王泽龙︱现代白话与“五四”时期新诗形式建构

胡适：《尝试集》，亚东图书馆1920年版

本文原刊于《文艺研究》2019年第5期，责任编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 “五四”时期新诗形式的建构主要是通过诗歌语言变革的途径实现的。清末民初的科学思潮与西方现代诗歌为中国诗歌语言的变革提供了最适宜的历史语境，现代白话构成了新诗语言的基础，古代、近代白话诗歌是现代汉语诗歌的源头，欧化白话是影响现代白话的重要因素。现代汉语语义关系改变了传统诗歌的思维方式，现代诗歌对内在诗意的追求与事理表达的逻辑化呈现，形成了其以句为核心、注重句子之间关系的整体思维特征。现代白话的叙事性特征、现代虚词的大量入诗、人称代词与标点符号的普遍使用，重新建构了新诗的形式与趣味。

　　尽管已经有百年的历史，但中国现代诗歌仍然处在艰难的形式探索中，并要不断面对传统文化复兴提出的挑战。在这一语境下，我们有必要重新回到历史现场，回顾与思考在20世纪初白话文与文言文的冲突中，汉语诗歌为何要选择现代白话？现代白话又如何建构了汉语诗歌的新形式？诗歌新形式的建构为什么主要通过语言变革的途径来实现？

一、 中国诗歌语言变革的历史语境

　　诗歌是中国传统文化的重要组成部分，是古代文人知识结构中最重要的内容之一。在中国古代，诗歌不仅是文化生活的组成部分，也是人文教育的重要内容，诗教成了一种日常生活方式，读书与读诗更是不可分割。从《诗经》开始的中国古典诗歌史延续至20世纪初，在经历了唐诗、宋词等一系列探索与创新后，中国诗歌再没有大的变化，至清末民初面对外来科学与文化思潮的洪涛巨浪时，更加显得萎靡、衰弱，失去了曾经有过的雄浑、博大的精神气象，显得与20世纪的新思潮、新文化格格不入。清末民初，一批留学海外的知识分子强烈地感受到中国古老文化的日趋衰落，共同意识到只有传播西方现代文明的种子，才能改变中国文化的基因；而要启蒙愚弱的国民，提高大众智慧，则必须向普通民众传播文化，必须对古老的文言进行改革。从20世纪初的白话文运动、国语运动到“五四”白话文运动，虽然情形各异、策略不同，但目标是一致的，就是要做到文言合一，对大众进行思想启蒙。

　　19、20世纪之交世界性的科学、民主、革命思潮，特别是科学思潮，渗透到了社会生活、文化领域的各个方面，成了中国诗歌现代转型的历史语境[1]。“五四”白话新诗运动作为新文学运动最重要的组成部分，接受了西方文学革命运动的影响，特别是受到欧洲国语文学运动与近代西方诗界革命运动的影响。“五四”白话新诗运动，成了当时世界性反传统的现代自由体诗歌运动的一部分。

　　胡适说，古今中外的文学运动，大多从“文的形式”入手[2]，倡导语言文字和文体的大解放。白话新诗运动就是从语言变革与文体解放入手的，其成败又成为“五四”文学革命能否成功的关键。在中国人的心目中，只有诗歌是最纯粹、最正宗、最有成就的文学形式，传统诗歌的观念与趣味根深蒂固，很难在短时间内通过革命予以改变。夏晓虹就认为：“最能体现‘五四’文学语言革命实绩的便是白话诗的诞生，白话小说古已有之，白话文在晚清也流行一时，惟有诗歌始终保持古典的形式，成为古汉语最终固守的堡垒。古典诗词优美、精致的格律与遣词造句法深入中国文人心灵，作为‘诗’与‘非诗’的分界线，历来不容混淆。‘五四’作家却凭借‘新文学’的强悍力量，一意孤行……群起写作。由占据制高点的文学研究者撰写的白话诗歌，也顺理成章地进入文学的殿堂。白话文学于是大获全胜，真正具备了‘文学正宗’的资格。由‘五四’文学革命催生的现代白话，经过此后一代代作家的锤炼、添加，已可表情达意委婉贴切，在叙述、论说方面，且具有了文言无法企及的优长……以白话创作的文学作品，因此成为二十世纪中国文学的主流。”[3]可以说，白话新诗运动是中国文学史转变的界碑，它开启了中国文学一个崭新的历史时期，把中国诗歌带到了一个全新的阶段，开创了与西方现代诗歌全面交流、共生发展的新时代。　

二、 现代白话构成了新诗语言的基础

　　“五四”以来的白话诗，或许称为“现代汉语诗歌”较为妥帖。在这里之所以不想使用通常所说的“白话诗歌”，主要是因为汉语中的白话长期存在，很早就被运用到文学创作中。现代汉语诗歌吸收了古代汉语诗歌中大量有生命力的白话，将其纳入自身的诗歌语言系统，使其成为现代诗歌语言的有机组成部分。钱玄同在给胡适《尝试集》初版写的序言中指出：“我们现在作白话的文学，应该自由使用现代的白话，——要是再用‘遮莫’‘颠不刺的’‘兀不的……也么哥’之类，就和用《诗经》里的‘载’字‘言’字‘式’字一样的不对，——自由发表我们自己的思想和情感。这才是现代的白话文学，——才是我们所要提倡的‘新文学’。”[4]这就意味着，在历史变迁中，缺少生命力的古代白话被大量淘汰。

　　现代诗歌与古代诗歌的主要区别之一，是现代白话取代文言文的正宗位置。清末民初也出现了较多的白话诗歌，但是以文言文为载体的旧体诗歌仍然居于主导地位。白话文和文言文是两套不同的语言，至清末民初，文言文为知识分子专享。“五四”白话文运动与白话诗歌运动明确主张以白话为正宗，要求实现文言合一，主张全社会采用一套话语——现代白话，以便代替文言文。

　　其实，汉语白话除了在古代诗歌中较普遍存在外，在古代民间歌谣、古代戏曲等通俗文学中也大量存在，比如元代以来的曲子词、小令、话本、白话小说、文言小说开篇诗、佛教语录等，圣经翻译中也普遍采用白话作诗，在汉语里形成一套通俗的白话系统，只是长期处于边缘位置。自“五四”白话诗歌运动开始，白话从边缘成为正宗，开启了中国诗歌文言合一的时代。现代汉语诗歌语言除了继承传统诗歌中的白话，更主要的是从外来翻译语言、现代书面语言（新生现代汉语词汇）以及现代日常口语中汲取养分。其中，外来诗歌语言的翻译与借鉴成为现代汉语诗歌语言的重要来源。钱玄同认为，“我们现在作白话的文学，应该自由使用现代的白话”[5]。而傅斯年当时更明确表示，“理想的白话文”就是“欧化的白话文”[6]。在清末民初，由于大量翻译西方典籍，使得汉语中出现了一大批“泰西所有，中国所无”的新术语、新名词。因此，现代汉语中的外来词其实包含了现代思想与时代精神的内涵。“社会之变迁日繁，其新现象、新名词必日出，或从积累而得，或从变换而来。故数千年前一乡一国之文字，必不能举数千年后万流汇沓、群族纷拏时代之名物……一新名物新意境出，而即有一新文字以应之，新新相引，而日进焉。”[7]傅斯年指出：“用西洋文的款式，文法、词法、句法、章法……一切修词学上的方法，造成一种超于现在的国语，因而成就一种欧化国语的文学。”[8]语言学家王力则认为，现代汉语词汇有三种主要来源：自造的词语、古语的沿用以及外来词汇。特别是外来词汇的借用，极大地丰富了汉语，正如王力所指出的，“近百年来，特别是最近五十年来，汉语词汇发展的速度，超过了以前三千年的发展速度”[9]。由翻译输入的大量新词汇，加上西方语法、书写形式的影响，使得传统的汉语词汇与语言结构形态受到很大冲击，古老的汉语在与外来的文化、语言的交流中越来越困难。“五四”前后用文言翻译西方诗歌的尝试就不太成功（苏曼殊、郭沫若、田汉等人都有过失败的实践）。白话新诗运动的倡导者胡适也经历了由使用文言转向用现代白话进行翻译与创作的尝试，他认为“只有欧化的白话文方才能够应付新时代的新需要”[10]，“中国若想有活文学，必须用白话”[11]。朱自清也指出，“新文学大部分是外国影响，新诗自然也如此”，“新文学运动解放了我们的文字，译诗才能多给我们创造出新的意境来”[12]。

《新潮》杂志，1919年第1卷第1号

　　现代白话不仅受外来语影响，而且自身就具有创生新词汇的活力。与古代汉语以单音节词为主不同，双音节与多音节词成为现代汉语词汇的主体，使得某些现代汉语单音节词根具有构造新词的派生或繁殖功能。比如“民”，在古代汉语中具有特定的内涵，作为表意符号，在不同语境中显示其主干意旨。而现代汉语中的“民”除了自身的意义外，作为词根还可以派生出一系列内涵固定的词汇，而且大多具有时代特征，像清末民初流行的民主、民生、民权、民法、民族、民意、民间、民俗、民风、民歌、公民等。上述名词，极大扩展了古代汉语中“民”的指称范围，又具体化了词语的表意内涵。通过这种方式，现代白话书面语成了转换与接纳外来语汇的有效途径，具有吸纳外来语言、与外来语言互相融合的开放性特征。夏晓虹就认为，“五四”作家将白话文、新名词与文学美感合为一体，造就了理想的白话文[13]。而新诗对外来语汇的接受差不多又是最为敏锐、激进的。

　　现代诗歌语言不仅包括现代白话词汇，还包括组织语言结构的现代语义关系、标点符号、语言思维形态等，以上元素综合体现了现代语言观念。对这一语言观念的自觉倡导正是从“五四”白话诗歌运动开始的，因此，我们不能简单地把清末民初的白话诗看作现代诗歌的开端。清末民初的国语运动直至“五四”白话新诗运动，就是围绕语言的新旧变革而经历的一个现代转型过程。古代、近代以来的白话诗歌是现代诗歌语言的资源，现代汉语诗歌与古代诗歌的分水岭，其实还是“五四”时期诞生的以现代汉语为基础、以自由体为主要外在形式特征的新诗。　

三、 现代汉语语义关系改变了汉语诗歌的思维方式

　　20世纪初兴起的科学思潮是诗歌语言新变的历史背景。所谓的科学思潮，是指19世纪后期以来，受维新运动的影响，一批中国知识分子大量译介西方现代科学知识，从而在中国近、现代社会形成的对西方科学知识、方法、价值观念的普遍信仰与广泛认同的一种社会思潮。1907年6月，在巴黎创刊的《新世纪》周刊第1期发表的《新世纪之革命》指出：“科学公理之发明，革命风潮之膨胀，实十九、二十世纪人类之特色也。”[14]胡适也认为：“这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位；无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。那名词就是‘科学’。”[15]随着科学理性观念的输入和传播，逻辑严密的西方语法体系开始影响现代汉语书面语系统，后者的规范化就建立在认同西方语法体系的科学性的基础上。

　　“五四”文学革命的倡导者在谈到现代白话时就认为：“欧化的白话文就是充分吸收西洋语言的细密的结构，使我们的文字能够传达复杂的思想，曲折的理论。”[16]朱自清也强调译诗不仅丰富了中国人的语言，“它还可以给我们新的语感，新的诗体，新的句式，新的隐喻”[17]。现代白话的欧化特征，除了词汇的接受，更重要的是对印欧语法的接纳。1895年出版的《马氏文通》（马建忠编著），是借拉丁语法建构的第一个汉语语法体系，从理论上将欧化语法植入中国语言。这种通过“以西律东”建构的汉语语法体系，对汉语语法的现代转化产生了深刻影响。西方语言与语法体系的影响，促进了文言一致的实现与逻辑化、精密化的汉语表意体系的转变，推动了古汉语超语法、超逻辑的表意功能向接受语义的逻辑支配的方向发展，而现代汉语诗歌也参与到这一过程之中。对外国现代诗歌的翻译和介绍，除了带来词汇的更新，也输入了更加严密的文法，使汉语诗歌开始具有自觉的逻辑结构意识。而词汇和文法又直接联系着语言思维，科学的语言规则促使汉语诗歌思维向着整体性、统一性、逻辑性的方向发展。

　　现代汉语诗歌的思维转变，突出体现在把古代诗歌建立在“字”基础上的局部经营，转变为强调整体诗意的建构。旧体诗中的单音节词是古代汉语词汇的主体，近体诗的平仄规范就是建立在单音节词的基础之上的，构成了一种以“字”为基础的思维方式。赵元任就指出：“汉语中没有词而只有字的观念，应该以字为基础研究汉语。”[18]华裔法国学者程抱一也认为，古代汉语一方面保存了原始文字的图画性，文字直接表示事物；另一方面由于它的图画性，每个汉字都是独立完整的，并不需要上下文来确定其所指，在句子中的位置比较随意[19]。汉字的这一特点促成了汉语“直觉思维图式”的形成[20]。从语言认知的角度来看，字和思维具有内在联系。古代汉语词汇中汉字作为单音节词，在使用过程中的灵活带来了思维的灵动。中国古代诗歌可以自由地并置词汇，文字也可以随意组合，词语之间不强调逻辑关系，不拘泥于语法，字与字之间可以不需要连词、介词、助词、语气词等虚词的连接，诗歌语言常处于跳跃或并置的时空关系中，例如“明月松间照，清泉石上流”[21]、“大漠孤烟直，长河落日圆”[22]、“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”[23]等。偏于“字”的思维方式使传统诗人在创作中讲究炼字，看重诗眼，追求形式上的工整，特别是近体诗，要求符合以平仄为基础的格律规范。因此，废名说：“已往的诗文学，无论是旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。”而现代汉语诗歌接受了科学话语的影响，突出语言的陈述性，讲究字、词、句之间的逻辑联系，使得废名认为新诗的“文字是散文的文字”，是用散文的文字写“诗的内容”[24]。

　　现代汉语诗歌接受西方语言观念与现代思潮的影响，突破传统诗歌思维方式，注重内在诗意的追求与事理表达的逻辑化呈现，形成以句为核心、注重句子之间关系的整体思维特征。现代语言中占主导地位的双音节、多音节词，在表意层面更适应现代人日益丰富的内心世界与更加复杂的社会生活，诸如孤独、寂寞、痛苦、感伤等抽象词汇大量出现在现代汉语诗歌中，增强了诗歌的主体性体验与知性表达，使得对人生经验与复杂世界的多样性叙事成为可能。因此，建立在科学理性思维基础之上的西方现代语法体系（包括词法、句法、修辞）的引入，极大地影响了现代汉语诗歌的形式特征。

四、 现代诗歌语言重新建构了新诗的形式与趣味

　　以文言文为载体的中国古代诗歌，是精英阶层的文化形态，广大民众对古代诗歌的接受主要依靠口头传播。即使文化人之间的文学交流活动，也受到传播载体的限制。科学技术的发展与现代报刊业的兴起，带来了新的知识传播与接受方式，诗歌可以通过纸媒进行更广泛的传播，不再以听觉为主要传播途径。近代传媒的变革，是从近现代报刊的大量出现开始的。梁启超1890年第一次在上海看到白话地理刊物《瀛环志略》，陈独秀1904年在家乡芜湖创办《安徽俗话报》，胡适1908年在上海参与编辑《竞业旬报》。这些白话通俗报刊在20世纪初的逐步兴起，开始造就一批新的文学读者。新的知识传播途径不仅改变了人们的思想观念、诗歌观念、语言观念、文化习尚、美学趣味，也变革了中国诗歌的语言与形式。比如，诗歌分行的普遍使用就与现代印刷术的应用、现代科学知识的大量译介直接相关。清末民初的白话报刊是从自然科学报刊的出版开始的。1915年创刊的《科学》杂志，全部采用横排的方式排版，这既是为了适应自然科学公式定理的排列，也是为了与西方表音文字的书写惯例接轨。采用文字横排的方式保证了自由体诗歌的丰富形态与多样功能的实现。比如胡适1916年创作的《鸽子》：“云淡天高，好一片晚秋天气！/有一群鸽子，在空中游戏。/看他们三三两两，/回环来往，/夷犹如意，/忽地里，翻身映日，白羽衬青天，/十分鲜丽！”[25]这首写景诗并不借景抒情，只是描述一群鸽子在晚秋自由飞翔的畅快情景，较含蓄地寄予了作者在文学革命初期快意乐观的情绪。它从形式上改变了古代诗歌一句一行的呈现方式，按照白话口语节奏分行，呈现的是语言的自然节奏，诗歌中的分行讲究了对称性的节奏变化，照顾了声（“夷犹如意”单列）、韵（“气”“戏”“意”“丽”押韵）的和谐。采用长短句交错横行排列的句式，不仅是汉语双音节词（“天气”“游戏”“如意”“鲜丽”）尾韵押韵的需要，而且突出了视角与听觉的变化。“看他们三三两两，/回环来往，/夷犹如意”，“看他们”总领后面鸽子飞翔的描写，先用三行对称的短句写鸽子急速往来的队形变化，接下来一行长句（“忽地里，翻身映日，白羽衬青天”），描写鸽子在空中翱翔的形象，最后用一个变化的短行（“十分鲜丽”），表达赞叹。这样的诗行设计能够让读者感觉到鸽群自由变化、如意飞翔的欢乐情景。

《科学》杂志，1915年第1卷第1期

　　白话的叙事性特征，是现代汉语诗歌最终形成口语节奏、自然语气、散文化句式、语意中心等特点的前提条件。普实克就认为：“白话从本质上说就是一种叙述语言。”[26]胡适倡导用白话作诗，就是尝试着“用一种说话的调子”，“造成一种说话的诗体”[27]。这种“说话的诗体”，就是体现了说话语气、符合自然口语节奏、用散文化句式结构而成的自由诗体。像《尝试集》中的《“应该”》《老鸦》，刘半农的《一个小农家的暮》《老木匠》等诗歌，就体现了现代白话的叙事性特征。《老木匠》采用儿童语气叙事：

　　我家住在楼上，/楼下住着一个老木匠。/他的胡子花白了，/他整天的弯着腰，/他整天的叮叮当当敲……我的小柜儿坏了，/他给我修好了；/我的泥人又坏了，/他说他不能修，/他对我笑笑……他敲着烟斗向我说，/“孩子——你好。/我喜欢的是孩子。”我说“要是孩子好，/怎么你家没有呢？”/他说“唉！从前是有的，/现在可是没有了。”[28]

这首诗歌采用的观察视角、叙述语气、心理分析都是儿童化的，完全以叙事的方式，写出了朴实亲切的邻里关系，表现了对老木匠晚境的同情。诗中人物的对话、情景的设置与转折以及喜剧性细节（“我的泥人又坏了，/他说他不能修”），体现了某种戏剧性因素。

刘半农：《扬鞭集》，北新书局1926年版

　　现代语法系统中的标点符号也明显促进了诗歌形式的变革。传统诗歌的固定形式，依靠韵律节奏表示停顿，情感或情绪要靠读者自己领会，一句一行成为文体定式。而现代诗歌对标点符号的运用，是接受西方语法体系影响的产物。诗歌中的标点符号具有较为丰富的表意功能，可以在诗歌抒情、叙事、说理的过程中发挥多种辅助作用，并能凸显现代的节奏。以周作人的《小河》为例：

　　一条小河，稳稳的向前流动。/经过的地方，两面全是乌黑的土，/生满了红的花，碧绿的叶，黄的果实。//一个农夫背了锄来，在小河中间筑起一道堰，/下流干了，上流的水，被堰拦着，下来不得：/不得前进，又不能退回，水只在堰前乱转。/水要保他的生命，总须流动，便只在堰前乱转。//堰下的土，逐渐淘去，成了深潭。/水也不怨堰——便只是想流动。/想同从前一般，稳稳的向前流动。[29]

该诗第一行一个完整的句子被逗号切割，凸显了“一条小河”这个中心意象。后面以一个被分割为两行的倒装句（按照习惯表述应该是：小河经过的两面地方，生满了红的花、碧绿的叶、黄的果实、乌黑的土。）和五个偏正结构的短语词组（“经过的地方”“乌黑的土”“红的花”“碧绿的叶”“黄的果实”）来描述小河生成的自然环境。逗号分隔后，在变化和谐的节奏中，场景呈现生动，意象描写有序。接下来的第四行，采用一个平实的叙述语句，中间也用了一个停顿，交代农夫出场，而没有直接用一个句子写这个农夫在小河中间筑起一道堰。与较多音节的这一行相比，接下来的三行均分为三个短句，生动描述了小河被堰拦住后进退不得的焦急情形，并且上下对应的两句（“水只在堰前乱转”“便只在堰前乱转”）形成重复节奏。在这里，标点符号分隔出急切的节奏，突出了小河焦急的神形。然而，被堰阻拦的小河并无怨言，诗人只是平淡地插入一句：“——便只是想流动。”这里的破折号所标示出的转折，与下面的重复对应句式，表现了小河百折不挠的品格。这首《小河》被废名称为“新诗第一首杰作”，“令人耳目一新”[30]。我认为，这首诗的成功与诗人探索如何使用欧化的标点符号有一定关系。此外，还有学者认为标点符号的使用，有助于语气上的言文一致、意义上的深入开拓与结构上的丰满繁复[31]。

周作人：《过去的生命》，北新书局1930年版

　　现代词汇的大量生产，改变了单音节词为主体的文言词汇系统，双音节、多音节词汇系统打乱了以平仄韵律为主要规则的格律诗体系，为文言合一的自然音节表达提供了语言的物质条件。现代汉语虚词的入诗就影响了诗歌思维与诗歌形式的变革。例如，介词作为定语或状语词组的标志，其大量运用扩充了句子的长度，丰富了表意的内涵。诗人对语气词、感叹词以及助词的普遍运用，使它们成为表现现代诗歌叙事结构、自然语气与口语节奏的重要因素；各类关联词语更是成为诗歌逻辑关联的标记，使得诗歌表意更加丰富，句式组合更加复杂，形态变化更加多样。所有这些都是现代汉语语法体系逻辑化、科学化的必然要求，既影响了诗歌语言观念、词汇的更新，又从诗歌的句法、体式、节奏等方面促进了现代汉语诗歌的形式嬗变。比如，胡适认为自己最满意的翻译作品是美国诗人蒂斯黛尔的《关不住了！》，译文中就较多采用了现代虚词，并且用现代虚词押韵：“我说‘我把心收起，/像人家把门关了，/叫爱情生生的饿死，/也许不再和我为难了。’”[32]该诗第一节采用口语语气进行内心表白，第二句与第四句结尾用了“把门关了”“和我为难了”形成隔行节奏呼应与对应押韵，并且是双音节两两押韵（“关了”“难了”），助词“了”重复押韵（借鉴了英语诗歌阴韵规则），打破了近体诗的韵律规则，保留了原诗的韵律特点，把音节和谐放在了首位。第二节第二句“一阵阵五月的湿风”与第四句“一阵阵吹到房中”，除了两句节奏对应外，结尾单音押韵。第三节的第二句“有点醉了”与第四句的“心打碎了”，采用的是与第一节一样的双音节两两押韵的韵式。《关不住了！》显然不是一般意义的抒情诗，该诗借用戏剧性手法，通过人物自白叙述了“我”追求爱情自由的心理过程。开始出场的“我”想把心关住，让爱情饿死，然而，五月的湿风、街上的琴声、满屋的太阳，激发了被关住的心，促使主人公大胆宣誓：“我是关不住的，我要把你的心打碎了！”诗中追求爱情自由的诉求，具有礼赞人性自由的象征性含义。而这样的艺术效果，在很大程度上是由虚词的使用带来的。因此，现代汉语虚词的大量入诗，加强了对理性的强调和叙事的融入，给中国现代诗歌增添了一种理性抒情与知性美感的新趣味。有学者指出，“大体上说来，先秦两汉魏晋的‘古诗’，其语言与散文语言及日常语言在形态上的差异并不明显，像语序的正常流动、虚词的使用、音律及句内节奏的不讲究等等，诗文都很相近。但是，从谢灵运、谢朓、沈约以后，中国古典诗歌语言与散文或日常语言分道扬镳了：意象的密集化、凝练化，使得虚字逐渐退出了诗歌；语序与意脉的分离。使得习惯语法破坏殆尽”[33]。可见，诗歌语言的变迁与诗歌语义形态、诗体结构都是息息相关的。

　　现代人称代词的广泛运用也带来了诗歌主客体关系与诗歌表达方式的变革，体现了诗歌组织关系与思维方式的现代嬗变。叶维廉指出：“一如大多数的旧诗，这首诗（指李白《送友人》——引者注）里没有人称代词如‘你’如何‘我’如何。”[34]这里所说的“大多数的旧诗”主要是指古典诗歌中的近体诗。西方现代语言非常突出语言叙述的主体，表现在语言上就是“我有话对你说”，这种语态与中国传统诗歌中常常呈现为“无我”的语态极为不同。伴随“我”而来的叙述语法形成了现代诗歌中常见的主谓结构和以动词为中心的逻辑化表意形态。申小龙就指出，“汉语欧化的最深刻之处在于它开始像西方形态语言那样以动词为中心来组织成分，控制句子格局”[35]。于是，现代汉语诗歌与模糊人称、依靠名词性表述结构意象的古典诗歌形成了较大差别。例如，“床前明月光，疑是地上霜。举头望山月，低头思故乡”[36]、“暮云收尽溢清寒。银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看”[37]、“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。  剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头”[38]。这些望月抒怀的作品均省略了人称主体，由于模糊、缺位的人称具有某种不确定性，给读者留下了较大的想象空间。“五四”时期的白话诗人则以另外的方式写月亮，例如，“霜风呼呼的吹着，/月光明明的照着。/我和一株顶高的树并排立着，/却没有靠着”[39]、“月光恋爱着海洋，/海洋恋爱着月光。/啊，这般蜜也似的银夜，——/教我如何不想她”[40]、“我喜欢你这颗顶大的星儿。/可惜我叫不出你的名字。/平日月明时，月光遮尽了满天星，总不能遮住你”[41]。这三首诗中的月亮意象已经不完全是传统意义上的抒情载体，诗人赋予了月亮象征性的内涵，人称主体在诗歌中被特意强调。《月夜》中的“我”与高大的树是并排而立的形象，表现了“五四”知识分子追求思想独立的自我理想。《教我如何不想她》虽然表达的是游子对故国家乡的思念，但“我”对“她”大胆的倾诉，传达的却是“五四”时期思想解放、青春洋溢的气息。在《一颗星儿》中，不论月光怎么遮住满天星，都遮不住“我”对“你”的追求。人称主体之间的直接对话，使诗人的价值观与理想得到鲜明的表达。这些诗作，传达出中国诗歌走向现代的变革信息。

　　与古代诗歌经常隐藏人称主体不同，现代诗歌中的“我”或“我们”的大量出现，凸显的既是主体人格意识的觉悟，也是诗歌内在结构的逻辑化特征。而古代诗歌中较少出现的第二人称“你”或“你们”，在现代诗歌中也被大量运用，表达诗歌叙述主体与接受主体的平等身份，形成新的对话关系，呈现平易、自然的叙事或抒情风格。此外，诸如冯至的《蛇》、闻一多的《太阳吟》等作品的出现表明，现代诗歌中多重人称代词的交替转换变位，为表现现代生活与现代情感、现代思想的复杂性与丰富性提供了语言条件，成为现代的诗歌叙事方式、结构组织与诗思不可分割的语言因素[42]。

　　现代汉语还改变了诗歌的音韵结构，重新建构了新诗的语调、语感，词汇的双音节、多音节特征与灵活多变的声韵形式，直接为现代诗体（包括自由体与新格律体）的建构提供了资源与基础。现代汉语诗歌丰富多样的分行与现代对称形式，就是建立在新的音节与声韵基础之上的。例如，分行的建构，不需要受平仄韵律的限制，也不需要依据《佩文韵府》之类的韵书，而是依照现代诗歌音韵、自然语气节奏、汉语双音节和多音节特点；现代诗歌对称中的词语对应也改变了近体诗中的平仄对应的音韵对仗规则。以胡适根据一位朋友的两首爱情诗改写的《“应该”》为例：

　　他也许爱我，——也许还爱我，——/但他总劝我莫再爱他。/他常常怪我；/这一天，他眼泪汪汪的望着我，/说道：“你如何还想着我，/想着我，你又如何能对他？/你要是当真爱我，/你应该把爱我的心爱他，/你应该把待我的情待他。”[43]

这首诗采用了白话口语的自然节奏与现代语音单元对称节奏，形成了有规则的变化与重复。“也许爱我”“也许还爱我”“但他总劝我”“他常常怪我”“他眼泪汪汪的望着我”，在句式上形成两个对应的节奏，且音节错落（音节数分别是二二、二三、二三、三二、三三三），形成情绪的起伏，整体上显得十分和谐，构成一种感伤、低回的抒情特色。诗人在韵律形式上采用重复叠韵（包括交叉押韵“爱我”“怪我”与“待我”），明显受到民歌的影响。现代汉语虚词的大量应用，也为形塑这首诗的口语节奏与语义节奏提供了条件。

　　从上面的分析可以看出，在现代白话基础上建构的自由体的现代汉语诗歌形式，带来了中国诗歌思想与审美的解放，开阔了诗歌表意的空间，引导了中国诗歌与外来诗歌语言进行有机交流。然而，现代白话如何更有效地从受欧化影响的陈述性、逻辑性的语态中增强诗性内涵，克服白话散漫、无规范的弊端，吸收中外传统语言与民间语言精华，提纯现代白话，不断探索现代诗歌形式建构的新途径、新形式，依然任重道远，需要中国诗人的共同努力。

注释

[1] 参见王泽龙《科学思潮与现代汉语诗歌形式变革》，载《兰州大学学报》2017年第5期。

[2] 胡适：《谈新诗》，《胡适文集》第8卷，北京大学出版社1998年版，第134页。

[3][13] 夏晓虹：《中国现代文学语言形成说略》，夏晓虹、王风等《文学语言与文章体式：从晚清到五四》，安徽教育出版社2006年版，第18—19页，第16—17页。

[4][5] 钱玄同：《〈尝试集〉序》，胡适《尝试集》，亚东图书馆1920年版，第12页，第12页。

[6][8] 傅斯年：《怎样做白话文？》，载《新潮》第1卷第2号，1919年2月。

[7] 梁启超：《新民说·论进步》，载《新民丛报》第10号，1902年6月。

[9] 王力：《汉语浅谈》，《王力文集》第3卷，山东教育出版社1985年版，第680页。

[10][16] 胡适：《中国新文学大系·建设理论集》“导言”，上海良友图书印刷公司1935年版，第24页，第24页。

[11] 胡适：《建设的文学革命论》，载《新青年》第4卷第4号，1918年4月。

[12][17] 朱自清：《译诗》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社1988年版，第373页，第374页。

[14] 李石曾：《新世纪之革命》，载《新世纪》第1号，1907年6月。

[15] 胡适：《〈科学与人生观〉序》，《胡适文集》第3卷，第152页。

[18] 赵元任：《汉语词的概念及其结构和节奏》，吴宗济、赵新那编《赵元任语言学论文集》，商务印书馆2002年版，第898页。

[19] 程抱一：《中国诗画语言研究》，涂卫群译，江苏人民出版社2006年版，第49页。

[20] 石虎：《论字思维》，载《诗探索》1996年第2期。

[21] 王维：《山居秋暝》，陈铁民《王维集校注》，中华书局1997年版，第451页。

[22] 王维：《使至塞上》，陈铁民《王维集校注》，第133页。

[23] 崔颢：《黄鹤楼》，万竟君《崔颢诗注 崔国辅诗注》，上海古籍出版社1982年版，第42页。

[24] 冯文炳：《新诗应该是自由诗》，《谈新诗》，人民文学出版社1984年版，第24—25页。

[25] 胡适：《鸽子》，《尝试集》，第26页。

[26] 普实克：《中国现代文学中的主观主义和个人主义》，李燕乔译，《普实克中国现代文学论文集》，湖南文艺出版社1987年版，第29页。

[27] 胡适：《逼上梁山·文学革命的开始》，《胡适文集》第1卷，第145页。

[28] 刘半农：《老木匠》，《扬鞭集》，中国文联出版社2009年版，第91—93页。

[29] 周作人：《小河》，载《新青年》第6卷第2号，1919年2月。

[30] 冯文炳：《〈小河〉及其他》，《谈新诗》，第84页。

[31] 参见文贵良《新式标点符号与“五四”白话》，载《华中师范大学学报》2015年第3期。

[32] 蒂斯黛尔：《关不住了！》，胡适译，《尝试集》，第46—47页。文中所引《关不住了！》均出于此。

[33] 葛兆光：《汉字的魔方》，复旦大学出版社2016年版，第180页。

[34] 叶维廉：《中国诗学》，人民文学出版社2007年版，第330页。

[35] 申小龙：《中国文化语言学》，吉林教育出版社1990年版，第199页。

[36] 李白：《静夜思》，管士光《李白诗集新注》，上海三联书店2014年版，第116页。

[37] 苏轼：《阳关曲·中秋作》，王水照《苏轼选集》，上海古籍出版社1984年版，第265页。

[38] 李煜：《相见欢》，俞陛云《唐五代两宋词选释》，上海古籍出版社2001年版，第103页。

[39] 沈尹默：《月夜》，《沈尹默诗词集》，书目文献出版社1983年版，第1页。

[40] 刘半农：《教我如何不想她》，《半农诗歌集评》，书目文献出版社1984年版，第36页。

[41] 胡适：《一颗星儿》，《尝试集》，第53页。

[42] 参见王泽龙、倪贝贝《现代汉语人称代词与中国现代诗歌》，载《华中师范大学学报》2016年第1期。

[43] 胡适：《“应该”》，《尝试集》，第49—50页。

本文为国家社会科学基金重大招标项目“中国新诗传播接受文献集成、研究及数据库建设（1917—1949）”（批准号：16ZDA240）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：华中师范大学文学院

|新媒体编辑：逾白

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