情感反应变成了作品主动的情感传达，甚至产生了一种本体论错觉，以为情感也应纳入作品的本体论构成。

　　艺术作品的内容与形式都具有一定的客观性，由于强调情感对于艺术作品的审美意义，或者说由于把审美等同于情感体验，人们相信在艺术作品中应当有一种客观化的情感，它是内在于艺术作品的，是艺术作品的构成部分。这个观念在浪漫派美学家和艺术理论家那里不断被重复，在桑塔亚那和苏珊·朗格等美学家那里成为建立在形式观念上的新的艺术经验方式：通过形式直观进行情感体验。

　　至20世纪前期，人们经验艺术作品的方式大概可以分为两种：通过形式直观进行内容认知与反思；通过形式直观进行情感体验。在这两种方式之外，艺术家对于技艺的感知与经验，作品中包含着的那种可以体验但难以言传的“韵味”“调子”“感觉”，那种富于个性和创造性的“气息”，甚至本雅明所说的“灵韵”，在专业化的艺术家圈子里，仍然像“行业黑话”一样具有主导性地位，甚至成为确认艺术圈内身份的一种手段。在现代派艺术、特别是印象派兴起之后，对于作品质料的感知，也成为艺术经验的一部分。或许可以这样说，亚里士多德的隐德莱希观念和质料观念，在20世纪重新成为经验艺术作品的重要方式。

　　这就产生了一种理论需要：这个时代人们经验艺术作品的方式，尽管的确是主观的、个人化的，但也应当得到一种系统化的理论概括，需要明确地描述主体对艺术作品的经验是如何展开的，或者说，关于艺术作品的经验是如何获得的。

　　1961年，英伽登在《艺术作品本体论》德文版序言中概述了自己研究艺术作品本体论的思路：最初的目的是研究作为纯粹意向性客体的艺术作品之存在的结构与模式，进而思考作品的艺术性价值或审美价值：“必须先解决本体论问题，而后才能为价值问题的解决奠定本体论基础。”[8]而解决以上问题还需要一个基础：“根据掩盖在审美经验中的审美价值，梳理审美经验和其中包含的认识行为的结构。”[9]在这个思路中，认识论研究显然先于本体论研究，或者说是为后者奠基的。所以尽管英伽登明确说自己的目的是研究诸种艺术作品的本体论，但实际上他研究的是：艺术作品作为被给予的纯粹客体，是如何被我们经验为艺术作品的？

　　这个思路的根本出发点是：文学作品是意向性构成物。这种思维方式引入到美学、特别是对于艺术作品的研究中，具有革命性的意义。它意味着对象不是实在客体或观念客体，而是被我们经验到的客体，决定性的是我们怎么经验对象，而不是对象本身是什么样的。在《论文学作品》一书中，英伽登对文学作品进行了一种富于时间性的层次化描述：

　　1． 字音和建立在字音基础上的更高级的语音造体的层次。

　　2． 不同等级的意义单元或整体的层次。

　　3． 不同类型的图式的观相、观相的连续或系列观相的层次。

　　4． 文学作品中再现客体和它们的命运的层次。[10]

这个“四层次说”，实际上是关于我们如何经验艺术作品的方法与过程问题，因此，在之后《认识文学的艺术作品》一书中，本来作为本体建构出的四层次转换为认识的四个步骤。英伽登作了一个相对简明的解说：

　　1. 文学作品是一个多层次的构成。它包括：a）语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；b）意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；c）图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；d）在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。

　　2. 从各个层次的材料和内容中产生了所有各个层次相互之间本质的内在的联系并因此产生了整个作品的形式统一性。

　　3. 除了分层次结构之外，文学作品具有各部分——包括句子、句群、章节等等——的有序联系。因此，作品从头到尾都包含着一种准时间的“延伸”，以及由这种延伸而来的某些构造特性，例如各种独具特色的动态展开，等等。

　　文学作品实际上拥有“两个维度”：在一个维度中所有层次的总体贮存同时展开，在第二个维度中各部分相继展开。[11]

Roman Ingarden, The Cognition of the Literary Work of Art

这个“四层次说”是经验艺术作品的方式，也是建构艺术作品的方式。在现象学的视野中，经验对象和建构对象是一回事，因此，对象的本体论存在转化为意向性存在，而在意向性存在的建构过程中，主体的认知行为和对象的存在结合在一起，产生了被认识到的存在。现象学的这种思维方式用在对于艺术作品的经验上非常有效，英伽登的理论实际上关涉的是这样一个问题：一物是如何被经验为艺术作品的？对对象的经验过程，就是对对象的建构过程。这个做法有一个好处：在经验艺术作品的过程中所出现的所有环节，都可以成为艺术作品的构成因素。不是本体论决定我们对于作品的认识，而是认识论决定对象的本体。

　　柏拉图—亚里士多德所设定的艺术作品的本体论构成，引导了人们对于艺术作品的经验方式，或者说简化了人们对于艺术作品的经验方式。因此，艺术经验的复杂性与独特性在这种预设的本体论中没有办法体现出来，一些主体性的因素无法被纳入作品的客观构成中，这就造成一个奇怪的现象：对艺术作品的经验永远大于艺术作品的构成。这或许是对艺术作品进行认识的本然状况，但这带来一个问题——超出的部分是不是正当的？

　　不能被纳入本体的，怎么能是正当的？问题的关键是：精神性的内涵是如何进入艺术作品并成为作品的一部分的？这是只有“意向性构成物”这一概念才能解决的问题。而英伽登把一个因素纳入文学的艺术作品，体现出了从意向性构成物的角度确认艺术作品精神性内涵的理论建构——“未定域”：“再现的对象中没有被文本特别加以确定的方面或部分就叫做‘未定域’。”[12]这个概念想说明，被再现的对象不是一个完全确定的统一的个体，而只是一个充满各种未定域的图式化构成。在读者对作品的阅读过程中，未定域可能会不断地被填补，并被读者的投射活动赋予新的特性。因而，对艺术作品的经验过程，实际上是欣赏者参与艺术作品的意向性构成的过程，而不是单一的接受或者理解的过程。

　　英伽登对这四个层次的分析，使文学作品成为一个由其本性决定的复调构成。也就是说，每个层次都带有各自的若干审美价值属性，它们把某种特殊的东西带进作品而又不至于损害作品的统一性。同时，每个层次的特殊属性起着产生某种审美价值属性的作用，它们一道构成整个作品的复调而又统一的审美价值属性。因此，文学作品是一种由异质层次组合而成的有机统一整体：“从各个层次的质料和形式中产生了各个层次之间的本质的内在关联，而且整个作品的形式统一性也从中产生。”[13]

　　如果对这个结论的产生过程进行还原，我们就会发现，这个层次理论实际上给出一种关于经验文学作品的时间性与逻辑性过程，这是另一种关于艺术经验的认知模式，如果这种模式能够扩展到其他艺术作品，将成为一种新的认知艺术作品这种特殊存在者的一般经验模式。

三、 经验艺术作品的四个层次：对英伽登理论的引申

　　英伽登的文学作品的“四层次说”是否可以作为理解所有艺术作品的一般性理论？从英伽登的理论实践来看，在出版《文学的艺术作品》一书时，他同时在研究戏剧、电影和哑剧，并且从“四层次说”的角度把它们和文学艺术作品进行比较研究。紧接着这本书之后，他关于音乐艺术的研究，以及后来关于绘画、建筑等艺术的研究，显然都是从四层次的角度来思考艺术之构成，但略有不同：英伽登认为戏剧的层次较多，而电影同样具有图式化外观层和再现客体层。而对于这些艺术形式而言，未定域和形而上质都是具有的。

Roman Ingarden, The Literary Work of Art

　　这显然是一种明确的比较意识，似乎在他的理论结构中，“四层次说”可以放大为所有艺术作品的层次结构，只不过需要进行再概括或再抽象。遗憾的是，英伽登并没有写出一本真正意义上的“艺术作品本体论”，传世的《艺术作品本体论》一书仅仅是他关于“诸种艺术”的文集，而不是对“艺术”的总体性反思。但是，四层次仍然在关于诸种艺术的认识中具有方法论意义上的指引作用。除了前面提到的戏剧和电影，在英伽登关于音乐、绘画和建筑艺术的研究中，仍然可以看出对于“四层次说”的某种应用——这似乎成了他观看所有艺术作品的范式，但他本人却没有明确概括这个范式。

　　英伽登对于艺术作品之本体的经验过程，总体上遵循着如下模式：

　　首先，还原到观看者与艺术作品之间的直接经验。这个直接经验的对象，实际上是某种物质实在：雕塑的物质实在是石头，音乐的物质实在是声响，文学的物质实在是语言……这是现象学还原在艺术领域中的应用。因而，对于艺术作品的直观，按现象学还原的逻辑，就是直接经验到直观对象的实存，而这一实存是落实到物质实在的。

　　其次，需要对直观到的作品进行具体化。首先有一种初始化的情感态度发生，而后，物质实体的诸种构成性因素被理解为诸种意义单位。这类似于把对象的所有构成要素都视为语素，所有这些语素实际上构成了艺术作品的语言，而语言所言说的是具体化过程中意义的发生。这个思想的本源应当是现象学的意向性构成的过程，这个过程被初始化的情感、也就是一种特殊的意向性引导着。在这种初始情感的引导下，利用艺术作品提供的诸种可能性，或者说诸种语素，在想象力的帮助下对作品进行细节分析，将一系列可能的性质聚合在关于物质实在的感知上，从而形成一个诸种形式因素的聚合体，或者说形成一个形式化的艺术作品。

　　第三，按英伽登的说法，诸种形式因素按照康德所说的“图式”概念聚合为可呈现出的对象，实际上是表象化为一个具体的意象。因为图式本身是表象的先验前提，在图式的引导下，诸形式因素呈现为一个具有整体性的对象，这个对象可以通过诸种外观呈现出来。这在英伽登的层次理论中，似乎是第三层和第四层的结合。英伽登对图式化的过程和意向事态中描绘的客体层次的产生过程进行了区分。用康德的术语，英伽登把先验图式和先验想象力以及诸表象能力共同产生表象的过程称为“图式化过程”，而把表象转化为形象的过程作为“意向事态中的客体”。这个区分有道理，因为表象只有经过具体化，才能成为事态中的客体，但这两个环节似乎又是不可分割的。如果从形象产生的角度来说，这两步可以合成一步。

　　反倒是没有被列入四层次、而是作为补充列出的“形而上质”层，似乎应当列入艺术作品的经验过程或者说艺术作品的本体构成中。英伽登假设，在有些作品、特别是伟大的作品里确有某种依赖于再现的对象、但又影响它的构成的东西，他假定这种东西就是形而上质，而不是人们通常认为的某种情绪、伦理道德、作者的经验等。所谓“形而上质”指读者可以从文学作品中感受到的一种“氛围”“情调”“特质”，例如崇高、悲剧性、可怖、神圣、怪诞、美、和平等。“这些性质并不是通常意义上的事物的‘属性’，也不是一般所说的某种心理状态的‘特点’，而往往是在复杂而又迥异的情境或事件中显示为一种氛围的东西。这种氛围凌驾于这些情境所包含的人和事物之上，用它的光辉穿透并照亮一切。”[14]这个概念的魅力在于，它使得艺术作品不仅仅是直观与体验的对象，不仅仅是意向性构成物，更是领会和反思的对象，作品的形而上质显然是体验与反思判断的对象，类似于康德所说的“审美理念”。因此，英伽登实际上把反思判断纳入到对艺术作品的经验过程之中，并把反思判断的结果，也就是某种人文价值、某种人类理想，视为作品的本体构成。但是，英伽登为何不把形而上质列入文学的艺术作品的本体层次？

　　形而上质所呈现出的价值内涵只能是反思的结果，但反思活动是不能纳入意向性构成的，因而，“情调”与“氛围”意义上的形而上质是意向性的，价值理想上的形而上质是反思性的。英伽登小心翼翼地把形而上质描述为不能用纯理性的方式理解和把握，而需在生活情境中用情感的方式去直接体验的生存的深度意味，从而保证了形而上质的意向性。英伽登不敢把形而上质引向价值与理想领域，不敢把价值与理想这些精神性的内涵列为艺术作品的本体层次，也就不敢肯定反思在艺术经验中的必要性。或许他的顾虑是：并不是所有艺术作品都有形而上质，只有那些伟大的作品才有。这个顾虑可以这样消解：在微弱的、不成功的形而上质的营造那里，只能说形而上质层缺位了，但不能说这一层就不存在。

　　基于英伽登的文学作品“四层次说”，以及这四层次对于分析其他艺术作品的启示作用，我们可以对英伽登的理论进行变形。艺术作品的本体论构成可以分析为以下四层次：物质媒介层、形式语言层、意象客体层和形而上意蕴层。

　　这个变形的理由在于：任何艺术作品都可以还原到不可怀疑的事实——它是一个物质实存，它的质料对于它的艺术性和审美特性有约束与引导；每一种艺术作品都有其特殊的语言，作品的每一构成要素都具有语素的性质，作品有其话语系统，这个话语系统构成广义上的“形式”；艺术作品的诸形式因素构成一个整体后会呈现为一个经验对象，这个对象可被直观，它以意象的方式成为直观与反思的客体，并且形成一个意象的世界，这个世界的建构需要想象力与经验参与，是一个通过意向性构成而建构出的意象世界。最后，艺术作品既是感知与体验的对象，也是反思与判断的对象。按英伽登的本意，体验和反思在关于艺术形而上质的感知中是结合在一起的，类似于我们所说的“感悟”，而形而上质以“审美理念”的方式出现，可以被直观、被体验，却又有理念的性质，是某种一般性，因而也是反思的对象。它的内涵具有可诠释性，同时也具有一种超越性，可以成为思考和回答人生与社会重大的意义与价值问题的手段。它超越于感性形式和客体意象，具有一种哲学性，或者说具有某种无限性。这不仅仅是观看和欣赏艺术作品的一种方式，更是艺术作品的“作品性”所在。

　　现象学在某种意义上是关于意义的学说，关乎一物或者一件作品中的意义是如何发生的。英伽登关于意向事态中描绘的客体层次的理论，就作品的意义而言是有缺陷的。英伽登实际上是把作品的意义交给了读者，由读者来完成。形而上质的提出或许是为了弥补“四层次说”在意义层面上的缺失，这种缺失在同时代的海德格尔关于“世界与大地的争执”和“艺术作品中真理的自行发生”这两种看法中得到了可疑的补充。因此，有必要把形而上质列为艺术作品的意义层次。

　　把艺术作品分析为物质媒介层、形式语言层、意象客体层和形而上意蕴层的构成物[15]，实际上是说，对一件作品的经验过程，可以按这样一个时间性过程（同时也是逻辑性过程）展开：感知质料，直观形式，体验意象，反思意蕴。这四个层次与其说建构了艺术作品的“本体”，不如说给出了经验艺术作品的基本路径。

英伽登

四、 艺术直观和当代人经验艺术作品的认知模式

　　回到原初的问题：如何经验一件艺术作品？现代哲学预设了一个作为“此在”或者类主体的“艺术作品本身”，但又承认，在意向性构成的观念下，艺术作品仍然是一个经验对象。这实际上承认了艺术作品具有直接的可经验性（经验对象）和间接的可分析性（艺术作品自身）。它的直接的可经验性在于，它是一个可直观的对象，而且对于艺术作品的直观，是一种特殊的意向性直观，这种直观被这样一种在先的领会引导着——“这是艺术作品”。在这种在先的领会中，既有情感性的引导，比如一种建立在审美之上的初始情感；也有价值性的引导，比如我们的文化赋予了艺术作品较高的价值与价格，这使得人们对艺术作品这一直观对象充满敬意与热爱；更被既成的、传统的观看方式所引领，比如我们在第一部分中所分析的，建立在古典时期的内容与形式的二分，或者质料、形式与目的的三分等方式。当人们接受了一定的人文教育与艺术教育之后，在面对艺术作品时，会自觉以自己在人文教化中所接受的方式观看。这意味着，对于艺术作品的经验方式不同于现象学的本质直观，是一种意向性的定向直观，它预设了一套直观方式，它是从这样一个预设开始对作品进行直观与经验的——“这是一件艺术作品”。我们或许可以把这种直观方式称为“艺术直观”。

　　艺术直观预设了某个对象就是艺术作品，并且给予它本体论上的确认，而对于艺术作品的经验，都是在这种本体论确认的基础上展开的。在我们把英伽登的“四层次说”变形为一种具有普适性的艺术经验方式之后，马上把这种经验方式变为对艺术作品的本体论确认或者说预设。从这个角度来说，古典时代所确立的对艺术作品的分析方式与经验方式还不完全是艺术性的，它们具有普适性，实际上是认识的一般过程，只有当审美愉悦成为这个过程每一个环节的目的之时，它才成为经验艺术作品的特有方式。比如在形式与内容的二分中，当对形式的直观是为了审美愉悦，对内容的认知与反思也是为了审美愉悦，对二者之关系的反思同样是以愉悦为目的时，这种认识模式才是艺术性的。

　　对艺术作品的本体论预设实际上左右着我们对于作品的经验模式，就一个当代人而言，他应当以什么样的模式去经验艺术作品？他首先需要确认对艺术作品的一种本体论预设，这个预设是由文化传统和确实存在的“艺术界”共同完成的，他本人只需要“确认”。在此基础上，他需要一种经验艺术作品的时间性过程的指引。英伽登的意义就在于此，他完成了对于文学的艺术作品经验过程的指引，并且将之引申到其他艺术领域，而我们对于英伽登理论的变形，将之扩展为经验一切艺术作品的基本模式。除此之外，中国古人经验艺术作品的方式也非常具有启发性。

　　中国古人将艺术作品预设为一个与“人”相似的生命体，并且以认知生命体的方式展开艺术经验。首先是形式因素，就生命形式而言，它的外在形式被理解为“肉”；其次是支撑这一外在形式的结构性因素“骨”；然后是对生命情态的体验与领会“韵”；最后是对生命状态与生命本质的终极领悟“神”与“气”。这就构成了分析艺术作品的四个层次：第一层可泛化为一切审美对象的外在形式因素，如形、色、声、调、貌、墨、文、辞等等，这些因素具有外在直观性；第二层是形式因素中具有质感与力感的内在支撑因素，如骨、体、质、筋、格等，这种支撑感来自对于人体结构的理解，最为我们所熟知的是书法领域内的“颜筋柳骨”；第三层是对整个生命体的情感体验，如韵、趣、味、姿、力、情、风、意、健、刚、闲、远、清、寂、厚、古、阳刚、阴柔等，这些范畴源自对生命情态的经验把握；第四层是对生命体的本真状态与理想状态的诗性品评，如神、气、妙、逸、朴、真等，其最高形态则是“境”（意境、境界等）。这种方式在现代仍然有启发意义，因为它确认了艺术作品的有机整体性，也确认了类似于亚里士多德所说的“隐德莱希”在艺术作品中的存在。

　　现在，我们大约有以下几种经验艺术作品的方式：内容（理念）—形式（现象）—内容与形式的关系；质料—形式—活动性（隐德莱希）—目的（内容性的因素）；自然—技艺；源于英伽登的“四层次说”（物质媒介层、形式语言层、意象客体层和形而上意蕴层）；还有中国传统的“肉、骨、韵、神”说。那么对一个当代人来说，哪一种更具有可操作性，更适合对于艺术的经验？本文的观点是，源于英伽登的变形了的“四层次说”是首选，但需要一定的综合：亚里士多德的隐德莱希观念，也就是作品内在的活力与韵味问题，应当被吸收进来；中国传统的对于技艺的感知也应当列入其中。

　　将以上因素综合起来，我们可以建构这样一个经验艺术作品的基本模式：第一步，确立关于作品的本体论预设，建立艺术直观的意向性起点；第二步，对物质媒介层进行直观与感知，形成对于质感的直接体会；第三步，直观并领会对象的形式语言，获得形式愉悦并且在质感与形式语言之间形成反思性关系，确认对象中的“技艺感”；第四步，通过想象力和情感体验以及经验认识能力，形成对作品中的意象客体的认知与体验，同时在质料的质感、技艺与意象之间形成意向性关系，领会这种意向性关系中的韵味与活力（隐德莱希）；第五步，对整体作品的风格、氛围、情调、特质及相关的审美理念，进行体悟与反思，把握作品整体的意蕴和内在的生命，对作品的社会意义、文化意义和哲学意义进行反思与领会。

　　这个模式本质上是对英伽登理论的变形与改造，并且融合了关于技艺与隐德莱希的反思。它反映了艺术经验的复杂性：所有构成艺术作品的因素都具有独立的审美与艺术价值，因此，作品的每一个因素都可以成为欣赏与理解作品的切入点，而作品的创造性也可能只是在某一个点上的创新或强调。

　　必须注意这样一个事实：被预设的艺术作品的本体论构成是有中心的，艺术创作者在创作过程中会自由地选择作品构成因素的某些点甚至某一点，作为自己创作的中心或强调与表现的重点。这个因素会和其他因素之间形成某种类似于意向性构成的关系，它会成为其他因素的目的，并构成整个作品的基调。

　　对艺术作品的经验模式并不是对经验过程之时间流程的规定和描述，而是说，被预设出的艺术作品的本体，并不具有逻辑上的严密性与存在上的实在性，人们可以像穿越一个三维影像一样穿越作品，并且以经验过程中的某个层次为中心重组作品。比如说一件书法作品，它的本体究竟是笔墨、线条，是某种韵律感，还是一种情感或情绪？作品的观看者可能根据他的经验的重点和关注点来进行重构。这是艺术作品的本体论最令人着迷的地方——它允许艺术家自由地建构本体，也允许受众自由地重构本体，它只是期待共鸣，但并不强制，它在一种模式化的经验方式中被复调般地感知，但又允许这个模式中的每一个环节具有独立性。艺术作品的本体，是许诺着自由并保障着自由的本体，而对艺术作品的经验过程，许诺着欣赏者的自由选择。

注释

[1] 关于柏拉图相论与其美学的关系及其美学史意义，详见刘旭光《柏拉图美学思想的存在论基础——兼论柏拉图美学的内在发展》，载《陕西师范大学学报》2014年第2期。

[2] 这一概括的根据见亚里士多德《物理学》，苗力田主编《亚里士多德全集》第二卷，徐开来译，中国人民大学出版社1991年版，第53页。

[3] 亚里士多德：《政治学》，转引自朱光潜《西方美学史》上卷，人民文学出版社1979年版，第77—78页。

[4] 转引自朱光潜《西方美学史》上卷，第78页。

[5][6] 亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆1997年版，第139页，第140页。

[7] 马丁·海德格尔：《尼采》，孙周兴译，商务印书馆2002年版，第94—95页。

[8][9] Roman Ingarden, Ontology of the Work of Art, trans. Raymond Meyer, John T. Goldthwait, Athens: Ohio University Press, 1989, p. x, p. x.

[10] 罗曼·英加登（即英伽登）：《论文学作品》，张振辉译，河南大学出版社2008年版，第49页。

[11][12][13] Roman Ingarden, The Cognition of the Literary Work of Art, trans. Ruth Ann Crowley and Kenneth R. Olson, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1973, p. 12, p. 50, p. 12. 中译本可参考罗曼·英加登《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷译，中国文联出版公司1988年版，第10—11页，第50页，第10页。本文对中译有所修改。

[14] Roman Ingarden, The Literary Work of Art, trans. George G. Grabowicz, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1973, p. 291.

[15] 朱立元在其《美学》一书（高等教育出版社2010年版）中，对艺术品的基本层次结构作了如下区分：物质实在层、形式符号层、意象世界层和意境超验层。这个区分显然也是对英伽登的理论引申的结果，该区分对本文所提出的层次结构有重要启发。

|作者单位：上海大学文学院

|新媒体编辑：逾白

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