鲁明军︱20世纪三四十年代的文人艺术与中国革命——以黄宾虹、郎静山及费穆为例

费穆《小城之春》海报

本文原刊于《文艺研究》2019年第9期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 20世纪三四十年代，在艺术革命、文化革命与社会革命如火如荼之际，身处图存救亡危难时刻的黄宾虹、郎静山及费穆等艺术家却“不合时宜”地诉诸传统文人意趣和士夫认同。从三位艺术家作品的形式、风格和美学，到他们画面和图像中的“山水”题材和“山河”意象所象征的家国认同，乃至绘画、摄影与电影本身作为媒介的伦理政治实践，通过这三个相互关联的不同层次可以看出，在这一特殊的历史阶段，近代文人艺术与中国革命之间复杂而微妙的张力关系。

　　1933年5月，高剑父发表《对日本艺术界宣言并告世界》一文[1]，号召全世界有良知的艺术家行动起来，与违背人道的法西斯暴行作坚决的斗争，希望通过艺术的力量，唤起更多民众参与到救亡图存的洪流中。这样的声音并非个例，它代表了当时大多数中国画家的心声和立场。期间，连（当时）一向反对“走向民众”的傅抱石都积极予以响应：“中国绘画在今日，颇有令人啼笑皆非的样子。现在是什么时候了？你们还在‘山水’呀，‘翎毛’呀的乱嚷，这能打退日本人吗？……和‘抗战’或‘建国’又有什么关系？”[2]

　　作为同盟会成员，高剑父曾参与创立民国的革命活动，在他身上，艺术与政治始终是“二位一体”的[3]。有意思的是，就在他疾呼“艺术救国”之时，另一位画家黄宾虹正游历于巴蜀一带，纵情山水与笔墨之间。要知道，和高剑父一样，黄宾虹也经历过革命的暗杀时代（行动），也曾是一位激进的行动者，他们还一同在上海创办了革命刊物《真相画报》；后来应康有为的邀请，黄宾虹担任了《国是报》副刊主编。大概在“护国运动”（1915—1916）前后，因与康氏政见不合，毅然离开《国是报》，从此远离革命前线，抽身退隐艺术界。抗战期间，黄宾虹被迫困居北京，过着半隐居的生活，极少过问时政。不过，这并不意味着他反对“艺术救国”，只是他所谓“艺术救国”的内涵并不等同于高剑父。多年后，黄宾虹在一篇《养生之道》的文章中回应了高剑父的“艺术救国”论，他说：“高剑父先生大书‘艺术救国’，其实惟艺术方能救国。今日各国均知注重艺术与文化。……艺术是最高的养生法，不但足以养中华民族，且能养成全人类的福祉寿考也。”[4]显然，对黄氏而言，“艺术救国”重在如何透过艺术和文化实践诉诸民族精神乃至普遍的个人道德、意志的养成。更值得玩味的是傅抱石，他虽然嘴上如前引所说，但创作却从未逾越传统文人画的界限。对此，石守谦概括道：“黄宾虹、傅抱石等没有‘走向民众’，并不意味着他们放弃了救国的时代使命。从另一个角度看，他们系以极端个人的方式投入了中国的对日抗战。”[5]

　　作为黄宾虹的朋友，郎静山使用的媒介虽然是摄影，但他的“集锦摄影”实践同样植根于中国文人画传统，也因此，他的作品常被归为“画意摄影”（Picturialism）。最早引介、倡导“画意摄影”的是1923年由陈万里、刘半农、吴缉熙、老焱若、钱景华等几位在京的学者组建的“光社”。他们都擅长风光摄影，并融入了古代山水画的意象[6]。但“画意摄影”的真正集大成者还属郎静山，他将其与“集锦摄影”结合起来，创造出具有鲜明个人风格的方法和美学。不同于西方“画意派”（包括“光社”成员）的是，郎静山的“画意摄影”来自中国绘画，重心不在纪实，而是通过柔焦或暗房制作营造类似炭笔或水墨画的效果。

　　与郎静山相对的是当时占据主流的纪实摄影和新闻摄影。尤其对“画意摄影”，纪实摄影家纷纷表现出不满和不屑。沙飞说，“从事艺术的工作者——尤其是摄影的人，就不应该自囚于玻璃棚内，自我陶醉，而必须深入社会各个阶层，各个角落，去寻找现实的题材”；罗光达则直言，“为什么要提倡新闻摄影？因为现在世界各国已经把它作为对内宣传战和思想战的重要武器”[7]。可以看出，这些专注战争和社会记录的摄影师，是如何针对和批评那些无视国难、陶醉于诗情画意的摄影师的[8]。这样的论调和上述高剑父、傅抱石所言并无二致，但郎静山并不为之所动，依然坚持认为“画意摄影”才是中国文化的至高境界。自不待言，和黄宾虹的山水画一样，“画意摄影”所代表的是某些文人和知识阶层的趣味，有悖于他们的对手所主张的“走向民间”或“大众化”思潮。这一价值冲突不仅体现在绘画界和摄影界，也同样体现在文学、建筑及电影等各个领域。比如费穆，便是一位在当时同样诉诸文人意趣的电影导演。

　　1948年内战方殷之际，费穆因一个偶然的机遇接拍了《小城之春》。此片表征了当时一批既非激进亦非保守的知识分子在波涛汹涌中苦闷、迷茫的心境，与当时风头正劲、受大众欣赏的抗战题材影片《一江春水向东流》（1947）、《八千里路云和月》（1947）等构成了极大的反差。《小城之春》上映后引发了左派知识分子的“围攻”，认为此片在“解放战争迅速发展，人民运动处于高潮”的时代，却背道而驰，大肆散布“消极、矛盾、颓废、苍白、病态、麻痹、苦闷、灰暗、凄凄惨惨戚戚、自我陶醉”[9]，宣扬小资产阶级情调。该片虽然在昆明、重庆两地反响热烈，但上海观众却反应平平，北平也很快就下线了。《申报》广告显示，该片于1948年9月23日首映后，在上海仅放映了十三天[10]。

　　看似无甚关联的这些艺术论争——毕竟绘画、摄影和电影原本分属三个不同的领域，之所以本文在此要放在一起讨论，不仅因为黄宾虹、郎静山和费穆念兹在兹的都是传统文人意趣，也因为在某种意义上他们面对的是同一拨“敌人”：现实主义和大众化运动。纵向地看，它们都是20世纪20年代前后“美术革命”及其论争的延续，横向地看，与之相应的还有“文学革命”中的白话文运动，包括新诗运动中“具体派”与“意象派”之争等等[11]。本文要追问的是，这些貌似避世的文人艺术到底是如何参与革命的。换句话说，在激进的革命年代，这些所谓的文人艺术到底扮演着什么角色。

一、 形式、理法与意境：文人画美学的绵延与体变

　　影片《小城之春》，讲述的是已婚女人周玉纹在丈夫戴礼言久病不起时再次见到昔日恋人章志忱的故事。显然，在当时语境下，这样的主题的确有点“不合时宜”，因此影片上映后即遭到左翼知识分子猛烈抨击。但费穆对此并不认可。在一篇回应文章中，他说：“《小城之春》的‘本事’是我亲笔写的，片子也是亲手剪的，并未遭受一寸一尺的检测，是我自己没有做到预期的效果，该向观众引咎。主要的原因是：我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏（无技巧的），做了一些狂妄而大胆的尝试。”[12]费穆尤其强调“古老中国的灰色情绪”，在他看来，电影其实和绘画一样，都讲究神韵和格调，亦即“风格”。他也曾讨论过绘画，“一幅画的风格是被画在纸上的东西决定了的。某一画家不能为了追求某一风格，而去画一幅画；必须是具备了怎样的条件，才会有怎样的风格。依样画葫芦是可以的；东施效颦或者无病呻吟也是可以的；但，由于临摹，仿造而成的画，或全无生命力的创作，常是不能表现什么风格，甚至完全没有风格”[13]。因此，他希望拍出一种具有中国画味道的现代中国电影，而这里所谓的“中国画”，主要指的是写意的文人画。说到底，费穆真正想营造的是一种意境或画意，关心的是如何建构现代中国电影的民族风格。

　　影片最突出的特点是以长镜头为基本单位的影像结构。在众多的长镜头中，画面构图和场面调度的造型元素，起着十分重要的作用。戴礼言在他房中出现的场景，多数时候是坐在床上，窗框的四边构成了一个框：他确实被困在了病床上（图1）[14]。影片的镜头高度时常低于剧中人的视平线——准确地说是低于站立者的视平线而接近一个人坐下来的目光的高度（图2），这在戴礼言出现的场景中尤其明显。所以，他在面对周玉纹、章志忱的时候，总是一种微仰的角度，透出自卑抑郁的感觉，而这一点也符合影片苦闷迷茫的气氛。此外，影片中出现大量天空的镜头，亦带有迷茫无望之感（图3）[15]。这样的情绪在评论者看来，则是一种虚空或空无[16]。溶镜是影片中重要的造型手段之一，很多时候它替代了割接（图4）。这一方面自然暗示着剪不断、理还乱的情绪，另一方面，长镜头配以溶镜的结构，也赋予了某种蒙太奇的表现力[17]。也因此，它一度被视为中国现代电影的先驱。但对费穆而言，他更关心的还是这样一种形式和美学能否有效融合或传递传统文人画的意趣和境界。

图1  费穆《小城之春》截帧-1   1948

图2  费穆《小城之春》截帧-2   1948

图3  费穆《小城之春》截帧-3   1948

图4  费穆《小城之春》之溶镜画面  1948

　　和费穆一样，郎静山也接受过西方现代艺术的熏染，早年在报社工作时跟随曾留学英国的吴稚晖学习摄影和制版。1934年，他以中国画理融入摄影，结合中西艺术与科技创造了独具特色的“集锦摄影”。按郎静山的说法，“集锦摄影”不仅借助古代山水画的形式，古代画论本身也是“集锦”这个概念的源起之一，甚至认为，摄影的源头是中国传统“六艺”（即礼、乐、射、御、书、数）[18]。1941年，他在《集锦照相概要》一文中写道：“集锦照相，乃将所得之局部，加以人意组合之，使成完璧。此即吾国绘画之所谓经营位置者也。”[19]他毫无违和地将谢赫的“六法”应用于摄影中，以产生“影中有画，画中有影”的视觉效果和美学风格，其著名的《静山集锦作法》就是以谢赫的“六法”（“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”）为基本框架和结构撰写的，并据此创作了《春树奇峰》（1934）（图5）、《绝嶂回云》（1942）、《晓风残月》（1945）等经典作品。

图5  郎静山 春树奇峰 1934 

　　郎静山提到中国画与摄影“理法相通”[20]，而黄宾虹一再强调的也是画之“理法”。后者亦曾多次提及谢赫“六法”，在此基础上还提出了一套非常具体的理论，其绘画实践也自然依循这套理论。比如他区分了笔法、墨法和章法，并认为笔法是根基和核心，“章法次于笔法、墨法之后而论之”（图6、7）[21]。郎静山也曾提到用笔，他说：“绘事以笔为躯干，以墨为阴阳，躯干之中又求笔致，一笔之中又有其姿态，其趋向，而抑扬顿挫之若合符节，格制俱老，凡此诸端均须有力，方可为骨法也。在照片中线条深刻，分界明朗，而能将阴阳向背、明晦，一望而层次井然，若能如此即识书之骨法，融会而贯通之，骨法之道用之于笔墨，亦可用之于照片即阴影反差黑白分明也。”[22]可以看出，所谓“集锦摄影”和“画意摄影”并不仅仅取决于形式、章法或“经营位置”，它同样关乎内在于阴阳向背和明暗之间的力量和涵养。甚或说，在郎静山眼中，“集锦”与其说是目的，不如说是手段。这里还要指出的是，黄宾虹的实践从未脱离绘画史的维度，在师法古人的过程中，大多时候他并不限于一家，而是集合、融汇了多个古代的对象。这一师古逻辑，多少带有些许“集锦”的色彩。当然从根本而言，它依旧是一种内在的笔墨交织和精神融汇，而并非一种简单的图式拼贴。这亦表明，无论通过何种路径，有一点是一致的，黄宾虹和郎静山都在通过不同的媒介语言追摹古意，目的无外是要建构现代的中国绘画和中国风格的摄影。

图6  黄宾虹 笔法图 时间不详

图7  黄宾虹 墨法图 时间不详

　　在这之前，摄影界曾有“写意”与“写真”或“清”与“糊”之分[23]，电影界则有“软性电影”（形式）与“硬性电影”（内容）之争[24]，美术界亦有著名的“二徐”（徐志摩与徐悲鸿，或现代主义与现实主义）论战。然而，基于文人（士夫）画的视野，这些分歧和争论似乎可以尽数化解——尽管文人画的实践本身更接近“形式”，但其并未完全抽离“内容”。黄宾虹抱持的是传统的笔墨理法，在费穆这里是长镜头、蒙太奇，郎静山则创造了“画意集锦”，三位所选择的形式路径固然有别，然因身处同一个时代，加上共同的风格、美学志趣，暗示着他们或许传递的是同一种政治：现实主义不是他们的选择，但并不意味着他们无关革命现实与政治；并未迎合或”讨好”大众，也不意味着他们将自己置身于民族与家国之外。当然，选择文人美学与士夫认同，并不等同于退守古代，相反，他们所关心、塑造的恰恰是现代中国的艺术认知。三位艺术家对西方绘画、摄影和电影等艺术媒介也都有相当程度的了解，而且他们的创作都多少带有些许现代主义和形式主义的影子，然而，他们所追求的并不是西方现代主义或形式的普遍性，而是通过回归传统，意图塑造一种新的民族性和国家认同。

二、 “旧山河”与“新山水”：士人的目光及其国族认同

　　20世纪三四十年代，黄宾虹四处游历，走遍了大江南北，天目山、雁荡山、黄山、武夷山、青城山等风景名胜都留下了他的足迹和画稿（图8、9）。也许与其自身经历有关，地理或文化地理在其创作中一直扮演着重要的角色。在此基础上，他借助了大量历史文献与传统绘画技巧，甚至还援用了古代版画的形式与图像志的表达，他的感受也因此被赋予了某种历史性。他曾说过：“画学自宋南渡，至于南方，画家仅就江南风景写之，多属平远景，无大丘壑。……此山之丘壑，每出画家意想之外。”[25]这也说明黄宾虹何以多次提及“师古人”不如“师造化”，因为只有在自然中方能悟得画之真理，也才能更深切体验山水之根本要旨。黄宾虹留下了大量的画作和画稿，不像大多画家，通常作品的完成度很高，作品都有题目并标有时间，而黄宾虹的大多数作品都像是临时即兴的创作，它们未注时间，且几乎所有的题跋都是画论，而非诗词歌赋。换句话说，这些作品更像是他行旅名山大川的见证和体认山河的记录。在这个过程中，他一方面诉诸造化内在之理，进而创造了一种新的山水风格；另一方面，其中处处可见“残山剩水”意象，又仿佛是山河破碎、礼崩乐坏、人心不古的表征。无论是高远之“行旅”，还是深远之“林泉”，抑或平远之“隐逸”，所有这些古代山水画意象在黄宾虹笔下都多多少少被赋予了某种“残山剩水”的色彩。与其说它们是一幅幅象征着文脉延续的“山水”，不如说是一片喻示着家国情怀的破碎“山河”[26]。

图8  黄宾虹 写生计划（草稿） 时间不详

图9  黄宾虹 武夷山写生画稿（局部） 时间不详

图10  黄宾虹 黄易作访碑图之一 纸本水墨 31.5×23cm 时间不详

　　黄宾虹曾临摹过黄易的《访碑图》（图10），何时所临，他没有标明，也无资料可查，其中的动因除了尚古之思和笔墨上的认同以外，尤值得一提的是，《访碑图》萧索、孤冷的意象，到黄宾虹笔下却是一片由焦墨书写的“破败”“凌乱”的“废墟”。在巫鸿看来，黄易《访碑图》本身就传布了有关古代废墟的知识，只是不同于17世纪明遗民画家，废墟对他们而言本身就有着丰富的象征意义，意图唤起强烈的政治情感；白谦慎也注意到，此时屡屡出现在画面中的“残碑”形象正是他们对前朝的诗意象征[27]。身处18世纪的黄易自然无此意识，倒是黄宾虹的意临似乎更接近明遗民笔下的“残碑”形象。诚如石守谦所说：“徐悲鸿、高剑父等人的笔墨变革皆出于‘走向民众’的动机，也得到来自社会的支持。但对于黄宾虹、傅抱石等人而言，让‘笔墨’走向民众，或将写实作为笔墨的框界，都可能限制了笔墨的潜力。明清以来的笔墨发展史除了将之从写形的束缚中解放出来外，其实另外也赋予了一种形式之外的足以应付困境的精神力量。清初的遗民画家们即是以此表达了身处逆境中的崇高气节，形成其精神提升的典范。在20世纪三四十年代中日战争发生之前后，画家如黄宾虹、傅抱石等人都在所谓明遗民画家的艺术中找到了这种精神力量。让他们深信对其之努力探索，可以转化为文化战力，救国家于危亡。”[28]当然不能否认这也可能只是一幅临时意临的画稿，但透过画面所传递的气息，我们依然可以感知黄宾虹的情绪和心志：这种荒芜的“废墟感”不正是战火中“破碎山河”的象征吗？

　　影片《小城之春》表现的是几位普通知识分子的命运和精神困境，不同于此前的《天伦》（1935）、《孔夫子》（1940）具有明确的道德标准，这里并没有诉诸简单的善恶判断，而是散发着一种“奇异的情感魅惑”[29]。据最初的编剧李天济回忆，影片中的小城是他的家乡镇江，戴家的大院就在他家的隔壁。抗战胜利后，他回去时发现戴家大院毁于战火，成了一片废墟（图11、12）。戴礼言的原型是他大哥，但也有他自己的影子，有他的苦闷和希望。据说，他就是在一种左冲右突、苦无出路的烦闷和困境中完成了剧本的写作[30]。说到“烦闷”，这亦非个例，可以说是30年代以来中国青年人的一种普遍的精神状态。王汎森指出，对于当时的大多数青年人来说，“烦闷”的第一个理由即是国家民族之衰落，而又不知从何处下手解救；与此同时，什么是“人生”也成为一个问题[31]。《小城之春》的故事看似平常，但几乎含括了所有的“烦闷”。

图11  费穆《小城之春》截帧-5  1948

图12  费穆《小城之春》截帧-4  1948

　　中国现代文学艺术史上，“小城”“小镇”是常出现在小说、诗歌和电影中的一个意象。譬如在鲁迅笔下，小镇总是显得那么荒凉、单调，毫无生气。其中刻满了伤痕和污点，充斥着疾病和死亡，弥漫着谦卑与屈辱、堕落与衰败。这样一种“哀怜”情绪与费穆镜头中的忧郁暗淡和悲悲戚戚显然是一致的。和鲁迅一样，《小城之春》真正关怀的还是知识分子普遍的道德危机和精神困境[32]。而巫鸿则通过“废墟”这一意象提供了不同的解读视角。他认为，《小城之春》中的古城和废宅所代表的，正是中国在那一特殊历史时段里交织在一起的两种往昔：自然的变迁与战争的灾难[33]。巧合的是，这里的“废墟感”也正好回应了前述黄宾虹《黄易作访碑图之一》中的“山水”（自然）和“山河”（战争）意象。

　　再看郎静山。透过创作于40年代的《晓汲清江》（图13）《晓风残月》等作品可以看出，他所营造的既像是传统中国的“世外桃源”，又像是鼎革之际家国衰亡时的“残山剩水”，然而都蕴含着他难以抑制的国族认同和历史感怀。他早期的大多作品，皆带有超现实和浪漫主义的色彩，这种倾向也在某种程度上吻合了中国古代绘画艺术的创作主流。他还曾与吴湖帆合作了仿倪云林山水《汀树遥岑图》（1943）（图14）。画面题材多为佛门的清幽，或道家的“出世”，无论是独坐的赏溪者，还是悠闲汲水的劳动者，都显露出与时代不相融合的安逸、孤独、超脱现实的创作情感，从而形成了他独特的风格和观念。从小接受传统艺术和文化教育的郎静山，始终将追求文人意趣和士夫认同作为他艺术实践和生活的目标。直到晚年，他依然穿着布履长衫[34]。

图13  郎静山 晓汲清江 1940年代

图14  郎静山 汀树遥岑图（与吴湖帆合作） 1943

　　黄山是郎静山和黄宾虹共同热衷的主题，他们都是“黄社”成员，并留下诸多相关题材的作品。郎静山的第一幅集锦摄影作品《春树奇峰》就是以黄山为母题，而在黄宾虹这里，黄山不仅是描绘、师法和研究的对象，同时也喻示着艺术家的心理和精神状况。在明遗民画家的笔下，黄山一直是以“非现时与非现世”的“世外山”形象出现的[35]，如弘仁的《黄山图》册页描绘了60处黄山胜景，其线性渴笔和极简的皴法[36]，特别是画面所传递的孤独感，对黄宾虹影响至深，不仅体现在笔墨旨趣，也体现在内在的精神层面。对于二人的选择，我们可以引申为一种“遗民”情结，而其背后无疑是更深的文化意识和国族认同。

　　从“旧山河”到“新山水”，看得出来三位艺术家都深具传统士大夫的认同意识，但他们并不是反西方主义者，也不是保守主义者，西方绘画、电影和摄影对他们而言并不陌生，也可以说恰恰是因为了解西方，才选择回到中国传统。如前所言，回归传统并非是退守古代，而是在历史的文脉中推进、展开新的国族叙事。费穆被视为中国现代电影的先驱，黄宾虹也常常被拿来与西方现代派比较，郎静山的“集锦摄影”则被视为是“清末以来众多国画现代化尝试中最成功的一环”[37]。当然，作为一种政治行动，他们的实践和言论不仅体现在作品的形式与风格、题材和内容上，也同样体现在他们所选择的媒介本身。

三、 绘画、摄影与电影：媒介作为伦理政治实践

　　早在19世纪中叶，中国个别通商口岸已设有照相馆，到世纪末，不光人像摄影，与山水画有关的风景摄影也已出现在上海。风景摄影的流行，自然引起画山水人士的注意[38]。曾受蔡元培大加赞美的“新派”山水画家陶冷月，可能在此时即开始运用摄影照片作画，比如其广受注目的“月景图”与“瀑布图”都与摄影照片有着直接的关系[39]。与此同时，山水画也逐渐进入了摄影家们的创作视野，随之，摄影与绘画的关系及所谓“美术摄影”亦成了备受摄影界关注和争论的问题之一。

　　1923年，许士骐在《心声》杂志发表的《摄影与绘画》一文，是目前所见国内最早关于这一问题的阐述。虽是一篇短文，但足以表明其观点：“自然得摄影而益彰，绘画得摄影而愈实，二者之关系如影随形，未客相弃。”[40]次年，陈万里提出了摄影艺术化的问题[41]，据顾颉刚所言，陈通过研习中国画以提高自己的摄影技术[42]。对摄影与绘画的密切关系，刘半农是第一个反对者，他明确指出：“画是画，照相是照相，虽然两者间有声息相通的地方，都各有各的特点，并不能彼此模仿。若说照相的目的在于仿画，还不如索性学画干脆些。”基于此，他还区分了“写真照相”与“写意照相”[43]。1928年，在《美术摄影谈》一文中，胡伯翔提出了“美术摄影”这一概念，但实际上他也并不认同摄影绘画相通的观点[44]。再往后，汪亚尘认为绘画与摄影不仅有着本质的差别，而且还有高下之分[45]。针对这些说法，郎静山不以为然，他始终力主摄影与“吾国绘事相同”[46]。

　　诞生于19世纪中后期的“画意摄影”的核心理念是画面中影调、线条、平衡等美学元素的重要性远超过照片的现实意义，而其极力主张的“意境”亦恰好对应了本雅明所谓的“灵晕”（aura）。19世纪末，“画意摄影”传入中国。不过，中国摄影师们很少采用类似拼贴、叠合等方式，而是通过直接的拍摄和采用特殊工艺的制作诉诸类似绘画的效果。值得一提的是“画意摄影”一词，其词根是图画（Picture），在中国被译成“画意”，而汉语“画意”一词实则源自北宋郭熙的《林泉高致》，故其本身就带有传统中国山水画的意味。

　　郎静山无疑是“画意摄影”最大的受益者，但他的目的不是从摄影转向绘画，在他眼中摄影本身就是绘画。他关心的与其说是如何使用摄影，不如说是摄影媒介本身。据说他关于“集锦摄影”的最初意念，来源于儿时绘画老师纪月庄的独门奇技。因家中空间狭窄，纪月庄无法摊画大尺幅作品，于是他将一丈二尺的大画纸对折多次后逐面翻画，完成后再将画纸摊开，则变为一幅完整的巨幅山水。郎静山曾说这种独特的作画方式对他日后的“集锦摄影”多有启发[47]。而这也提示我们，他何以如此重视暗房技术，本质上这两种技术是一致的。反之，亦表明从一开始他就将“集锦摄影”视为绘画，并保留了传统文人画的观看方式和感知逻辑。于是，反大众化便成了它与一般摄影之间的区分。毫无疑问，这里的反大众化本身也是一种政治，准确地说，是一种基于媒介的革命与政治。

　　尽管此时各种西方艺术媒介纷至沓来，但黄宾虹似乎始终不为所动，依然坚守传统文人画媒介，至少目前尚无确切证据证明他的绘画与摄影、电影有直接的关系。不过，数年前李伟铭还是发现了蛛丝马迹，或可拿来作为间接证据。1912年，黄宾虹在《真相画报叙》一文中指出，西方绘画与传统的北宋诸画同样具有真实的再现功能；摄影术为他及其盟友在师法古人和师法自然方面提供了有效的经验[48]。据他所说，这一观点实际得自《真相画报》粤中诸友在这方面所作努力的启发。其中最重要的是蔡守（字哲夫，1879—1941）。如《蜀中山水》一画跋云“临蜀中摄影。我用我法，不求似谁家笔意。哲夫志于海角寓”[49]，指明其画由临摹照片而来。当然，蔡守也并非无名之辈，1908至1911年期间曾与黄宾虹同为《国学丛书》的编辑，也一起参加过南社的集会并参与邓实主持的《国粹学报》的编辑工作，可见他其实有一定的古典修养[50]。作为他的好友，黄宾虹自然熟知他的摄影绘画实践。蔡氏关心的是“来自实地观察的经验是否在他的笔下获得准确的表述，即绘画在他这里是否能够成为追求知识、认识世界的一种有效的手段”[51]。对黄宾虹而言，文人画的核心还是笔墨及其背后的士夫认同，因此他的绘画不是如何“革”文人画的“命”，而是如何在文人画历史的内部进行革命。

　　黄宾虹从来都不是顽固的守旧者，也不是盲目的趋新者，他并不反对“新”，他要做的不是“为新而新”，而是如何“推陈出新”——这原本就属于文人画自身的逻辑。问题在于，文人画本身作为媒介，不同于摄影、电影和西方绘画的是，它并不自足。换句话说，“文人画”这个概念本身就决定了我们无法脱离文人或士大夫这个前提来讨论绘画，唯有在文人史或士大夫史这个维度上，我们方可展开关于文人画的分析、论辩和想象。这一“非自足性”不仅体现在文人画的身份前提，也体现在其与观众之间的紧密关联或共构性中。这意味着，“文人（士大）画”不仅是一种审美、风格的选择，本身也是一种政治和道德实践。在费穆这里，电影亦复如此。

　　费穆指出，作为一种媒介，电影之所以能捕捉“现代”的感觉，不仅是因为其视觉上让人惊艳，也不仅因为这一媒介可以如实呈现真实（甚至对某些人而言是真理）。在现代这个历史关口上，电影以独特的声光色电将人与世界关系的变幻表现得淋漓尽致。可是，电影要变成中国的，就必须参与中国艺术古今演变之列，诸如王国维的词话、梅兰芳的戏曲，让它成为历来展现“文心”的最新继承者[52]。显然，在费穆这里，电影作为媒介就不再是自足的，它本身是文人艺术的一种类型。费穆不仅借鉴了梅兰芳戏曲的舞台感、王国维词话的意境、黄宾虹山水的格调，而且，其电影所传递的是同后者一样的感知、文化和政治，它也因此被其命名为一种“活动绘画”[53]。不过费穆要做的不是用电影作为工具来表达文人意趣或政治姿态，而是探索如何将电影本身变成文人艺术的一部分。对他而言，这既是文人画的革命，也是电影语言的革命。

　　《小城之春》拍摄于1948年，正值国共激战之际。但费穆并不想服务于任何意识形态，更无意将电影作为政治和战争的工具。然而我们又不得不承认，其本身无法脱离这一特殊的时代背景。假设没有战争、政治，没有雅俗抉择，兴许费穆呈现给我们的是另一番景象。故从另一个角度看，这也是费穆“文人电影”或“画意电影”的政治意涵之所在。电影（包括摄影）就是一种具有大众属性的媒介，而费穆的实践则恰恰是为了抵抗它的这一属性。事实上，《小城之春》也非孤例，曹禺的《艳阳天》（1948）、桑弧的《哀乐中年》（1949）等，都带有“文人电影”的色彩。在他们身上，都带有传统文人士大夫阶层的影子，其既不在意识形态较量中使电影作为政治工具，也不想接受大众趣味而迎合市民阶层，而是要通过非情节化的叙事策略，诉诸情感、伦理、人性和历史的穿透力[54]。与郎静山的“画意摄影”、黄宾虹的“士夫山水”一样，他们不是不关心现实，而是不想被现实所俘获，通过一种遗世独立的姿态和完全个人化的美学结构、伦理意识，更深地思考和介入现实的内在肌理。

余论

　　我们曾一度将黄宾虹、费穆和郎静山归为保守派，但实际上他们既不是保守主义者，也不是激进主义者，既不是改良派，也不是革命派，换句话说，在他们身上，既有保守改良的影子，也不乏艺术语言上激进革命的踪迹。二者微妙而又复杂的内在张力恰恰构成了他们的语言逻辑和美学结构。值得一提的是，三位艺术家虽然在三四十年代有着共通的审美旨趣和政治意识，但后来却选择了不同的道路。解放前夕，费穆迁居香港，与吴性栽合办了龙马影业公司，在执导《江湖儿女》尚未拍完时便因心脏病突发辞世，享年45岁[55]。1949年夏，郎静山举家南迁台湾，终身热心摄影事业。而黄宾虹则毅然选择留在了大陆，1949年8月被聘为国立艺术专科学校（杭州）教授；1953年中央美术研究所成立，被聘任所长一职；两年后，因病去世于杭州。

　　三位艺术家最终的人生和政治选择固然有别，但似乎并不妨碍我们对他们艺术实践及其思想、认同的理解和判断。黄宾虹被视为最后一位士夫画家，他的离世标志着一个艺术时代的终结。费穆病逝后，类似《小城之春》这样的文人电影和“灰色情绪”也近乎绝迹。1949年后，社会主义现实主义主导了中国艺术与文化，至“文革”十年，美术、电影、摄影、音乐等都成为政治宣传的工具。改革开放以来，在新的“西潮”激荡下，文人传统及其艺术风格依然隐没在激进的浪潮中。迟至80年代末90年代初，伴随着文化思想界的激进与保守之争以及后来的所谓“告别革命”，黄宾虹和费穆才再度浮出水面。郎静山则在1991年5月重返阔别四十二年的上海，带回了他付诸一生心力的“集锦摄影”和“画意摄影”，这一年他刚好100岁。

　　也是在这前后，尚在原浙江美术学院油画系读书的杨福东第一次看到了郎静山的集锦摄影和费穆的《小城之春》，不仅深深为之吸引，亦启发了他后来的艺术方向和审美旨趣。他所谓的“小文人电影”即萌芽于此。自1997年以来，他历时五年完成的长片《陌生天堂》（图15）无疑是对费穆、郎静山乃至整个20世纪早期文人艺术的一部致敬之作。2002年，应非裔策展人奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）的邀请，《陌生天堂》参加了第11届卡塞尔文献展，意味深长的是，这届文献展的主题是极具政治性的“后殖民与全球化”。

图15  杨福东《陌生天堂》截帧  1997-2002

注释

[1] 载《艺风》1933年第1卷第5期。转引自李伟铭《战争与现代中国画——高剑父的三件绘画作品及其相关问题》，载《文艺研究》2015年第1期。

[2] 傅抱石：《中国绘画在大时代》，转引自石守谦《绘画、观众与国难：二十世纪前期中国画家的雅俗抉择》，载《台湾大学美术史研究集刊》2006年总第21期。

[3] 李伟铭：《艺术与政治二位一体的价值模式》，《传统与变革：中国近代美术史事考论》，商务印书馆2015年版，第311页。

[4] 黄宾虹：《养生之道》，《黄宾虹文集·书画编》下，上海书画出版社1999年版，第446—447页。

[5][28] 石守谦：《从风格到画意：反思中国美术史》，（台湾）石头出版公司2010年版，第380页，第389页。

[6][20][23][34] 陈申、徐希景：《中国摄影艺术史》，生活·读书·新知三联书店2011年版，第214—217页，第294页，第186—187页，第294页。

[7] 蒋齐生、舒宗侨、顾棣编著《中国摄影史：1937—1949》，中国摄影出版社1998年版，第86—88页。

[8][47] 孙慨：《论“郎氏风格”之源流》，《“摄影艺术新进路”——郎静山国际摄影论坛论文集》，郎静山摄影艺术奖评奖委员会，2008年，第7页，第9页。

[9] 石琪：《玲珑妙趣的弦外之音——〈小城之春〉》，黄爱玲编《诗人导演：费穆》，香港电影评论学会，1998年，第299页。

[10] 苏文瑜（Susan Daruvala）：《费穆电影〈小城之春〉中的美学与道德政治》，朱怡淼译，载《当代电影》2016年第8期。

[11] 参见郑毓瑜《姿与言：诗国革命新论》，（台湾）麦田出版公司2017年版，第269—315页。

[12] 费穆：《导演、剧作者——写给杨纪》，《诗人导演：费穆》，第99页。

[13] 费穆：《风格漫谈》，《诗人导演：费穆》，第112—115页。

[14][15] 费穆：《宜乎中国·超乎传统——试析〈小城之春〉》，《诗人导演：费穆》，第285页，第286页。

[16][17] 天闻：《批评的批评——关于〈小城之春〉》，《诗人导演：费穆》，第280页，第278—280页。

[18] 郎静山：《静山语录》，湖北省博物馆编《画影江山：郎静山摄影作品特展》，文物出版社2012年版，第151页。

[19] 郎静山：《集锦照相概要》，1941年自印。

[21][25] 黄宾虹：《讲学集录》，《黄宾虹文集·书画编》下，第69—81页，第90页。

[22] 郎静山：《静山集锦作法》，《画影江山：郎静山摄影作品特展》，第145页。

[24] 陈一愚：《中国早期电影观众史（1896-1949）》，中国电影出版社2017年版，第164—171页。

[26] 参见萧驰《诗与它的山河：中古山水美感的生长》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第390—391页。

[27][33] 巫鸿：《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”和“缺席”》，肖铁译，上海人民出版社2017年版，第75—76页，第171、177页。

[29][30] 陈墨：《流莺春梦——费穆电影论稿》，中国电影出版社2000年版，第367页，第368—369页。

[31] 王汎森：《“烦闷”的本质——“主义”与中国近代私人领域的政治化》，《思想是生活的一种方式：中国近代思想史的再思考》，（台湾）联经出版事业股份有限公司2017年版，第113—163页。

[32] 张英进：《中国现代文学与电影中的城市——空间、时间与性别构形》，秦立彦译，江苏人民出版社2007年版，第33—37页。

[35] 邱才桢：《黄山图：17世纪下半叶山水画中的黄山形象与观念》，文化艺术出版社2013年版，第199页。

[36] 巫鸿：《聚焦：摄影在中国》，中国民族摄影艺术出版社2018年版，第226页。

[37] 汉宝德：《国画的科学化——回顾郎静山的艺术》，转引自《名家·名流·名士——郎静山逝世廿周年纪念文集》，台湾历史博物馆，2015年，第244页。

[38][39][50] 石守谦：《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，（台湾）石头出版公司2017年版，第350—351页，第351—357页，第351页。

[40] 许士骐：《摄影与绘画》，祝帅、杨简茹编著《民国摄影文论》，中国摄影出版社2014年版，第32页。

[41] 陈万里：《〈大风集〉自序》，龙熹祖编著《中国近代摄影艺术美学文选》，中国民族摄影艺术出版社2015年版，第118—119页。

[42] 顾颉刚：《从极不美的境界中照成它美——〈大风集〉序二》，《中国近代摄影艺术美学文选》，第134—135页。

[43] 刘半农：《半农谈影》，《中国近代摄影艺术美学文选》，第177、196页。

[44] 胡伯翔：《美术摄影谈》，《中国近代摄影艺术美学文选》，第211页。

[45] 汪亚尘：《四十自述》，载《文艺茶话》总第2卷第3期，1933年10月。转引自王震、荣君立编《汪亚尘艺术文集》，上海书画出版社1990年版，第11页。

[46] 《〈郎静山摄影专刊〉自序》，《中国近代摄影艺术美学文选》，第252页。

[48] 黄宾虹：《真相画报叙》，载《真相画报》1912年第2期。转引自李伟铭《传统与变革：中国近代美术史事考论》，第72页。

[49][51] 李伟铭：《传统与变革：中国近代美术史事考论》，第74页，第81页。

[52] 王德威：《史诗时代的抒情声音》，（台湾）麦田出版公司2017年版，第522页。

[53] 罗艺军：《费穆新论》，中国电影艺术研究中心、中国电影资料馆编《费穆电影新论》，中央广播电视出版社2006年版，第25页。

[54] 范文霈、杨健编著《中国影像史·（第八卷：1945—1949）》，中国摄影出版社2015年版，第234—243页。

[55] 柯灵：《回眸看费穆》，《费穆电影新论》，第2页。

本文为四川大学中央高校基本科研业务费研究专项（哲学社会科学）青年学术人才资助计划“近代中国的视觉感知与人文视角”（批准号：skqx201507）成果。

*文中配图均由作者提供

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