张哲俊︱从一字一音到依字行腔以及汤、沈之争

汤显祖

本文原刊于《文艺研究》2019年第9期，责任编辑容明，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 唐、宋以来音乐文学的辞、乐关系是围绕着一字一音与一字多音、依字行腔展开的，唐、宋时期的古代乐谱基本上是一字一音，虽然存在一字多音，但数量较少。一字多音与依字行腔并不相同，一字多音是依字行腔的前提，不是所有的一字多音都是依字行腔。汤（显祖）、沈（璟）之争涉及的是辞、乐关系问题，但是学术界一直都是解释为文学与音乐的矛盾关系。其实这一问题的实质是一字一音与依字行腔，这也是歌诗与唱曲之间的标志性差异。汤显祖正是从这一角度申诉了自己的主张，认为他的“四梦”是歌诗，吴江派的要求是唱曲。按照汤显祖的看法，汤、沈之间的冲突不是文学与音乐的冲突，而是不同辞、乐关系的冲突。

　　吴梅解决了同一曲牌没有共用旋律的问题，这是重大的贡献，但是没有解决由此产生的更大问题：如果乐府与词曲没有使用过共用旋律，那么曲牌体是否存在过？如果曲牌体只是一个传说，那么，这是一个延续了一千多年的巨大错误？文献记载与乐谱记录处于完全矛盾之中。宋王灼《碧鸡漫志》卷一：“或曰，古人因事作人，抒写一时之意，意尽则止，故歌无定句。因其喜怒哀乐，声则不同，故句无定声。今音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损，何与古相戾与？”[1]按此说法，旋律固定不变，同一词牌应当使用共用旋律，但是明、清乐谱的同一词牌、曲牌没有相同旋律，没有使用过共用旋律。显然，文献记载与乐谱旋律之间存在着矛盾。《碧鸡漫志》的记载应当是事实，此类记载并不少见。明、清同一词牌、曲牌没有共用旋律，也是事实，此类乐谱亦不少见。宋代文献记载有共用旋律与明、清乐谱没有共用旋律之间的矛盾，必须有所研究，否则这一问题无法令人明白。在这种情况下只有一种可能性，那就是从宋代到明、清音乐文学体制发生过巨变，这是文献与乐谱不相符合的原因之所在。

一

　　宋代的辞、乐关系极为重要。如果宋词依字行腔，那么就可能没有使用过共用旋律，曲牌体只是一种文学体制，与音乐文学体制无关，也与音乐无关。要想弄清楚这个问题，考察的重点应该放在一字一音、一字多音与依字行腔之上。宋代文献对此的记载比以往更为明晰，为准确研究提供了条件。《宋史》记载北宋神宗元丰三年（1080），杨杰上奏当时雅乐之失：

　　惟人禀中和之气而有中和之声，八音、律吕皆以人声为度。言虽永，不可以逾其声。今歌者或咏一言而滥及数律，或章句已阕而乐音未终，所谓歌不永言也。请节其烦声，以一声歌一言。且诗言人志，咏以为歌。五声随歌，是谓依咏；律吕协奏，是谓和声。[2]

宋代雅乐的弊端是“咏一言而滥及数律”，杨杰要求“请节其烦声，以一声歌一言”，清乾隆“一字各还一音”[3]的要求亦出于此。这是要求删除“烦音”（繁音），即一字多音，回归一字一音，这也是先秦“歌永言”的本义。歌是延长字音的方式，其做法有二：一是一字一音的延长，即以一音来延长一字的时值；一是一字多音的延长，即以多个音符来延长一字的时值。一字一音是否为“歌永言”的本意，没有先秦乐谱为证，但应当是比较原始的辞、乐关系。杨杰的看法得到了清应扌为谦的支持：“按古者‘歌永言，言之不足，故长言之，长言之不足，故嗟叹之。’但不至于慢耳，亦不使声太短而促节也。但必字字分明，庄诚静正，方为合律。如今日曲声之曼，则不可缉合。叶洽古未尝不长言，但不能甚长耳。”[4]“歌永言”能使字音延长，字音不能太短，也不能太长，不能歌辞唱完，旋律尚未结束，更不能变成曼声或一字多音。只有一字一音，能够字字分明，使歌辞听得最为清楚，从而以歌辞为核心，音乐为歌辞服务。但是南宋姜夔的看法则相反，他主张一字多音才是“歌永言”的本义：

　　乐曲知以七律为一调，而未知度曲之义。知以一律配一字，而未知永言之旨。[5]

姜夔根据作曲的原理否定了一字一音为“歌永言”的看法，因为一字一音的字音不能太长。这是因为一字一音的一个音符的极限长度相当有限，歌唱者一般不会以换气的方式延长同一音符的时值。一字多音是用多个音符唱一个字，从一个音符到另一个音符的过程中可以偷偷换气，使“歌永言”的时值更长。如果“歌永言”的目的就是要更加延长字音，那么姜夔的说法就是正确的。

　　根据杨杰与姜夔的记述可以明白，当时的一字多音已经相当普遍。甚至从北宋元丰年间到南宋朱熹（1130—1200）、姜夔（约1155—1221）的生存年代，在不算太长的七八十年之间，仍然发生了较大的变化，尽管杨杰等人反对一字多音，但一字多音还是得到了发展，这体现在文献记载与乐谱上。朱熹感到困惑，姜夔则毫不在意曼声即淫声的定性，公然宣扬一字多音才是“歌永言”，这与先秦文献记载的否定“烦手淫声”[6]是不同的。

　　自从北宋杨杰提出一字一音的要求之后，经南宋朱熹、姜夔对一字一音与一字多音的讨论，对此问题的认识达到了前所未有的清晰，至少一字一音与一字多音成为了问题的焦点。宋人从字音四声与宫角徵羽四音的一字一音对应关系，转向字音与一字多音的对应关系，这就迎来了字音旋律化的可能性，这是辞、乐关系的重大变化。宋代《事林广记》记载了字音与旋律的关系：

　　切韵先须辨四声，五音六律并兼行，难呼语气皆名浊，易纽言词尽属清。[7]

宋人探求的是字音与旋律的新关系，即四声与五音、六律的整体性对应关系：先辨四声是要先辨清字音的声调清浊，五音是指五声音阶的五个音符，六律是指阴阳各六的十二调律制，即奇数六调之律和偶数六调之吕，五音六律构成了旋律的基本因素。兼顾四声与五音六律，就是要建立字音与旋律的整体性关系，而不是字音与音符的对应关系。《宋史》也记述了字音与旋律的整体性关系：“圣主方将讲礼郊见愿，诏求知音之士，考正太常之器，取所用乐曲，条理五音櫽括四声，而使协和。”[8]“五音櫽括四声”是指五音构成的旋律与字音四声的关系，不是废除一个符音之后的字音与音符的对应关系。字音与旋律关系的最重要一点是“协和”，字音声调的起伏与旋律的起伏不能冲突，应当建立和谐的对应关系。张炎《意难忘》序云：“余谓有善歌而无善听，虽抑扬高下，声字相宣，倾耳者指不多屈。”[9]声指旋律，字指字音，“声字相宜”就是旋律的抑扬高下当与字音相宜，这就是依字行腔的基本原则。《梦溪笔谈》云：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声’。”[10]“声中无字”是指在旋律中听不到字，因为字音与旋律合而为一。“字中有声”是指在字音中已经包含了旋律，旋律的起伏应当受到字音声调的影响。如果只有一字一音，就无须“声字相宜”。

　　这是字音与音乐关系认识的一次飞跃，据此完全可以认为北宋形成了依字行腔。吴梅已经提出过这种看法，以为依字行腔形成于宋词。洛地的看法则更为明确，以为依字行腔成于柳永：“我以为，可以以柳永词为转折点，‘以文化乐’、‘依字行腔’的唱在律词中开始全面夺了‘以乐传辞’之席的转折点。”[11]然而这一看法未免有些急迫，北宋人的认识与旋律创作之间可能存在一定的距离，因而需要根据乐谱来了解当时是否达到了依字行腔的程度。

　　其一，现存的早期古谱几乎都是一字一音。这一时期的古谱有《幽兰》、敦煌琶琶古谱、《事林广记》中的古谱、《乐府浑成集》《竟山乐录》《风雅十二诗谱》《中兴礼书》中的乐谱等。其中《幽兰》、敦煌琵琶古谱没有歌辞，不涉辞、乐关系。有歌辞的乐谱都是一字一音的，《事林广记》记录的俗乐《愿成双》是一字一音，《仪礼经传通解》的雅乐《风雅十二诗谱》也是一字一音。不过，《风雅十二诗谱》的译解乐谱并不都是一字一音，有些字是一字多音，译解者标注“十二曲同调。一字一弹”[12]。应该说，原谱并无一字多音，亦无“一字一弹”的标记。原谱全部是一字一音，一字一音之外的音符当为译解者添加的。唐、宋并非完全没有一字多音的乐谱，日本《仁智要录》的唐代筝谱《白柱》有不少一字多音，但这是由筝的演奏技法造成的，并非歌谱，歌唱者无法完全按照筝谱歌唱。

　　其二，宋代乐谱的一字多音非常简单，曼声止于二音。曼声见于姜夔的《白石道人歌曲》，所有曼声都来自装饰音，装饰音是一字多音的形式之一。根据《白石道人歌曲》还不能认为已经形成了依字行腔。《白石道人歌曲》的装饰音比较简单，只有本音与装饰音二音，这说明一字多音的程度相当有限。清周济《词调选隽序》以为：

　　姜夔最为知音，自谱其词，皆一字一音，其有曼声亦两音而止，是与今之吟讽者，无以甚异也。[13]

周济以为《白石道人歌曲》与吟诵没有太大的不同。一般来说，装饰音的一字多音不会非常复杂，多是二、三音构成，但还是改变了一字一音的情形，一字之内旋律就有了一字多音的扬抑起伏。根据王光祈的字音与旋律的关系图来看，满足字音与旋律的对应关系，不能只有一字二音，还必须有一字三音、四音。如果还有一字七音、八音，甚至是十余音，字音与旋律的对应关系就会产生余裕的空间，可以充分地依字行腔。《白石道人歌曲》的一字多音全部是装饰音，借助装饰音能够实现一部分依字行腔，但距离形成完整的依字行腔还有一定的距离。所谓完整的依字行腔是指，大部分字音依字行腔，而不是只有个别的字音依字行腔。《白石道人歌曲》以一字一音为主，装饰音的数量还相当少，故清应扌为谦以为“古人雅而近质，歌少慢声”[14]，“古人”是指唐、宋之人。

　　其三，乐谱记录与文献记载的矛盾以及二度创作。宋代文献记载了一字多音，但几乎所有的乐谱都是一字一音，这是一个矛盾。大多学者认为，宋代乐谱的一字一音只是骨干音，还需要二度创作。二度创作是存在的，但问题在于二度创作的说法模糊了很多问题，必须研究清楚二度创作包括了哪些部分。根据现有的乐谱与文献来看，二度创作包括点定节拍，但不包括增加音符。首先，现存古谱都以各种文字符号来记录旋律，此类乐谱可以记录一字一音，也可以记录一字多音，并不是无法记录一字多音，没有理由不加以记录。其次，文献记载表明一字一音也是实际歌唱的旋律。宋代乐歌不是每一首都需要添加一字多音的曼声，南宋末词人王沂孙《碧山乐府》：“《词综》曰：王圣与，又号碧山。《碧山乐府》，又名《花外集》……往来止有赠方秋崖、周公谨数阕，而曼声为多。”[15]《历代词话》：“今代词手惟秦七黄九耳，余人不逮也。词家以秦、黄并称。秦能为曼声以合律，开窍处亦少刻肌入骨语。黄时出俚浅，可称伧父。［陈师道］”[16]《碧山乐府》只有数阕宋词曼声较多，这说明其他词较少或没有曼声。秦观能以曼声合律，是异于一般词人的特殊才能。大多的词人，包括黄庭坚，不能以曼声合律，不会使用曼声。这些文献的记载与《白石道人歌曲》完全吻合，《白石道人歌曲》中有的词乐没有装饰音，有的词乐有装饰音，不使用曼声也是常态。

　　杨杰要求摈弃烦声（繁音），回归一字一音，这个问题的实质是以一字一音为主还是以一字多音为主的问题。《白石道人歌曲》的曼声都是装饰音，其特征是在基本旋律上有所美化，尽管打破了一字一音，但离一字一音相去不远，只要删去装饰音，就可以回归一字一音的基本旋律。如果以一字多音的曼声为主，曼声不再是装饰音，而是成为旋律的正式音符，一字多音的旋律变得复杂、丰富，就无法通过简单地删除曼声繁音而回归一字一音的原初旋律。宋代辞、乐关系的主流是一字一音，即使部分字音与旋律建立了对应关系，但不足以形成依字行腔。这说明宋代的同一词牌可以使用共用旋律，宋词音乐文学体制的基本因素之一是共用旋律。

二

　　曲牌体音乐文学体制从使用共用旋律到丧失共用旋律是一个巨大的变化，这一变化始于依字行腔。那么，依字行腔又形成于何时呢？应当在明代魏良辅的水磨调之后，水磨调形成于嘉靖三十七八年[17]。四库馆臣以为：“然自万历以后，繁音侧调，愈变愈远于古，论者等诸自郐无讥。是本止于嘉、隆，正明诗之极盛，其三集以下之不存，正亦不足惜矣。”[18]繁音越来越盛始于万历，这种说法不无道理，依字行腔生成后，在嘉靖（1522—1566）、万历（1573—1620）年间开始逐渐流行，不断强化，最终形成了依字行腔的原则，彻底消解了共用旋律及其曲牌体音乐文学体制。明沈宠绥记载：

一牌名，只一唱法，初无走样腔情。[19]

一个曲牌只有一种唱法，就是同一曲牌只有一种旋律，即共用旋律，这一旋律最初是没有走样变化的共用旋律。沈宠绥没有说明“初”是什么时期，但应当距离他的生存年代（？一1645）不太远，嘉靖、万历正是属于这个时间范围。沈宠绥的记述表明，他生存的年代，同一曲牌已经出现了完全不同的旋律，共用旋律或已经瓦解。这至少说明魏良辅的水磨调形成之后，同一曲牌不是马上废弃共用旋律，共用旋律经历了逐渐消解的过程。

　　以水磨调为基准，因为水磨调的基本特征是依字行腔。魏良辅对字音与旋律的关系描述得比较清晰：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，苟且并误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。其或上声扭做平声，去声混作入声做腔卖弄之故，知者辨之。”[20]魏良辅“三绝”中的“二绝”主张“字清”“腔纯”，这都是对字音与旋律关系的要求，强调字、声相合，字、声勿走样。在魏良辅之前，字音与旋律并非完全没有建立关系，只是范围与程度相当有限[21]。随着依字行腔原则的形成，有关字音与旋律关系的记述越来越频繁，也更加清晰明白，明确了更为细致的诸多规则。明代文人以为：

　　虽贵柔情曼声，然第宜于小令，若长调而亦喁喁细语，则失之弱矣。故须慷慨淋漓，沉雄悲壮，乃为合作。其不转韵，以调长，恐势散而气不贯也。［李国西雯］[22]

小令、长调与转韵都成为是否使用曼声的依据，小令宜柔情曼声，长调贵慷慨淋漓，沉雄悲壮，如果使用曼声、一字多音，必然会破坏长调所需要的气势与境界。长调需要的不是一字多音，而是一字一音，因为一字一音节奏感强，易于表现具有力度的旋律。清田同之亦以为：“且柔情曼声，非小令不宜，较之长调，难以概论。而必欲以长短分难易，宁不有悖词旨哉。”[23]清谢章铤《赌棋山庄词话》：“小令务在调笑陶写，施于斜行小字，嘌唱曼声，但得俊语相参，收拾出众，便为佳手。”[24]此类看法在明、清时期相当普遍，此时的曼声主要是指依字行腔，装饰音只是曼声的一部分。清江顺诒《词学集成·词曲具可四声并押》：

　　词韵与曲韵不同，制曲用韵，可以平上去通押，且无入声。如《中原音韵》则东钟江阳等十九部，入声则以配隶三声。例曰：广其押韵，为作韵而设。以予推之，入为痖音，欲调曼声，必谐三声。故凡入声之正次清音转上声，正浊作平，次浊作去，随协始有所归耳。高安虽未明言其理，而予测其大略如此。实则宋时已有中州韵之书，载《啸余谱》中。而凡例谓宋太祖时所编，毛稚黄亦从其说。[25]

字音与曼声、一字多音的关系相当明确，平上去与一字多音的旋律线必须相合，入声字与三声的旋律线也要相合。词韵与曲韵不同，但依字行腔的原则相同，明、清时期词乐也丧失了共用旋律，《九宫大成》四首【贺圣朝】的旋律就是各不相同的。

　　魏良辅的水磨调之后，词曲的旋律更加宛转、细腻，这是因为依字行腔的数量极大地增加，字音与旋律的契合度也得到了极大提高。一字多音不限于一字二音，一字五音、六音相当常见，一字十余音也不稀奇，远远超出了装饰音的范围，明、清【山坡羊】【天净沙】的乐谱就是如此。一字一音是以了解诗歌的文学内容为主，依字行腔是以欣赏曲文的旋律为主。依字行腔以字音为主，字音成为文学与音乐关系的基本单位。字少腔多，字与字之间相隔太多的音符，支解了句意结构，欣赏也就难于以文学为主，而是走向了以音乐为主。乐句仍是基本单位，但乐句之间可以连绵为一体，这也是变化的一个方面。清沈德潜以为乐府之妙全在于曼声、繁音：

　乐府之妙，全在繁音促节，其来于于，其云徐徐，往往于回翔屈折处感人，是即依永和声之遗意也。齐、梁以来，多以对偶行之，而又限以八句，岂复有咏歌嗟叹之意耶？[26]

沈德潜所说的乐府不是汉、魏、晋乐府，而是指水磨调之后昆曲化的明、清词曲。明、清词曲与南北朝的乐府大为不同，其妙处在于“回翔屈折”，因而听的不是诗歌的文学之美，而是旋律之妙。《品花宝鉴》第四回：

　　那少年又说道：“我听戏却不听曲文，尽听音调。非不知昆腔之志和音雅，但如读宋人诗，声调和平，而情少激越。听筝琵弦索之声，繁音促节，绰有余情，能使人慷慨激昂，四肢蹈厉，七情发扬。即如那梆子腔固非正声，倒觉有些抑扬顿挫之致，俯仰流连，思今怀古，如马周之过新丰，卫之渡江表，一腔惋愤，感慨缠绵，尤足动骚客羁人之感。人说那胡琴之声，是极淫荡的。我听了凄楚万状，每为落泪。”[27]

宋人诗词、昆曲与梆子、筝琵、二胡的曼声、繁音程度不同。宋人诗词亦有曼声、繁音，但与梆子、筝琵、二胡比较，觉得声调平和，情少激越。其实，昆曲宛转曲折，细腻感人，梆子情感激荡，四肢蹈厉，凄楚万状。不管曼声还是繁音，其妙就在宛转、曲折之间，因而产生了只听音调、不听曲文的欣赏方式。《品花宝鉴》描写了两种矛盾的状态：一方面是否定这种欣赏方式，以为极为淫荡，相对于一字一音来说，一字多音的繁音就是淫乐，这是先秦以来没有断绝的音乐观念；另一方面又为情所感，不由自主地情灵摇荡，细细品赏每一个字音所带来的音乐韵味，陷入从未有过的美的体验。这种欣赏方式不会产生于一字一音的辞、乐关系，一字一音的字音不是没有曲折、婉转，但不会太长，没有必要专门欣赏字音及其旋律。一字一音是以文学文本为主，可以清楚地听到歌词，并理解歌词的意义。依字行腔的方式完全不同，一字需要很多音符与节拍来歌唱，前一个字与后一个字之间隔着较多的音符，有时歌辞就难以听清，这是只听音调、不听曲文的重要原因。

三

　　汤显祖也卷入这一问题，但并不是在“淫荡”与否的层面上。通常认为汤显祖与沈璟之争是曲律与文学性之间的冲突，但其实是一字一音与一字多音的冲突。汤显祖的《答凌初成》正是从这一个角度谈了两种关系：

　　不佞生非吴越通，智意短陋，加以举业之耗，道学之牵，不得一意横绝流畅于文赋律吕之事。独以单慧涉猎，妄意诵记操作。层积有窥，如暗中索路，闯入堂序，忽然溜光得自转折，始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。曲者，句字转声而已。葛天短而胡元长，时势使然。总之，偶方奇圆，节数随异。四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句，使然而自然也。[28]

汤、沈之争倍受重视，研究的重点是曲律、旋律与文学性的冲突，结果只看到了它们三者之间的冲突，没有看到不同的辞、乐关系。戏曲学者一味强调沈璟的合理性，试图证明汤显祖不懂曲律，或者以为汤显祖依据的是弋阳腔。然而，汤显祖《答凌初成》清楚地写明了依据。

　　其一，歌诗与唱曲、汉人歌曲与胡元歌曲的差异在于转声。汤显祖以为从葛天氏时代的歌曲到胡元歌曲，其实都是歌曲，不能认为胡元歌曲是歌曲，葛天氏歌曲就不是歌曲。此句的言外之意就是昆曲也是歌曲，汤显祖的“临川四梦”属于歌曲。不过，葛天与胡元的歌曲是不同的，汤显祖以为二者的差异就是歌诗与唱曲的不同，不同就在于转声。所谓的转声就是一个字用复数音符歌唱，延长一个字的时值，也就是依字行腔。明朱载堉释转声：

　　又曰：古乐不可见，盖为今人求古乐太深，始以古乐为不可知。只以《虞书》“诗言志，歌永言，声依永，律和声”求之，得乐之意，盖尽于是。诗只是言志，歌只是永其言而已。只要转其声，令人可听。今日歌者，亦以转声而不变字为善。[29]

转声不改换字，就是用复数音符歌唱同一个字，也就是一字多音。朱载堉的解释源于宋代的张载，转声一词并非始于宋代，唐代文献已有用例，但极为罕见。皎然《铜雀妓》：“强开罇酒向陵看，忆得君王旧日欢。不觉余歌悲自断，非关艳曲转声难。”[30]转声初指字音的音变，从一种字音转变为其他字音。琵琶一名“鼙婆”，即“琵琶”二字之转声。音乐的转声通常指转调或转换宫调，但汤显祖所说的转声是指不换字的转声。

　　汤显祖在《答凌初成》中主要谈了辞、乐关系的两个问题：一是一字一音与一字多音。汤显祖将音乐文学分为歌诗与唱曲，胡元民歌多用一字多音的转声，一个字的时值较长，也就是汤显祖所说的“胡元长”，这种特征至今没有根本性改变。唱曲如同胡元歌曲，转声多，曼声长，刻意用复数音符歌唱一个字，延长了一个字音的时值。汤显祖将这种方式称之为“按字摸声”[31]，也就是依字行腔，旋律与字音相谐。一字多音未必是依字行腔，但依字行腔必然是一字多音。转声一词准确地概括了唱曲的辞、乐关系。汤显祖所说的“葛天短”是指歌诗的基本特征，葛天是指先秦以来的汉族歌诗传统，短是指字音的音符时值较短。其原因是一字一音，没有转声或转声少，字音时值不能太长，这也是一字一音的基本特征。唐、宋以来歌诗乐谱几乎都是一字一音，即使是明代乐谱的乐歌也多见一字一音。汤显祖根据明代的歌诗也足以看出歌诗与唱曲的不同，虽然没有使用一字多音或一字一音的用语，但转声和“葛天短而胡元长”足以表明一字一音与一字多音的意义，也能够区别歌诗与唱曲。

　　汤显祖所说的唱曲自然是指昆曲，那么歌诗是什么样子呢？《魏氏乐谱》是明代末年流行于宫廷的乐谱，崇祯末年（约1644），宫廷乐官魏双侯（字之琰）东渡日本，定居长崎。其四世孙魏浩（字子明）在日本教授中国古代歌曲，从二百余首歌曲中选辑刊印，即《魏氏乐谱》。《魏氏乐谱》中的歌曲与汤显祖生存年代的歌曲大体相近，从中可以了解汤显祖所说的歌诗。下面是《魏氏乐谱》的《白头吟》[32]。

　　这个《白头吟》的旋律应当是明代的旋律，或者稍早一些。这个乐谱的旋律与唐、宋的歌诗差异不大：此谱以一字一音为主，有少量的一字多音，但限于一字二音，不足以改变一字一音的基本架构。《白石道人歌曲》也是以一字一音为主，一字多音也只是限于一字二音。不同之处在于，《白石道人歌曲》的一字二音是装饰音，《魏氏乐谱》的一字二音是正式音，没有装饰音，其本质是一字二音。可见，从《白石道人歌曲》到《魏氏乐谱》存在着极为相似的特征，其传承关系比较明显。西方音乐也有过类似的发展经历，装饰音最初也以特殊符号方式出现，后来记录为音符，成为旋律的正式音符[33]。《魏氏乐谱》的歌诗与明代的唱曲存在着巨大的差异，唱曲的一字多音极为密集，一字四音、五音，甚至一字十余音都是常见形态，可见歌诗与唱曲的距离何等遥远。只有一字二音，其转声必然短而不能长，何况一字二音的数量很少。

　　二是歌诗与唱曲的节奏问题。歌诗是将诗句分为若干节奏单位，或一个字为一个单位，或两个字为一个单位。五言是三个节奏单位，七言是四个节奏单位，这些单位会限定相应音符的时值，但唱曲是“一字一节”，每一个字为一个独立的节奏单位，三言、四言不会分为两个节奏单位，因而音符数量、时值长短是自由的。汤显祖没有直接标明“临川四梦”属于歌诗或唱曲，但昆曲属于唱曲，他的“临川四梦”是与昆曲对立的，因而“临川四梦”是按照歌诗方式创作的。《答凌初成》是为“四梦”辩护的文章，歌诗传统只能属于“四梦”。这就是说汤显祖是按照歌诗的方式创作了“四梦”。歌诗与唱曲是汤、沈的分水岭，也是前者认为他与吴江派的不同之处。

　　其二，歌诗“自然而然”与唱曲“使然而自然”[34]的本质差异。应该说，这一差异就在于一字一音与一字多音。学术界只强调汤显祖的贵自然，但没有注意区别“自然而然”与“使然而自然”；或以为“自然而然”与“使然而自然”都是指思想情感的自然，“葛天短而胡元长”是歌词根据自然情感各随长短。这样的理解是错误的。汤显祖《答凌初成》讨论的不是思想情感，而是歌诗与唱曲的不同。无论是歌诗还是唱曲都会有自然情感，汤显祖没有具体说明歌诗的“自然而然”是什么，也没有提及一字一音和一字多音，但是从汤显祖的描述中可以确定“自然而然”是指一字一音：一是从葛天氏的原始时代开始，歌诗就是一字一音，一个汉字有一个字音、对应一个音符，这是汉字与音乐的最自然关系；二是汤显祖以转声多少作为基准来作出判断，决定转声的是一字多音的依字行腔。胡元歌曲转声多，曼声长，多用一字多音，这是蒙古族的历史、环境、生活造就的结果，对胡元语言与旋律的关系来说是“自然而然”的，但对汉族的唱曲就不是“自然而然”的，而只能是“使然而自然”。唱曲多用一字多音、依字行腔，是“按字摸声”刻意制作出来的，打破了一字一音的自然关系，近于胡元歌曲的转声，也就不可能是“自然而然”的。汤显祖没有明显的价值判断，但客观表述仍然透露出了他的立场。汤显祖在《答吕姜山》中明确否定了唱曲：“寄吴中曲论良是。‘唱曲当知，作曲不尽当知也’，此语大可轩渠。凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”[35]《答孙俟居》云：“弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。兄达者，能信此乎。”[36]汤显祖在另外两封信中对汉族的歌诗与胡人的音乐也表明了类似的看法，并非只是为了辩解自己不懂唱曲。汤显祖以为违悖了歌诗的“自然而然”，那么拗折嗓子也无所谓，歌诗的“自然而然”给了汤显祖足以对抗唱曲的力量。“不佞生非吴越通”[37]可能是事实，但更是自谦，并非真意。如果以汤显祖的自谦作为依据来研究，没有注意他对转声的看法，没有将汤、沈之争置于一字一音与一字多音的辞、乐关系中理解，就无法明白汤显祖所说的“自然而然”和“使然而自然”。然而，一字多音的转声也未必就是汤显祖所说的“使然而自然”，从字音与旋律的关系来看，转声同样也可能是“自然而然”的，只是基于字音，而不是基于字数。基于字数是“自然而然”的，基于字音同样也是“自然而然”的，只不过这是完全不同的辞、乐关系形成的另一种自然之美。

　　其三，歌诗与唱曲的历史以及宜伶、戏曲诸腔的问题。汤显祖以歌诗传统来申辩自己的主张，似乎有点强词夺理，“临川四梦”毕竟不是歌诗，而是戏曲。既然是戏曲，就应当是唱曲，不应当是歌诗。然而，依字行腔并不是与戏曲同步产生、发展的，至少无法证明明代中后期水磨调之前，宋、元戏曲采用了一字多音、依字行腔。所有的唐、宋、元乐谱几乎都是一字一音，极少的一字多音无法形成依字行腔。宋、元戏曲没有乐谱传世，明、清传奇乐谱中的北曲保存了部分元曲曲牌，但这些曲牌的旋律已经昆曲化，很难认为保存了宋、元戏曲旋律的原貌。元代散曲的译谱是根据明、清乐谱解译的，亦不能证明元曲依照了依字行腔的辞、乐关系。《牡丹亭》写得感人至深，辞文精美，诸腔纷纷搬上舞台并出现了昆曲化。汤显祖提到过这个问题，《唱二梦》：“半学侬歌小梵天，宜伶相伴酒中禅。”[38]《与宜伶罗章二》：“章二等安否，近来生理何如？《牡丹亭记》，要依我原本。其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原作的意趣大不同了。”[39]宜伶模仿吴侬昆曲，就是宜黄腔的昆曲化。“吕家改的”是指吕允昌（玉绳）按照昆曲的需要改写，这是文学文本的昆曲化，可见昆曲化相当普遍。不能以明、清乐谱来了解宋、元戏曲的辞、乐关系。如果按照现存的宋、元乐谱来看，只能认为宋、元戏曲采用了一字一音的歌诗传统。这也是汤显祖在《答孙俟居》中着重论说宋词的原因：“曲谱诸刻，其论良快。久玩之，要非大了者。庄子云：‘彼乌知礼意。’此亦安知曲意哉。其辨各曲落韵处，麤亦易了。周伯琦作中原韵，而伯琦于伯辉、致远中无词名。沈伯时指乐府迷，而伯时于花菴、玉林间非词手。词之为词，九调四声而已哉。且所引腔证，不云未知岀何调犯何调，则云又一体又一体。彼所引曲未满十，然已如是，复何能纵观而定其字句音韵。”[40]本来应当讨论曲律、旋律与文学的关系，但汤显祖却用较多文字论述了宋词，提及黄升、张炎与沈义父，还提到宋词繁多的“又一体”。所谓“又一体”与正体字数、音韵不同，没有定字、定韵。汤显祖似乎将词、曲混为一谈了，但水磨调之前的宋、元词曲采用一字一音的歌诗方式，汤显祖的说法符合历史事实，这也是他强调歌诗的原因。歌诗是古代文人自幼熟悉的音乐文学，汤显祖《太平山房集选序》云：“盖予童子时，从明德夫子游，或穆然而咨嗟，或熏然而与言，或歌诗，或鼓琴，予天机泠如也。”[41]《前朝列大夫饬兵督学湖广少参兼佥宪澄源龙公墓志铭》云：“盖公平五开时，已兼视学。时从黎平学官诸生讲萟歌诗习射。”[42]汤显祖以歌诗的方式创作“临川四梦”，是最为自然的选择，“四梦”移植于昆曲，出现字音与旋律无法相合，这不是汤显祖的问题，而是歌诗转换为唱曲产生的问题。

臧懋循雕虫馆印行的《牡丹亭》插图

四

　　汤显祖比较了歌诗、唱曲与葛天歌曲、胡元歌曲，由此想到的问题是依字行腔的形成。依字行腔固然以字音与旋律的关系为前提，但这一说法宋代已经存在了，依字行腔却为何形成于明代？这说明，在字音与旋律的关系之外，还存在其他影响因素。那么胡元歌曲是否影响了水磨调？胡元歌曲的曼声一字十几音，而且相当普遍，完全具备了影响水磨调的条件。近一个世纪的元代产生了深广的影响，汉语的句法结构就受到蒙古语言的影响，出现了宾语提前的现象。蒙古歌曲密集的一字多音产生充分的影响之后，移用于格律与旋律的关系上，就可以促进产生细密的一字多音与依字行腔。这只是一个假说，需要更多实证性的文献。然而，细密的一字多音与依字行腔的产生时间是无法改变的客观条件，据此来看，确实无法忽略胡元歌曲的影响。这里还存在其他因素也有产生作用的可能性：依字行腔的形成也可能受到筝、琵琶等乐器旋律的影响。唐代筝谱《仁智要录》是不可多得的文献，此谱成书于日本平安末期（1177年，北宋末期）以降，与琵琶谱《三五要录》一起出自藤原师长之手[43]。下面是出自《仁智要录》的乐谱《白柱》：

　　《白柱》最明显的特征是一字多音，清、歌、发、齿、发、佳、人、东、邻、拂、面、为等字为一字多音，数量相当多。一字多音的音符数量也不少，最多的有五个音符，远远超出了《白石道人歌曲》。《白柱》是筝谱，但有歌辞，筝谱与歌唱不是没有关系，筝谱暗含着歌唱旋律。歌辞对应的第一个音符是歌唱的音符，后面的其他音符是筝的弹奏技法多出来的。以这样的筝谱旋律为歌唱伴奏，那么歌唱者完全可能不知不觉地受到筝的影响。筝谱《白柱》的基本旋律与横笛《白柱》（《博雅笛谱》）相近，笛谱没有歌辞，筝谱使用了和弦，繁音更多一些。歌唱与乐器旋律的关系是一个古老的问题，杨杰以为：

　　先儒以为依人音而制乐，托乐器以写音，乐本效人，非人效乐者，此也。今祭祀乐章并随月律，声不依咏，以咏依声，律不和声，以声和律，非古制也。[44]

杨杰的记载包括了两个重要内容：一是歌唱的一字多音源于乐器的“一字多弹”。“人效乐者”是歌唱模仿乐器，乐器的一字多弹衍生出了歌唱的一字多音。据此来看，歌唱的一字多音是歌唱模仿乐器演奏的结果，“人效乐者”的可能性是存在的。有一些古代器乐谱附有歌词，器乐旋律与歌唱旋律基本相似，只是部分乐句打破了一字一音，出现了一字多音，但一字多音的程度相当有限，只是比一字一音多出一、二音，此类多出的一、二音是乐器演奏的旋律。歌者完全可以受到乐器旋律的影响，唱出一字多音的旋律。当然，瑟、琴、筝等乐器也有比较特别的演奏技法，有的技法会奏出一字五、六音或八、九音，但此类一字多音并没有对人声旋律产生影响。“人效乐者”是有限的，不是乐器演奏的所有旋律都可以移为人声旋律。比较而言，胡元歌曲的人声旋律更近于戏曲密集的一字多音。如果器乐是产生影响的主要因素，那么密集的一字多音应当产生于唐、宋时期，而不是在明代中期以后。根据杨杰的记载来看，宋代的一字多音主要是来自于“人效乐者”。乐器演奏、胡元歌曲的影响确实能够促使一字多音的出现，但如果没有格律与旋律的对应关系，依旧不会产生依字行腔。如果在字音与旋律关系的基础上，加入器乐曲与胡元民歌的一字多音，就可以形成依字行腔。这只是研究的线索，还原事实需要更多的文献考据和研究。

　　二是歌唱旋律与器乐旋律不同，不可混为一谈。杨杰反对“人效乐者”，主张歌唱是一字一音，乐器可以一字多音。这种看法是可以理解的，乐器有自己的特殊演奏技巧，如果使用技巧来演奏，必然会产生一字多音。《白柱》的乐谱记录了筝演奏的旋律，这一旋律显示了筝的技巧，歌者无法完全按照筝谱歌唱，众多同一音符的反复弹奏只适于筝。夏承焘与潘怀素曾在北京智化寺听寺僧演奏京音乐谱，在原谱外增加许多谱字，潘怀素记录了演奏谱。《锦堂月》一曲谱字如下：

　　笙笛：六五工六六五凡尺工工上尺尺尺上尺五上尺上尺工尺工尺上上

　　头管：六五凡六六五凡工尺工上尺尺上尺工尺工尺上上

　　……潘先生举白居易格诗，《小童薛阳陶吹筚篥歌》：“碎丝细竹徒纷纷，宫调一声雄出群。众音覼缕不落道，有如部伍随将军。”[45]

这个乐谱同样也是一字多音的乐器谱，而非歌唱谱。大字皆为原谱，细字为演奏时补加的音符，演奏时所用的乐器有头管（筚篥）、笙、笛、云锣、鼓。这个乐谱显然也具有吹奏乐器的特征，“工尺工尺”之类的旋律常见于吹奏乐器的乐谱，但不宜于歌唱。白居易的《小童薛阳陶吹筚篥歌》如实记录了歌唱旋律与筚篥所奏旋律的差异，“宫调一声雄出群”是指一字一音的歌唱旋律，“碎丝细竹徒纷纷”“有如部伍随将军”是一字多音的筚篥旋律。筚篥的一字多音衬托了歌唱的一字一音，故有“部伍随将军”的描写。“部伍”是指筚篥吹奏的繁碎音符，“将军”是指歌唱的一字一音，筚篥吹奏的一字多音，如同兵卒跟随将军一样，跟随歌唱的一字一音，白居易深解音乐文学，恰如其分地描述了歌唱与伴奏的旋律关系。白居易的诗歌恰好证明了歌唱的一字一音与伴奏乐器一字多音的不同，这与唐、宋时期的歌唱乐谱、乐器乐谱完全吻合。从唐代乐谱到寺僧所奏，一字多音只见于乐器谱与乐器演奏，这表明一字多音只属于乐器，并不属于歌唱。然而，夏承焘将筚篥旋律误为歌唱旋律，认为一字一音是“但录主腔”，歌者会补加其他音符。最近的研究仍然在重复着同样的错误，其原因是没有能够像白居易那样区别歌唱旋律与伴奏旋律。乐器并不歌唱，不存在辞、乐关系，无论是怎样的旋律，都不存在无法歌唱的问题。

　　从宋代一字一音与一字多音的关系，到水磨调之后明、清词曲的依字行腔，是从字数为主的时代走向了字音为主的时代：以字数为中心的时代建立的是一字一音的辞、乐关系，可以使用共用旋律，从而形成了乐府歌题与词牌、曲牌为标志的音乐文学体制。在水磨调之后以字音为主的时代，建立了一字多音为主的辞、乐关系，这个时期消解了共用旋律，同一词牌与曲牌不再拥有共用旋律。这说明存在两种音乐文学体制：一是可以使用共用旋律和专用旋律的音乐文学体制，一是只用专用旋律的音乐文学体制。表面看来都是词牌或曲牌为中心的曲牌体音乐文学体制，但实际上二者完全不同。水磨调之后字数仍然是重要因素，但字音的地位大大提高，字音与旋律的关系甚至成为主导性的辞、乐关系。其结果消解了共用旋律，也消解了从乐府到水磨调之前的音乐文学体制。如果不了解这一体制的巨变，就无法理解文献记载与乐谱记录之间存在矛盾的现象。

注释

[1] 王灼：《碧鸡漫志·歌曲拍节乃自然之度数》卷一，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局2005年版，第80页。

[2][44] 《宋史》卷一二八，中华书局2011年版，第2981—2982页，第2981—2982页。

[3] 庆桂等编纂、左步青校点《国朝宫史续编》卷八七，北京古籍出版社1994年版，第837页。

[4][14] 应扌为谦：《古乐书·律原第一》卷五，王云五主编《丛书集成初编》，商务印书馆1937年版，第143页，第175页。

[5] 姜夔撰、陈书良笺注《姜白石词笺注》“附录”，中华书局2009年版，第328页。

[6] 左丘明传，杜预、孔颖达正义《春秋左传正义·昭公元年》卷四一，《十三经注疏》，北京大学出版社2000年版，第1339—1340页。

[7] 陈元靓：《事林广记》，中央音乐学院中国音乐研究所编《中国古代音乐史料辑要》第二辑，中华书局1962年版，第711页。

[8] 《宋史》卷一三一，中华书局1985年版，第3051页。

[9] 张炎：《山中白云词》卷四，唐圭璋编《全宋词》，中华书局1965年版，第3489页。

[10] 沈括：《梦溪笔谈·乐律一》卷五，中华书局2015年版，第43页。

[11] 洛地：《词乐曲唱》，人民音乐出版社1995年版，第257页。洛地的依据是：“从柳永起，一词调在个别句式（或字数上）参差者或有，而不同词调同体式的绝迹了。这就是标志。那时，至少在词唱中，不同词调（及词调不同的‘体’），其差异，主要不反映在旋律——旋律是‘依字声行腔’原是各异，而在其‘节奏’、‘节拍’——直接的反映是，‘添字、添声、减字、偷声’、‘折腰’，更重要在‘摊破’，从而自单调而‘双调’，由‘令’而‘破’、‘近’，在词体中完了‘慢’。”（洛地：《词乐曲唱》，第257—258页）然而，此说颇为费解。第一，词之句式、字数的变化与依字行腔无关。在词之定式基础上增减歌词或改变句式，只是适当地增减音符与节奏，是在原有旋律的基础上有所改编，这类似于编曲，与乐府增损方法基本相同。而依字行腔是字的阴阳八声与旋律起伏的对应关系，关键是一字多音，而不是增减歌词或句式的变化。增减歌词或句式的变化固然也会引起旋律的变化，但旋律的变化不是来自字音，而是来自字数与句式。字数、句式与旋律的关系完全不同于字音与旋律的关系，二者不可混为一谈。第二，字数、句式的参差不同必然反映在旋律上，在一字一音的辞、乐关系中更是如此。旋律总是由音符与时值构成的，时值或节奏是旋律的一部分。所谓的“添声”是增加音符或新增旋律，增减音符和时值的结果必然引起旋律的变化，不可能是只会引起节奏或节拍的变化。在一字多音的辞、乐关系中，增益的字数可以对应于一字一音之外的音符，但这种方式容易造成辞、乐关系不谐，适当地改变旋律才是首要选择。依字行腔必须在字音与旋律关系的层面上来认识，如果离开了这一原理，就难以得到正确的认识。只有了解了音乐文学体制，才能够明白文献记载的内容，也才能够明白某些相关因素意味着什么。第三，《白石道人歌曲》与依字行腔的问题。洛地以为：“姜谱并非（宋）词唱的一般现象。词唱‘以文化乐’，‘以字声行腔’，无论唐、五代、北宋、南宋、‘京语’、‘浙音’、‘外路’语音各别，无从产生定谱。这是姜白石为其‘自度词’制谱的原因之一。”（洛地：《词乐曲唱》，第265页）《白石道人歌曲》并非一般词唱的说法与文献记载不合。宋代文献记载辞乐旋律不变，只是填词。一字一音是唐、宋、元大多乐谱的基本形态，少量的一字多音是以特殊方式记录的，没有证据可以证明一字多音是唐、宋、元乐谱的基本方式，也就无从证明依字行腔是宋代词唱的基本方式。在一字一音为主的辞、乐关系中，不可能形成依字行腔。根据文献记载来看，词采用了倚声制词的方式，旋律稳定，但可增减修改。姜谱多为自度曲，从词牌到句式、字数皆为自制，自谱为祖，此与依字行腔无关，但从姜谱的自度曲仍可看到词唱的一般辞、乐关系。第四，洛地对辞、乐地位的描述是不可理解的，至少与文献记载不同。洛地以为：“在那时，唱中的‘文’的地位远远重于‘乐’，‘文’的发展水平远远高于‘乐’。我国历史到唐（宋），‘文’——文字学、文辞学、韵学、文体学已高度发展，业已具备了律词完成的全部条件；而‘乐’——音乐，处在刚进入‘宫调’时期，旋律、句中节拍远未到占音乐主要地位的地步，而‘乐式学’、‘乐体学’更未萌牙，相去太远，‘乐’完全不能与‘文’相抗衡。”（洛地：《词乐曲唱》，第254页）此说主要是为“倚声填辞”“以乐传辞”提供依据。然而从先秦开始，乐的地位一直高于诗歌，诗也是作为乐的一部分来被定位和认识的。乐是国家最高政治的一部分，与国家政治、祭祀仪式联系在一起，因而节奏等音乐的技术用语也常常转用于国家政治的用语。“倚声填辞”源于雅乐，这种方法的产生与乐的地位不无关系。有的雅乐在改朝换代之后仍然延用，其原因就是重视乐。乐的地位与乐人的地位不能等同。如果以乐人的地位来认识诗歌与音乐的地位，只能得到不正确的看法。

[12] 刘崇德主编《唐宋乐古谱类存》第一册，黄山书社2016年版，第75页。

[13] 周济：《庵遗集》，清宣统元年（1909）武进盛氏刻本，第13页。

[15] 沈雄辑《古今词话·词评上卷》，《词话丛编》，第1011页。

[16] 沈雄辑《历代词话·宋二》卷五，《词话丛编》，第1181页。

[17] 此处采用了曾永义的见解：“魏良辅万历十四五年（1586、1587）间去世，则魏良辅生存的期间大约在明世宗嘉靖五六年（1526、1527）至万历十四五年（1586、1587）之间，享年约六十有余。而他改革昆山腔为‘水磨调’，应当起于嘉靖二十六年（1547）之前，完成之时应在嘉靖三十七年至四十五年之间；而如果我们再考虑《南词叙录》所叙及的昆山腔应是改革初成之时，那么昆山腔被魏良辅创发为‘水磨调’以在嘉靖三十七八年为宜。”（曾永义：《魏良辅之“水磨调”及其〈南词引正〉与〈曲律〉》，载《文学遗产》2016年第4期。）

[18] 《四库全书总目·集部四二·总集类四·石仓历代诗选》卷一八九，中华书局1965年版，第1719页。

[19] 沈宠绥：《度曲须知》，《昆曲演唱理论丛书》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第13页。

[20] 魏良辅：《曲律》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第五册，中国戏剧出版社1959年版，第5页。

[21] 谢元淮以为：“自度新曲，必如姜尧章、周美成、张叔夏、柳耆卿辈，精于音律，吐辞即叶宫商者，方许制作。若偶习工尺，遽尔自度新腔，甘于自欺欺人，真不足当大雅之一噱。古人格调已备，尽可随意取填。自好之士，幸勿自献其丑也。”（谢元淮：《填词浅说》，《词话丛编》，第2515页）“吐辞即叶宫商”的说法是不可靠的，尽管宋代姜夔等人精于音律，但当时还没有形成依字形腔，这是将依字行腔误用在了宋代辞、乐关系上。

[22] 冯金伯辑《词苑萃编·旨趣》卷二，《词话丛编》，第1795页。

[23] 田同之：《西圃词说》，《词话丛编》，第1467页。

[24] 谢章铤：《赌棋山庄词话·宋人尚艳词》卷一一，《词话丛编》，第3464页。

[25] 江顺诒：《词学集成》卷四，《词话丛编》，第3257页。

[26] 沈德潜：《说诗晬语》卷上，凤凰出版社2010年版，第42页。

[27] 陈森撰、尚达翔校点《品花宝鉴》第四回，上海古籍出版社1990年版，第61—62页。

[28][34][37] 汤显祖撰、徐朔方笺校《答凌初成》，《汤显祖全集·玉茗堂尺牍之四》卷四七，北京古籍出版社1999年版，第1442页，第1442页，第1442页。

[29] 朱载堉：《乐律全书·律吕精义外篇一》卷一一，《景印文渊阁四库全书》第213册，（台湾）商务印书馆1986年版，第175页。

[30] 《全唐诗·相和歌辞》卷一九，中华书局1999年版，第220页。

[31][36][40] 汤显祖撰、徐朔方笺校《汤显祖全集·尺牍卷三》卷四六，第1392页，第1392页，第1392页。

[32] 刘崇德：《乐府歌诗古乐谱百篇》，河北大学出版社2001年版，第7—8页。

[33] 西方音乐也有类似的现象，装饰音符号曾经盛行于巴罗克时期，各国的符号不同。由于装饰音复杂多样，使用和解释十分混乱。G. 罗西尼首先废用这些符号，用音符写出装饰音。装饰音大多用邻音，在五声音阶中邻音包括小三度。

[35] 汤显祖撰、徐朔方笺校《汤显祖全集·尺牍卷一》卷四四，第1302页。

[38] 汤显祖撰、徐朔方笺校《汤显祖全集·诗之一四》卷一九，第822页。

[39] 汤显祖撰、徐朔方笺校《汤显祖全集·尺牍卷六》卷四九，第1519页。

[41] 汤显祖撰、徐朔方笺校《汤显祖全集·文集卷三》卷三○，第10982页。

[42] 汤显祖撰、徐朔方笺校《汤显祖全集·文之十三·志铭》卷四○，第1242页。

[43] 《仁智要录》是雅乐史上的珍贵文献，晋传玄《筝赋》称筝为“仁智之器”，故名。《仁智要录》的内容有案谱法、调子品、催马乐、唐乐、高丽乐（こまがく）等，还记录了左手弹法。

[45] 夏承焘：《答任二北论白石词谱书》，《夏承焘集》第二册，浙江古籍出版社、浙江教育出版社1997年版，第103页。

*文中配图均由作者提供

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