林萌︱小·人·物：近年来现实主义电影中小人物症候透视

《无名之辈》海报

本文原刊于《文艺研究》2019年第7期，责任编辑容明，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 近年来，中国电影出现了一批反映小人物生存境遇的现实主义作品，《老炮儿》《暴裂无声》《我不是药神》《无名之辈》等是其中的佼佼者。通过对其呈现出来的文化/社会症候群的勾勒，我们能够看到电影传达出了对小人物之“小”“人”“物”的生存坐标的锚定，即“小”暴露出他们被繁华世界拒斥的社会症候，“人”突出了他们疾病隐喻中的生命困境，“物”汇聚他们投射暴力之物的突围诉求。它们共同编织起小人物艰辛而鲜活的生存轨迹，并在宽泛的场域上组成起互文网络，展现当下现实主义电影对他们生存境遇的整体性想象与形绘。爱是小人物如何维持存在感、现实感和意义感之追问的答案。这种追问既是无可奈何的退守，也是一种顽强与希望并蕴的未来指向议题。

　　近年来，一批反映小人物生存境遇的现实主义题材电影在中国电影市场中大放异彩。2018年11月上映的《无名之辈》，在几部好莱坞大制作的围追堵截之下，不仅口碑颇佳，而且取得了出人意料的高票房，成为同期最大的黑马。“现象级”电影《我不是药神》（2018）更是以雄踞中国内地历史总票房榜第六位的姿态影史留名[1]。它们与先前的《老炮儿》（2015）、《暴裂无声》（2017）等影片一起延续并拓展了现实主义题材电影的类型与活力，展现出当下现实主义电影对于小人物生存境遇的整体想象与形绘。

　　我们应当如何解读近年来此类现实主义题材电影的出现？如何通过勾勒、分析影片的症候群特质透视其背后的文化意味与社会隐疾？本文选取这些影片中呈现出来的小人物之“小”“人”“物”三重坐标作为破解这种追问的突破口。这三重坐标共同搭建起了形绘小人物生存样态的叙述空间，在叙事脉络中起到了举纲张目的作用。进而我们发现，它们还激活了我们思考小人物生存的深度模式：他们不仅是阶层意义上的静态群体，还是繁华秩序外、社会秩序中永不安分的沸腾能量，处于不断被挤压而又不断抗争的能动结构中。这是小人物的人生宿命和真正动人之处。

一、 小： 烟花下的欲望幻灭

　　《无名之辈》所设置的最后一场冲突是胡广生（“眼镜”）阴差阳错地和马先勇在救护车里形成了对峙。胡广生听到烟花声，以为是马先勇开了枪，于是他下意识地扣动了扳机。马先勇随即中枪，胡广生却愣在了那里，因为他发现马先勇手中拿的只是一把水枪。这一意味深长的片段构成了整部影片——甚而是作为整体的小人物题材电影——拱起的症候性时刻。小人物胡广生一直期待着在城里实现一次身份转变：干大事、当大哥，从社会底层步入舞台中央。他觉得李海根（“大头”）从他太爷那里偷来的土枪可以帮他完成这一转变，于是带着李海根去做“悍匪”，但他实则生性怯懦，既不敢抢银行（只选择了抢银行边的手机店），自始至终也不敢朝人开一枪。直到最后，他在烟花声中开枪击中了马先勇。在烟花中，胡广生终于“悍”了起来，促使欲望得以瞬间实现；在烟花中，他的欲望也完全幻灭了。这一场景极具反讽意味：当胡广生终于走出从想象到行动的最后一步时，他那由虚假符号堆积的想象秩序也瞬间坍塌。“幻象基本上是一个场景，我们以它填补‘根本不可能性’（fundamental impossibility）这一真空；幻象基本上是一个屏障，我们用它遮掩空隙（void）。”[2]胡广生头脑里的幻象在于：一枪在手，他就可以成为被人畏惧与尊重的“悍匪”[3]，但被穿越/击中的幻象就如破碎的泡沫，胡广生最后一道心理防线一溃千里。在这个意义上，真正“中枪”的不是马先勇，而是胡广生自己。

　　值得追问的是，为什么是在烟花中？施放烟花是全城期待的盛宴，在之前的情节里被早早提及（影片里以广播形式预告）。这一奢华异常的极致时刻捆绑了所有现身都市洪流中的男男女女，但烟花的另一面便是幻灭。步入欲望都市的胡广生也期待着能有一次绚烂的登场，他对电视上播放的他和李海根抢劫手机店的画面兴奋不已，觉得他们“混出头了”。然而，小人物的悲哀在于，他们的梦想始于对烟花（繁华）的期待（在片中被寓言化为“开枪”的导火索），也终于烟花极致绚烂的一瞬间，外界的繁华自始至终都与他们无关。开枪过后的胡广生生无可恋，他仰头盯着绽放的烟花，哭笑不得，进而绝望地跪倒在地、喃喃自语：“耍老子……”[4]（在这一幕里，烟花是如此高高在上，睥睨众生。）事实上，耍他的不止是突如其来（实则早已预设）的烟花声，还有他那不合常理与不切实际的欲望。他瞬时明白：他只是局外人，他的欲望不过是他者，是先天预设和游戏。在繁华的都市面前，他的所有努力付之流水，进而终于死心[5]。就像烟花有明有暗，有人可以欣赏明，有人却永远只能承受暗。胡广生和李海根终究进入不到都市的“合法”叙事中去，而只能出现于将其行为定义为“非法”的新闻报道和定义为“愚蠢”的“鬼畜”视频中。“鬼畜”是一种饱含调侃意味的“重写”。视频里的弹幕无情地充斥着对他俩愚蠢行径的调笑。“小人物本身就带有天然的喜剧性，他们的弱点甚至愚昧和他们的不幸与屈辱一起，构成了丰富的人生内涵。”[6]这种丰富性在被烟花戏耍后“万象归一”。至此，官方/主流文化（新闻）和民间/亚文化（“鬼畜”视频）共同完成了都市对胡广生和李海根格格不入的“小”身份的界定、演绎。这一切在烟花中刺入真实。

《无名之辈》里胡广生在烟花下绝望、醒悟

　　烟花同样在马嘉旗的脸上投下了阴影。她在烟花声中苏醒，在黑暗的房间里伴着闪烁的光亮深深叹气。她的苏醒与胡广生的醒悟一样，烟花只不过再次确证了她的局外人的身份。她掉转过头，渴望逃离。烟花在此通过明暗区隔了两种空间。她无法去到最后的汇聚了所有叙事线索的步行街上，与无数都市男女一起亲眼目睹烟花盛会。她的残疾、固执和毒舌（骂跑保姆）迫使她只能困于斗室之内。更要命的是，身处消费社会，马嘉旗却因“无法行动”（甚至无法劳动）成为了都市生产者的反面和边缘人的代表。她无法劳动，无法消费，无法成为都市生活中健全的消费主体[7]，从而不被都市承认[8]。她的残疾不过是这种缺陷的肉身隐喻。烟花加深着马嘉旗的被遗弃感和局外感。

　　由是，烟花构成了《无名之辈》里所有叙事线索的底色，它是阿尔都塞哲学意义上的“质询者”[9]，只有获准接受并参与这场“质询”的人方能步入欲望围城，获得都市生活繁华秩序中的主体身份。但可悲的是，并不是所有人都具有参与其中的入场券，换句话说，“质询”也需要主体与意识形态（秩序）的相互承认[10]。胡广生和李海根响应这场“质询”，却只能充当繁华世界的局外人，因为他们不具有足够的资本被繁华世界承认与接纳。这种资本以经济资本、政治资本和知识资本为主要表现形式并相互转化，以经济资本为社会核心。胡广生们，能完成的至多不过是“自相残杀”——就像胡广生的枪口对着的也不过只是胆小的银行保安、手机店职员和马先勇，他们同样是微不足道的小人物。他们成为了欲望围城外漂浮的能指，嬉笑怒骂终是“自娱自乐”，被编排和调侃。

　　作为繁华世界象征的烟花，确定了小人物在都市（消费）场域里应有的位置。它的高高在上、它的绚烂至极，使它成为奢侈、浪漫、消费主义的都市生活的重要组成部分。想想看，为何《西虹市首富》里的王多鱼会选择购下全城的烟花放掉来加速完成一个月内花十亿的任务？因为烟花除了绚烂、炫耀之外，几乎毫无使用价值（当然，它的绚烂在不同视角下也有正面指向，我们在后边还会论到）。烟花似乎被弃置于理智和反思之外，沦落为对欲望和感官享乐的直观展示，它以激活幻想的方式凸显了拥有者的高贵身份，而这也意味着烟花对于作为繁华秩序外的小人物是不友好和不相关的。

　　除带有文化寓意的烟花意象外，类似的文化症候性时刻还表现为：六爷以传统伦理中江湖规矩捍卫者的姿态，竟然在面对象征都市文明的地铁时，显得手足无措（《老炮儿》）；张保民以贫困残疾的边缘村民角色直面资本与欲望聚合体的矿山，怎奈孤立无援（《暴裂无声》）；程勇以生意萧条、无钱无能的小药贩身份面临孩子被送出国，只能扼腕叹息（《我不是药神》）。在这样的时刻，他们被瞬间定位与拒斥。地铁、矿山、出国成为了某种进步的、赞歌式的现代化进程的能指，反证出生活在社会底层小人物落后的、挽歌式/悲歌式的错位者/失败者身份，进而开启他们一轮又一轮被挤压与抵抗的宿命。

二、 人：口罩后的赤裸生命

　　当戴着口罩的吕受益及其他白血病患者频繁游走在医院、教堂和印度神油店之间，面对天价药望洋兴叹，不惜铤而走险时，我们能明显地感受到其在一种生死辗转困境中的无奈与挣扎。这种无奈和挣扎最后将不愿拖累家人的吕受益送上了自杀的绝境，当然，程勇的中途放弃也成为这场悲剧的助推力。于是，一个失意的中年“假药”贩子被某种缺失召唤为“社会英雄”，他的介入与退出被赋予了决定他人生死的奇异力量。这种略显荒诞却又被命名为“神话”[11]的演绎将程勇的“被捕游街”升华为全片的高潮，本应是规训式的示众之旅，却被置换为街头行人的瞩目致意。当“开慢一点”[12]这句话被从押车的警察之口不无感慨地说出时，它成为了某种溢出性的症候性表征。我们能在法律/体制的妥协中隐约见出召唤程勇的那种缺失的模糊轮廓。在程勇的视角里，送行者们随着警车前行渐次摘下戴着的口罩，露出微笑，镜头语言明白无误地宣告着：程勇终成“药神”，他被无数贫困的白血病患者致以敬意，即便他曾拒绝、逃离“药神”的责任，但他值得他们摘下口罩、选择信任。画面定格，这些病患羸弱却坚定地望向程勇，他们不再需要某种防护，他们欣慰，因为他们找到了口罩外新的答案。

《我不是药神》：天价药之下的赤裸生命

　　无疑，口罩既是一种防护，又是一种束缚：防护令白血病人聊胜于无地阻隔细菌，延续生命；束缚则意味着其身患重症的绝境。更深一层讲，病人需求（医疗）体系和秩序的庇护，要求享受作为一个公民/主体的合法权利，但天价药却被秩序承认并列入了医药手册。从而，口罩成为了一种相对脆弱的体系与秩序的审美隐喻。正是在这个意义上，程勇成为了秩序外的某种补充——缺失后的填充。作为影片叙事的矛盾之源，天价药构成了阿甘本意义上的“例外状态”[13]，凸显小人物无可奈何的“赤裸生命”（bare life）的生存境遇。

　　“小人物电影”善于通过展示主要小人物的“残缺不全”——不管是残疾、疾病抑或其他的肉身缺陷——来完成对小人物“生命政治”[14]的艺术演绎，揭示其不利的生存状况。《我不是药神》便是通过直接将疾病作为书写重心传递出了对于尚不健全的体系与秩序的“质询”。这种“质询”可以在影片选取并频繁展示的三个主要叙事场所/空间中觅得踪影，它们是医院、教堂和印度神油店。这三个场所极具象征意味：医院象征科学、医疗体系，教堂象征宗教、信仰体系，印度神油店则象征两种体系之外的悬置空间。前两者构成了体系完整的庇护/拯救生命的方案，可惜的是，它们在影片里都失效了——当然两者的差异是，与宗教不同，医院并非失效，而是对底层人群低效，就像戴在白血病人脸上的口罩，所起到的作用微乎其微一样。只有印度神油店这个充斥着被科学证明无效、被百姓证明无用（影片里被隔壁旅店老板直呼“没逑用”）的场所，反倒能流出有效的“救命药”。这种戏谑又极端化的展示，将小人物的生命困局和盘托出。进而，在阿甘本的语境下，印度神油店成为了被双重排除的“神圣人”（即贫困的白血病患者）[15]弃置其间的“例外空间”。“神圣人”既被医院（世俗秩序）排除在外（难以救治），又被教堂（神圣秩序）排除在外（无法救治）。正是在此意义上，贫困的白血病患者成为了“赤裸生命”。“赤裸生命，即神圣人的生命。这些人可以被杀死，但不会被祭祀。”[16]作为被剥夺了权利的“例外者”，“神圣人”可以被随意处置。当然，这个“例外空间”却也令人反生希望，这是影片“神化”路径下的翻转操作。《我不是药神》以艺术演绎的方式，无形中与阿甘本的理论产生了共振，为我们理解“小人物电影”中小人物的处境提供了一种有效路径。

　　当防护（积极）和束缚（消极）的双重隐喻共同在“赤裸生命”的意义上合二为一时，口罩成为承载这种“生命政治”困局的隐喻之物。这一困局在新自由主义全球资本进程的铮铮铁蹄之下，愈发刺眼。《我不是药神》反映出中国进入全球资本市场后，由于经验不足、准备不够，被裹挟、被牵引的被动境遇。资本碾压着固有的道德、伦理和法律，人的生命在社会资本化后被经济接管。汪民安认为，这是被阿甘本理论所遗漏的地方：“赤裸生命”与经济之间的关系[17]。生产白血病特效药的跨国公司，以凌驾于法律之上的姿态（当然这种凌驾以“合法”为其保驾护航），操纵着药品从生产到销售的各个环节，最终完成天价的敲定，将生命作为了牟利的“殖民地”，从而跨国公司成为了拥有“至高权力”的“主权者”，“主权者是这样一个人：他决断生命的价值与无价值”[18]。没有足够金钱的生命便被跨国公司认为无价值、不配治愈——这成为一个生命彻底“赤裸化”的过程。跨国公司作为贫困的白血病患者的对立面，与其一起构成了电影叙境中所重点突出的对立结构[19]；至于应对方面，应该承认，彼时的中国[20]在制度保护层面则相对滞后。

　　当我们以这样的视角重新审视《暴裂无声》所呈现的“三足鼎立”（张保民—徐文杰—昌万年，当然这样的鼎立并不均衡）的张力结构时，会发现它不仅是一场关于阶层对立的隐喻戏剧，更是金钱/资本倾轧秩序的社会寓言。徐文杰正是那个脆弱的“口罩”。作为秩序的化身和维护者，他的律师身份既没有给张保民带来庇护，也没有对昌万年形成制约，甚至也没有给自己带来多少安全感，相反，夹在昌万年（资本上层/法外之徒）和张保民（社会底层/法律公正）之间令他左右为难，痛不欲生。在这样的貌似具有保护作用的“口罩”背后，张保民之类的小人物必定是失去庇护的“赤裸生命”，有苦说不出。这是“口罩”除束缚外的另一层消极隐喻——遮盖，它以对口的遮盖隐喻小人物对自我合法权利的无法声扬。口罩背后是一张张失语的苍白面孔。不同于《无名之辈》和《老炮儿》展示都市中被锚定、被拒斥的小人物，《暴裂无声》将叙事的舞台由都市移至乡村，但不变的是，就像酒吧侵入了老胡同、资本在与传统/自然状态的斗争中注定不会失败一样，它在乡村横行霸道、依然故我，甚至因相较城市的薄弱监管而变本加厉。作为承载着原始贪欲和资本动能的矿山，它无情地倾轧和改写着所遭遇的乡村生态：张保民因反对征地被人暴打，妻子因饮用被污染的水身患重病，村野也因生态破坏而毫无生气。《暴裂无声》以羔羊/羊肉隐喻任人宰割的社会底层，以哑巴作为主人公张保民的首要身份，从而寓言社会底层失语的处境。值得注意的是，目睹了昌万年杀人的屠夫的孩子也是个哑巴，或至少从没说过话。“真相”和看见（感官/实存）无关，“真相”只和讲述（话语/建构）有关。问题的关键就在于，它被谁讲述和如何讲述。

《暴裂无声》中律师徐文杰背后是作为失语者的张保民

　　作为“残缺的人”的小人物，正是通过突出其肉身残缺来传达其权利残缺的事实，并进而“质询”体系与秩序的完善，揭示金钱/资本体系——这一当今世界最为重要的生命管理技术——对人的宰割与压制。没有资本庇护，地产开发商也会成为“无名之辈”。《无名之辈》里的刘五为高明大张旗鼓地办了葬礼。事实上，高明的确需要这么一场葬礼来宣告其与资本市场的作别，因为在资本市场里他真的“死”了。《我不是药神》中的程勇则被要带着儿子移民的前妻讥讽为“不是男人”——这不正是资本对男性的“阉割”吗？“世界上只有一种病，就是穷病。”[21]“例外状态”在金钱/资本体系的锋利獠牙下便会转化为常态。

　　不管是“名”（《无名之辈》），还是“声”（《暴裂无声》），它们本就是一套秩序对主体的象征性授权而已。在拉康的精神分析看来，符号界（秩序世界/现实世界）的主体的“名”与“声”要靠阉割与压抑才可获得，这意味着丧失了资本与权力庇佑的作为“赤裸生命”的小人物注定将成为“残缺不全”的浮沉不定的能指，其在秩序世界里的偶尔现身与冒头——他们总是“无名”“无声”、间或消失不见——都要以牺牲大量的身体（比如工厂里流水线上异化的工人）与精神（比如白领们的抑郁症）的健康为代价，以此换回其在金钱秩序里的生存——以肉身换资本，以资本换生存，用程勇的话说，“命就是钱”[22]。这便是剥夺和压抑的本质，也是我们的身体虽不残缺却能体味马嘉旗残疾处境的同理心的基础。她的残疾及其困于斗室之情形放大了底层生活的“困兽”[23]状态。她以被剥夺自由行动权利的身体寓言着小人物的残缺、单调、压抑、非自主的生活。事实上，所有置身于都市空间的小人物都会有这种被剥夺感和被宰割感，我们“赤裸地”被困在特定的逼仄空间（工厂、格子间和地下室）中，难以穿越都市魔方[24]的壁垒，尤其是，当我们拥有的只是一片单薄的“口罩”时[25]。

三、 物：洋刀、土枪的献祭式突围

　　《老炮儿》里的六爷一直都在试图扭转自己被都市与时代拒斥的“小”的身份，重振曾有的辉煌，而一把“旧洋刀”成为他拼尽全力最后一搏的倚仗。

　　胡同一直是六爷的江湖，他曾在其中叱咤风云，谁曾想，在如今迅速转型的时代背景下，曾经威风凛凛的“老炮儿”沦为社会底层。电影在空间与时间两个向度上展示了这一事实。胡同与现代都市的对峙便构成了它的空间向度。胡同作为一个略显封闭的空间，大车进不来，小车（自行车）不出去，人们的生活半径相对逼仄，小商贩搭建的交换平台造就了其自给自足的生态系统。若不是要去寻找儿子晓波，六爷很可能一辈子都不会走出胡同，似乎可以安然终老于胡同——就像永远待在胡同口抽烟的二爷。“走出”成为故事发展的动因，也为冲突的发生奠定了基础。六爷的“走出”携带的是其固有的价值观和世界观所形塑的视角，遇到的外在空间会因此被标尺与度量。其实，就像酒吧入侵胡同所带来的消费文化和娱乐产业的渗透一样，一切都在改变，无论是胡同内还是胡同外，六爷的标尺和度量的适用范围也日益变得局促，也就是说，既便他不走出，他依然会被裹挟于时代变迁，安然终老也不过是一种幻象。这不能不使二爷在胡同口的坚守更像一种不识趣的负隅顽抗。

　　显然，“走出”使六爷遭遇了超出自己标尺与度量之外的事物。《老炮儿》与其他“小人物电影”一样，通过各式各样的视听展示，营造阶层对峙的张力。六爷步入地铁，一脸不适；听到“恩佐法拉利”，不知所谓；动用几乎所有朋友关系借来的十万元钱，对小飞来说可能还买不了一条汽车轮胎。恭叔对六爷说：“这世界不是你们小老百姓能想象到的。”[26]当然，作为一场同样展示历史转型的时代寓言，《老炮儿》亦将这种对峙放置于时代发展的语境之下，尝试着探讨造成这一局面的原因，并营造新、旧冲突下怅然回首的怀旧和反思。这便是它的时间/时代向度。六爷和闷三儿骑自行车去修车厂的路上充满仪式感地用口哨吹着南斯拉夫电影《桥》的插曲《啊，朋友再见》，如出征前将战鼓敲响，在车水马龙的街道上演绎着人生的错位。他们固执地活在过去，拒绝因时代发展而带来的潜在“阉割”。值得玩味的是，电影里六爷名叫张学军，小飞的父亲、南方某省前省长的名字是谭军耀。一个“军”字勾勒出他们共同的成长背景，那是一个崇拜武力和英雄，讲求理想主义、集体主义、侠义精神的年代。然而，六爷一方固守旧念，小飞一方则顺势而动，生活法则的不同使得他们之间彻底拉开了距离。六爷们不屑于他们认为的蝇营狗苟的生活：六爷厌恶洋火儿“有一句没一句的聊得都是钱的事”（这成为六爷对其所不适应的时代的总体评价）[27]，感觉实在没劲；对胡同口蹬三轮一次一百的行为也嗤之以鼻，觉得那种伺候人的活干得不值当；六爷们也看不惯住在一间房里的哥儿们被抓却无动于衷，看不惯孩子打架下手没轻没重……他们顽固执念的背后是因为有底线、有信念、有情怀，但他们心中的英雄早已没了市场，现在的人们崇拜消费英雄，追逐享乐化、人不为己天诛地灭的生活。六爷质问儿子你们图什么。晓波说：“图个乐呗，高兴就好。”[28]显然，“老炮儿”们的规矩就像被整合的老北京城宣武区，从版图上消失了。他们的“父亲之名”也在轰鸣的跑车声中湮没无踪，就如六爷的那个不会响起的电话。

《老炮儿》中六爷举刀向冰湖对岸冲去

　　事实上，六爷也能感受到这种渐渐而来的“消失”。面对小偷，他有心无力，只能从语言上予以介入。这种介入是苍白的，他无法兼顾小偷是不是在敷衍；敌我力量悬殊的时候，他更是学会了忍让，任凭小飞手下辱骂，六爷再也没有年轻时手拿一把日本刀单挑十几人的气派了。甚至，六爷认为至关重要的谭军耀贪污的证据对于中纪委而言，可能只是“边角料”，因为在此前的情节中恭叔已经多次催促小飞起身去加拿大，镜头语言也为我们交代了小飞住所的萧条，这一切都说明他们早被社会正义盯上了。不过，对于六爷来说，他不仅对社会自身的矫治力缺乏信心，而且对自己的位卑言轻的小老百姓身份万般无奈，他所能做的就是自己不去屈服命运的安排，这也构成了影片里极为亮眼的六爷的为人之道，就是这为人之道促发他仍要用羸弱的身体以赴冰湖之约[29]。这些设置都为最后的决战做足了情绪铺垫。

　　冰湖上的决战将六爷个人在当下社会的道义担当推演到极致。当他重新取出、擦拭自己的决战武器时，六爷也是在回味和追证自己过往的峥嵘岁月。那是一把日本刀，它既是六爷的倔强身份的象征，也是唯一能够证明他曾存在、并将继续存在的能量之源。当他高举这件冷兵器时代的“出土文物”在冰冻的野湖上冲向小飞一伙时，他所完成的是用尽小人物的最后一丝力气，以螳臂当车的献祭之态“冰冻”逐渐远去的那个道德/规矩的时代（小人物倔、犟、轴之根由），并抗击“动不动就谈钱”的时代进程。在曾经叱咤风云的京城“老炮儿”行将集体谢幕之际，这把“旧洋刀”以溢出之态显示了冷兵器时代的道德与规矩对“热钱”资本时代的情感突围。冷兵器往往直来直去、不懂变通，这无疑绘就了一幅小人物挽歌式的抵抗图景：“老炮儿不是一个人，而是一类人，是那些仗义、耿直、执着、有阅历、真性情、讲规矩的人。老炮儿是文化，是精神，是一种原本拥有却被高速发展的社会环境逼退蚕食的人性本真，是一副支撑着这个世界豪迈前行的侠义钢骨。”[30]

　　在烟花下醒悟，在印度神油店完成生命延续，在冰湖上奋力突围，小人物总是与秩序、体制、时代发生博弈，在“之外”进行抗争。“之外”关乎小人物如何在被烟花拒绝后，在被剥夺与挤压的残缺不全的处境中完成抵抗与挣扎，但“之外”到底有什么？作为艺术想象的“小人物电影”，总是在不断地“质询”秩序“之外”，以凸显草根“英雄”（张保民、六爷、程勇等）作为秩序尚未健全情形下的补充答案。甚至《暴裂无声》里频繁出现的奥特曼面具，也是一种补充的补充，它以想象的姿态呼唤社会正义的回归。奥特曼的外星人/异己身份，正是对“之外”力量的臆想与期待。这实际上是小人物作为秩序“之外”所附带的暴力能量/反拨力量的投射。在这个意义上，正因为他们往往本就是秩序外的“游民”[31]，其所凭借之“物”也是“之外”。进而，六爷的那把“旧洋刀”，成为了蕴含着某种激进溢出的情绪、精神与力量的象征。

　　六爷的那把“旧洋刀”当然属于“之外”，因为显然它制作于秩序之外，得之于秩序之外，应和着小人物对“之外”力量的投射和渴望，但值得注意的是，它的“洋”（即日本）这一特殊身份却难以毫无抵牾地对应/支撑域内小人物雄起的决心。尽管某种意义上“日本刀”设定的“洋”这一语义场似乎将六爷整合进了中国现代化进程中先进/落后、快/慢的对立场域中先进/快的一边，六爷看似成为先进的物质文明（技术）之表征[32]。换句话说，拥有“洋刀”的六爷自认为具有阶层差异下的身份“优势”，这使得他最终陷入先发对后发的征服幻象，甚至以倔强姿态坐实了这种时间错位。但可悲的是，这种“洋”（刀）加持下的六爷，反倒在自己渴望再次雄起的道路上设置了难以逾越的障碍，这不仅是因为那把“洋”刀毕竟是过时的产物（已与先进生产力毫无关系），而且还有挟“洋”自重之嫌（尤其来自日本的武器只能被排外的民族主义激愤所笼罩），所以六爷的“先进”和“快”只能成为一种怀旧的时代情绪的流露，不具有任何实质的现实意义，也因此六爷的冰湖之约以失败告终毫无悬念，六爷最终也只能以小人物而且是失败的小人物定格在特定的历史境遇中。其实，这种对命运的安排，与《老炮儿》本身关乎时间性、线性路径的思考与展示有关，因为主创者始终保持的便是一种挽歌式的回望动作，进而探讨社会性情与人性品格在现代化转型下的得与失。

　　在此意义上，《无名之辈》里的“土枪”之作为小人物的投射之物便显出了与“旧洋刀”完全不同的意味。它悬置了时间性向度的思考，使其能用更多的精力将小人物置于静态的阶层对峙的张力中展示。换言之，它没有像《老炮儿》一般承载诸如讨论“老炮儿”们为何曾经威风却如今落魄之原因的尝试，而是专心展现胡广生、马先勇等小人物如何在现世中存活。所以，它不是挽歌式地希冀过去对现在的拯救，而是悲歌式地讲述现在如何进入未来，这些小人物如何闯入秩序或欲望围城从而继续活下去，在这个意义上，它虽然关乎未来，但呈现的却只有现在。因此，当胡广生和马先勇都将挣扎的欲望投射于象征着民间立场的土枪时，其底层的特质得以最大程度地暴露。《无名之辈》看上去展示的亦是一个《寻枪》式的故事，但两者实则大为不同。与《寻枪》相比，《无名之辈》中的土枪是一种秩序外之物对秩序内之物（真枪）的模仿。与真枪的“官制”相比，土枪扎根民间，来自底层。《无名之辈》里的两把枪都是这样：胡广生的枪来自李海根的太爷爷，马先勇的枪则根本就是从泥土里挖出来的。这使其成为了非维持秩序之物，而是刺入秩序之物。

　　作为未被秩序世界消化的异质性“结石”，土枪的出现势必自蕴着一种“违法”的不适意涵，或者说溢出性姿态。这便是胡广生与李海根在影片中作为劫匪登场的原因。但在小人物电影的语境下，违法、犯罪或暴力往往被“降格”，成为挣扎的突围尝试。贾樟柯《天注定》里也有一把土枪（猎枪），当胡大海用它来完成快意恩仇的报复时，观众得到的甚至是酣畅淋漓的快感。这种宣泄是影片前半部分不断展示胡大海饱受压制境遇后的结构式召唤，从而闭合了对犯罪与暴力降格的路径。与之不同，《无名之辈》则剥离了一定的写实风格，用荒诞的手法表现胡广生与李海根的愚蠢，突出其行径的“无害”（无实质性伤害）和由反差带来的可笑，从而呈现出另一种路径。当然，大部分“小人物电影”都会采用前者。事实上，六爷的“升华”之路便是如此，《暴裂无声》也是如此。张保民虽然没有什么“干大事、当大哥”的额外动力，但“面对生活的谜团和困境，张保民只能通过流血和受伤的身体暴力来换取一点点的生存尊严”，因为他们“鲜有享受到被关注和被聆听的权利”[33]。通过自己的“拳头”，张保民一点点地“发声”，换取儿子失踪的真相。

　　可见，当小人物无法通过正常的渠道（金钱、知识与权力）来完成自身突围之时，他们选择的便会是以非常规的手段争取一个被留意、被聆听、被认可的位置，“之外”的暴力之物即蕴含着这样的能量和指向。于是，胡广生、马先勇的“土枪”与六爷的“洋刀”（甚而张保民的“拳头”）一起，汇聚了小人物最后的倔强与不甘。正是这份倔强与不甘，唤醒了他们被压抑已久进而趋于麻木的冲动与活力。从而，我们能为他们“系于一物”的挣扎赋予更多的理解与深思而非鄙夷甚至恐惧，并借此穿越“物”的知识型表象，抵达其作为既表征又掩盖民族集体创伤的社会幻象以及汇聚个人与整体生活想象关系的欲望幻象，揭示能指的决定性地位。从这个意义出发，胡广生需要一枪在手，实现自己的“悍匪”之名；马先勇需要找到枪，向任队长正名，做起“转正”（进入体制）的大梦；马嘉旗渴望一枪结束自己的生命，从而保全“人之为人”的完整感；高翔需要偷枪，为自己的父亲报仇，完成男人的“成人礼”。土枪成为了漂浮的能指，印证着侦探杜宾发现的“身份真理”[34]。它在《无名之辈》里成了几乎所有人实现自我的“救命稻草”。这也就解释了为什么胡广生开枪后会崩溃，因为他发现他的“救命稻草”不过是虚假和空无——“幻象‘之后’一无所有”[35]，从而进入了暂时“无我”的灵魂“休克”中。

　　与胡广生的绝望相比，马先勇的中枪（包括之前的挡枪）则收获了“恰得其反”的意外之喜。他突然完成了救赎，重获女儿马依依的爱。马依依拿出手里的课本向他证明，她并没有改姓（封面写着她的名字），她还姓马。于是在某种程度上，马先勇再次完整，他恢复了其苦苦追寻的最重要的身份——父亲。这一失去/得到的对立结构自反性、戏剧性的呈现，真正帮他找回身份的并不是枪，而是爱。事实上，必须要承认的是，通过刀、枪或任何非常规的手段完成身份挣扎的尝试，对底层的小人物来说都不会成功。这是他们宿命般的悲剧性。于是，我们不禁要问：小人物如何在失败的挣扎中存在与追认？如何以继续存活的姿态保持/回应挣扎的源头？马先勇以献祭而重获的完整性又意味着什么？

四、 爱的回归与父亲之名

　　至此，我们终于走到了“小人物电影”真正的叙事之核和逻辑终点。《无名之辈》中，这场由烟花唤起的欲望与挣扎轮番上演的悲喜剧，终于在不断幻灭中迎来了小人物得以存活的生存之匙——爱。只有在爱中，他们重温生活的诗意；只有在爱中，马嘉旗、马依依和肇红霞得以瞩目烟花，真正体味人间之美。马嘉旗借着烟花的光亮看到胡广生在纸板上的表白，百感交集、喜极而泣；马依依与马先勇达成了和解，在烟花的背景里拥抱；肇红霞坐在车后，深情地凝视那片绚烂。烟花的明与暗在此得以翻转，“欲望的烟花”也终于落地成为“生活的烟火”。诚然，电影的主题往往都是爱，但在关乎小人物的叙事中，这一点却体现得尤为明显，因为爱几乎是他们得以存活的唯一方式，也几乎是其越出资本和欲望樊笼的唯一凭证。

爱使烟花真正变得绚烂

　　对孩子的爱（或者说找到孩子），是张保民和六爷不断抗争的最大动力，是程勇违法乱纪的开始，也是马先勇倔强的源泉。在此，我们遭遇了近些年来“小人物电影”的一个有趣的症候式议题：小人物的挣扎，总是以丢失孩子为始，以暴力抗争为主体，以追回“父亲之名”作终。在这个过程中，女性（母亲）往往是缺席的。当这一模式频繁出现并几近成为所有“小人物电影”的固有套路时，它便不仅仅是一种叙事技巧这么简单。戴锦华认为近年来的电影确实存在一种“父权的重建，男权的归来，男权在叙事当中主体位置的重获”[36]现象。诚然男性自身所具有的攻击性和力量感会使其抗争更加有力，但这种解释过于浅表，甚至会引发女性主义者的不满。攻击性与力量感并非男性的专属，难道女性的抗争不会因其被看低的潜力而产生出难以预料的冲击力吗？这种质疑迫使我们需要从更深的层面上重新审视“父亲回归”。这种“回归”是不是一种线性回归呢？父亲还是原来的“父亲”吗？情况恐怕已非如此。作为小人物的父亲，他们更多地呈现出被宰割、被压制的一面。在这一意义上，他们的回归不再以掌控孩子、暴力拥有孩子，从而重建“父权”为目的，因为这样做注定要失败；相反，他们以得到孩子的承认、回应作为寻获“父权”的标志。如晓波主动教鹦鹉叫爸，马依依主动向马先勇宣示她依然姓马，换句话说，这种重建是“以示弱的、包含情感的方式”来完成的，“是以一个防卫型的，一个自我抛弃型的，一个自我批判的，一个不断地表示负疚和罪责的方式来重新结构他们的形象”[37]。这是“爱”作为柔性因素对于冰冷的秩序、理性、规则、制度等一切坚固的符号世界——包括“父权”伦理——的冲破、重塑与改写。这对于趋于静态的社会阶层和性别差异来说都是极具症候性的：表面上看，作为父亲，因其失败的前半生而失去了妻子（离婚或妻子去世），进而丢失了孩子，这无疑是备受资本/秩序宰制的体现，于是，他们奋起以暴力的、非法的、溢出式的姿态进行抗争，并尝试在这一抗争中通过牺牲完成爱的救赎。然而，他们“父权”的确立，最终更多地依靠于冰冷的父性和柔情的母性之间的整合（母性并未真正缺席，母亲必须消失），他们的抗争看似充满了刚性的暴力，但因其必然的失败，反而通过不断地剥离，呈现出其中“负隅顽抗”的人性美好品质——爱。从而这里“回归的父亲”便不再是那个具有“阉割权”的指令发号者，而是一个示弱的、承认失败的爱中的成员。这事实上可以看作人们被资本、秩序倾轧之下于心理层面对“父权”创伤的想象性缝合，从而织绘出当今语境下小人物的“父亲之名”不同于强力父权（如昌万年通过给远在海外的儿子寄羊肉，展现出与资本合谋下父权的淫威和阶层的传承）的另一种形态——另一种更接近人性的爱的形态。它为我们重新思考当下的“父权”、男权模式提供阐释空间，也使我们留意那些被“腹语式”的意识形态[38]所感动的情形，但无疑在“父亲/爱的回归”中人性的底色得以显影。

　　进而，我们再次重申了爱的重要性。“爱是原话语，爱是普世性价值，爱是原表述，爱是叙事的基本类型和范式。”[39]在精神分析学的视野中，爱乃是产生于心的一种驱力，“此处所指的‘心’，自然不是生物学—解剖学意义上的心，而是一种精神层面的溢出性残余物”[40]。心完成着对人的理性（精神）、理智（脑）和进而由此搭建起来的冰冷秩序的反拨，从而成为“异己”的存在，但正是这种存在才使我们得以逃离备受压抑的“日常生活”和“现实秩序”，成为拉康意义上的真正主体。爱的鼓舞和打动，终于使小人物遭遇到自己“实在界”的“真情实感”，体味着混沌却鲜活的生命本身，这也是人之为人的对抗性的源动力（驱力）的呈现。“我们具有本体论的尊严，正是因为我们有心”[41]，正是因为我们有爱。

　　因此，爱的重要性得益于爱乃是秩序的逃逸者与溢出者，并反身作用于秩序本身，它使小人物跳出了欲望幻象、肉身困境与暴力突围的轮回轨迹，重建爱之主体的存在感、现实感和意义感。这一切使得烟花对于新、旧两个境遇——有爱、无爱——而言呈现出完全不同的面貌。换句话说，心境不同，现实感或意义感就不同。爱使烟花真正变得绚烂。

　　正是对爱的挖掘和唤回，“小人物电影”填补了这类现实主义题材影片的最后一块拼图，也为略显灰暗的底色注入诗意。这些电影集齐了“四合院里的老炮儿”“失语的矿工”“印度神油店老板”“患病的老百姓”“被套牢的房奴”“破产的地产商”“落魄的保安”“失足的按摩女”以及“乡下来的愚蠢劫匪”，这些鲜明而抽象的符号描绘出他们在被剥夺与压抑中的茫然与无助，“他们就像是一条条快要冻上的鱼，到了绝境，还是要蹦跶一下”[42]。事实证明，这种“蹦跶”只不过是向死而生（六爷牺牲、张保民失子、马先勇中枪、程勇和胡广生被捕、马嘉旗在音乐中“死去”）罢了。爱成为“逃生”通道。通过爱，马嘉旗得以“死”而复生——胡广生并没有开煤气。六爷、张保民与程勇也在不断地“牺牲”中唤回父亲之名。

　　“小”“人”“物”，三重坐标既勾勒出了生活在社会底层艰辛而鲜活的生存轨迹，也关乎我们如何解读近年来日益繁荣的现实主义题材作品。小人物一方面处于繁华秩序之外，另一方面又处于生存秩序的底层，这使他们时时渴望突破壁垒、争取更好的甚或仅有的生存空间。这是小人物站在阶层向度上的言说和社会被资本倾轧后的时代症候。由是，我们也能看到，资本一方面在划分空间的区隔和阶层的壁垒，另一方面也在侵蚀“父权”与亲情等人类组织形式和群处模式的固有特质。于是，底层人物如何挣扎与抗争的问题则进一步聚焦在了他们如何以人性和人心中的无法磨灭的美好品质来维持生存之存在感、现实感和意义感的追问上。这种追问既是无可奈何的退守，也是一种顽强与希望并蕴的未来指向议题。因此，唯有爱——这一秩序外的逃逸者和溢出者——构成了小人物电影的真正底色。不过需要思考的是，在展示“爱的回归”之外，我们还能做些什么呢？

注释

[1] 参见“内地总票房排名”，http://www.cbooo.cn/Alltimedomestic。

[2][35] 斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社2014年版，第154页，第154页。

[3] 胡广生是擅长给自己编织幻象的，他的外号“眼镜”不过也是源于另一个幻象/谎言：他小时候打死过眼镜蛇。这甚至可以让我们联想到鲁迅笔下阿Q对自己“祖上曾阔过”的虚张声势。

[4] 这是胡广生从救护车出来仰头望着烟花时说的台词，也是他的最后一句台词。一种被骗的绝望令他无奈又愤怒。

[5] 饶晓志谈他对结局的处理佐证了我们的分析。胡广生只有经历了“落下帷幕的那一枪，经历了被抓捕，他们才会安定，他们心里的执念才会放下来”（参见杜思梦《“无名之辈”也是“无耻之徒”》，载《中国电影报》2018年11月28日）。

[6] 张清华：《“底层生存写作”与我们时代的写作伦理》，载《文艺争鸣》2005年第3期。

[7] 马嘉旗简直可以被看作齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）所谓的“有缺陷的消费者”（flawed consumer）的肉身范本。“有缺陷的消费者”是“有缺陷、有欠缺、不完美和先天不足的”（参见齐格蒙特·鲍曼《工作、消费、新穷人》，仇子明、李兰译，吉林出版社集团有限责任公司2010年版，第85页）。

[8] 都市正在重塑我们的身体与知觉，只消想想城市规划如商业中心对于残疾人的不友好，就能理解为何如今在车水马龙的街道上我们能见到的残疾人越来越少。

[9] 阿尔都塞认为个体要想变为某种秩序里的主体，必须被意识形态质询。具体的操作方式是回应这个秩序代理人的召唤。而繁华世界的代理人可以是烟花，从而它成为了一个“质询者”。

[10] 路易·阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器（一项研究的笔记）》，斯拉沃热·齐泽克、泰奥德·阿多尔诺等《图绘意识形态》，方杰译，南京大学出版社2002年版，第177页。

[11] 《我不是药神》的片名“我不是药神”以语言游戏的口吻，将秩序对程勇的命名（假药贩子/走私犯）加以隐藏，通过“不是”欲盖弥彰般地暴露患病百姓对其的命名（药神/救命恩人），在真假、虚实之间颠覆“小”（人物）与“大”（作用）的对立，从而演绎了一场质询秩序的民间神话/神化故事。

[12] 当“开慢一点”被从押车的警察之口说出时，实际上，他对程勇亦是饱含敬意的，他对司机的提醒给程勇接受白血病患者的致意提供了条件。

[13] “例外状态”是阿甘本整个生命政治论的根基，它是拥有至高权力的主权者施展淫威的地方，通过“排除”的方式，在共同体内建立起一个只有少数人能进入的特权空间。天价药便是以“价格”（金钱）区隔作为整体的病人。“例外状态实际上就在它自身的分割性中，构成了整个政治系统赖以安置的隐秘地基。”（阿甘本：《神圣人：至高权力与赤裸生命》，吴冠军译，中央编译出版社2016年版，第13—14页。）

[14] 在思想史的层面上，“生命政治”论发端于福柯，他认为“生命政治”是随现代性而来的全新生命权力技术，其核心特征不是“使你死”（死亡威胁），而是通过干预人的生活方式来致力于如何“使你活”（扶植生命），所以它不仅是一种控制权力，更是一种生产性、肯定性的力量，行使“生命管理”（life administration）职能。但在阿甘本看来，“生命政治”并非现代性的产物，而是一直在场，它是人之生命的特有形式，人具有政治权利，被体制与秩序庇护，这是人性对动物性的超越，但人与体制与秩序的关系是复杂而多样的，人总会被分割与排除。参见吴冠军《生命政治：在福柯与阿甘本之间》，载《马克思主义与现实》2015年第1期。

[15] 我们不能在常规的意义上理解“神圣”，事实上，阿甘本的很多概念都不能望文生义。参见吴冠军《阿甘本论神圣与亵渎》，载《国外理论动态》2014年第3期。

[16][18] 阿甘本：《神圣人：至高权力与赤裸生命》，第13页，第192页。

[17] 在汪民安看来，没有经济权利，任何抽象的政治权利毫无意义，所以政治权利与经济权利相互依存。参见汪民安《何谓赤裸生命》，载《马克思主义与现实》2018年第6期。

[19] 在阿甘本看来，主权者（至高权力）和神圣人（赤裸生命）是例外空间的两极，组成对立结构，正如“口罩”内外是跨国公司和贫困的白血病患者。

[20] 《我不是药神》的原型故事发生在2002—2004年，值得注意的是，2002年正好是中国重返世界贸易组织（WTO）的第二年。

[21] 这句台词来自程勇的死对头、贩卖假药的张长林之口，他奉劝程勇不要做出力不讨好的冤大头，自己贴钱为病人买药。

[22] 这是程勇第一次和印度人协商做仿制格列宁代理时说的话，彼时，他还把卖药作为一种谋利的行为，突出了生命/身体在金钱体系里的交换价值。

[23] 《无名之辈》在预告片里出现了这样的句子：“一座小城，困住蝼蚁！不甘于命，事关尊严的狂想曲。”

[24] 戴锦华认为：“它是一个归纳、筛选，最终达到某种纯净，形成某种由纯净造成的美感的过程。它是不同侧面的同色、同质的组合，以及不同侧面的不同色、不同质的区隔。都市，尤其是现代都市，实际上始终在尝试完成这样一个过程。”（戴锦华：《空间与阶级的魔方》，载《社会科学报》2016年10月20日。）

[25] 当然必须看到的是，电影往往也保持着一种乐观主义精神，对法制的日臻完善保持信心，这得益于中国快速发展的法治进程。当影片里六爷最终选择给中纪委写信，程勇一案推动了医改进程，甚至电影《我不是药神》本身还引发了政府高层的关注，并成为政治事件，我们能感受到一种持续而强烈的鼓舞。参见《李克强就电影〈我不是药神〉引热议作批示》，http://cpc.people.com.cn/n1/2018/0718/c64094-30155172.html。

[26][27][28] 《老炮儿》里的人物对白。

[29] 事实上，人们往往忽视的是，六爷也是个患病的人，他的心脏病是《老炮儿》贯穿始终的重要线索，并在最后的“决战”中拖了后腿。当然这也是他挽歌式的英雄主义形象的重要构成。

[30] 《管虎阐释“老炮儿文化”：被社会环境蚕食的人性本真》, http://media.people.com.cn/n/2015/1204/c14677-27889528.html。

[31] 王学泰认为，所谓“游民”是指“脱离了当时社会秩序；缺少稳定的谋生手段；居住也不固定；在城市乡镇之间游走；出卖劳动力，也有以不正常手段谋取财物的”（王学泰：《游民文化与中国社会》，同心出版社2007年版，第16页）。

[32] “日本刀”不仅稀有，而且质量过硬，与将校的呢子大衣一起，构成了那时大院孩子们的“顶配”，不论六爷通过何种渠道得到的它，拥有这两样东西都说明了其曾经具有的地位。

[33] 路春艳：《〈暴裂无声〉：沉默的愤怒》，载《当代电影》2018年第5期。《暴裂无声》的英文名为“Wrath of Silence”，意为“沉默的愤怒”。

[34] 拉康在《关于〈被窃的信〉的研讨会》中强调了能指的优先性和决定性，那封“被窃的信”通过其与王后、大臣、杜宾等之间的关系决定了他们的身份。参见拉康《关于〈被窃的信〉的研讨会》，《拉康选集》，褚孝泉译，上海三联书店2001年版，第1—59页。

[36][37][38][39] 戴锦华：《失踪的母亲：电影中父权叙述的新策略》，载《海南师范大学学报》2015年第8期。

[40][41] 吴冠军：《作为死亡驱力的爱——精神分析与电影艺术之亲缘性》，载《文艺研究》2017年第5期。

[42] 杜思梦：《“无名之辈”也是“无耻之徒”》，载《中国电影报》2018年11月28日。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：中国社会科学院外国文学研究所

|新媒体编辑：逾白

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