李健︱论作为跨媒介话语实践的“艺格敷词”
古希腊雕塑《拉奥孔和他的儿子们》
本文原刊于《文艺研究》2019年第12期，责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 “艺格敷词”作为近年来西方跨艺术研究热点议题之一，深刻蕴含以文学与视觉艺术、语言与图像关系为基础的跨媒介特征。它在话语实践维度经历的三次转向，构成以“跨媒介性”为中心的艺格敷词问题史的逻辑线索。文艺复兴时期的前现代转向，既是艺格敷词的现代含义形成的起点，又体现出其对艺术史和艺术门类自觉意识的推动；20世纪90年代的第一次当代转向，以一种竞争模式集中反映了其在概念界定、语图互涉等问题上的多元视界和话语重构；21世纪以来的第二次当代转向，以交互模式为特征回应了时代状况的变化。这一历时性梳理揭示了艺格敷词在跨媒介比较艺术研究中的理论价值，为国内学界基于艺术学理论学科建设，解决相关“中国问题”提供了有益思路。
在西方当代跨艺术研究领域，“艺格敷词”（ekphrasis）作为一个既古老又年轻的术语，已经得到了非常深入的探讨[1]。依照《牛津英语词典》（OED），其原意为对某事的解释或描述，尤其是被当作一种修辞手段；现在则特指详细描述绘画、雕塑或其他视觉艺术作品的一种文学手段[2]。而从话语实践的角度考察，它由古希腊时期的修辞技巧演变为当代文学理论、艺术史等学科共同关注的议题，进而成为跨媒介比较艺术研究的重要范畴之一，更有其自反性的历史逻辑和现实依据。简言之，围绕文学与视觉艺术、语言与图像之间的复杂关系，以及“跨媒介性”这一跨艺术研究的核心命题，艺格敷词至少经历了三次重要转向。这不仅构成了它作为一个跨媒介概念问题史的基本线索，而且充分展现了其话语形态的理论可塑性和丰富性。中国当代艺术学理论的学科建设亦可从中获得启示。
一、 艺格敷词的前现代转向及其跨媒介性
尽管“艺格敷词”是一个涉及多重学科语境的复杂概念，但其学术演化史相对来说仍清晰可辨。尤其是，自20世纪中期开始重新焕发活力后，这一概念及其相关问题已在西方知识界得到较为充分的讨论。“艺格敷词”从一个可以追溯至古希腊的修辞学术语，成为当代文学理论与艺术史研究领域一颗耀眼的新星[3]，经历了一系列看似缺乏历史连续性，其实却有迹可循的话语建构过程。参照肯尼迪和米克的看法，20世纪90年代“艺格敷词”概念史发生了第一次当代转向[4]。进入21世纪，在数字媒介迅猛发展的背景下，这一概念的使用方式及内涵不断变化，预示了其第二次当代转向。
这种转向充分说明了艺格敷词作为一种话语实践在当代语境下进行范式转换的丰富可能性。要理解这种可能性，首先需要回顾它在古典时期业已形成的特定内涵及其变迁历程。事实上，从话语范式转换的角度来看，在上述两次转向之前，艺格敷词至少在艺术史书写维度存在一次至关重要的“前现代转向”。其当代改写和话语重构所涉及的诸多议题皆可由此见出端倪。如韦伯所言，“艺格敷词”在古代具有更广泛的含义。作为一种旨在通过言语唤起视觉想象的修辞手段，它是“根据其对受众的影响来定义的”，主题可以是任何事物或行为[5]。尽管主题极其宽泛，但绘画及雕塑、建筑等造型艺术仍是构成其古典时期主题史的一条关键线索。这也是阿尔珀斯开拓性地由这一概念入手考察瓦萨里艺术史思想的重要依据[6]。在宽泛意义上，以瓦萨里为代表的文艺复兴时期，既是西方艺术史书写进入自觉时代的起点，也是艺格敷词前现代转向的关节点。与之相关的绝大多数现代讨论，都能在这一起始点上找到依据。
乔尔乔·瓦萨里
依据布鲁恩的说法，在跨艺术类型意义上，对艺格敷词的反思可以追溯到公元3世纪。彼时小菲洛斯特拉图斯（Philostratus the Younger）在那不勒斯一家画廊发表了一系列关于绘画的描述性文字，并将之称为“艺格敷词”[7]。实际上，以斯塔提乌斯（Statius）、马提雅尔（Martial）、琉善、阿普琉斯（Apuleius）、大小菲洛斯特拉图斯、卡利斯特拉托斯（Kallistratos）、阿尔伯蒂等人的文本为线索建构起来的视觉艺术主题的艺格敷词传统，早已在当代语境中得到了广泛讨论。艺术史维度的相关探讨不仅多以此为背景，通常还会将关注点聚焦于文艺复兴时期。这无疑与这一时期作为西方现代社会转型的滥觞期在艺术领域日益增长的自觉意识互为因果。就艺格敷词的前现代转向而言，这种自觉意识集中反映了两个方面的深刻变化。
其一是艺术史书写意识的初步觉醒。艺格敷词开始成为一种具有特定历史叙事功能和美学立场的艺术史书写范式：“艺格敷词作为一种特殊的叙事方式，是一种美学原则而不是修辞形式。”[8]以瓦萨里为代表所开创的这一传统，“通过语词隐喻地重造了图像”，并因此区别于艺术史写作的现代阐释模式[9]。自温克尔曼“用风格继承的历史”开启艺术史研究的新篇章以来[10]，它一直是艺术史书写的主流范式。从艺格敷词到风格阐释，一方面或如卡里尔所言，是一条可称之为“进步”的单行道[11]，从一个特定维度反映了艺术史学科由古典走向现代的成长之路；另一方面，作为一个渐进的发展过程，它更蕴含着艺术史观念的复杂变迁以及持续不断的理论反思。确如埃尔斯纳所言：“没有解释性的描述，就没有艺术史。……因此，艺格敷词的产生既是艺术史的必然，也是艺术史观的必然。”[12]当艺格敷词不再只是一种修辞手段，而兼具历史叙事和美学原则双重功能时，其有关视觉艺术的描述便不仅具有解释性，而且必然开始具有理论反思意味及选择性立场。立足于话语实践，这一转向充分印证了麦克唐纳在《艺术史中的艺格敷词、范式转换与修正主义》中的看法：“正如科学一样，在艺术和艺术史相对有序和平静的学术表象背后，存在着一场无情的斗争。其方式不亚于发生在政治或科学领域各派系为争夺知识、社会和经济霸权而进行的斗争。……我们所瞥见的东西让我们确信：历史不仅仅是题材，它也是制度合法性的源泉。如果一个人的艺术理论想要流行和繁荣，就必须占领并掌控这样一座堡垒。因此，我们不断见证有人试图改写艺术史，以证明一种或另一种风格的历史有效性或必要性。”[13]
其二是不断强化的艺术门类，尤其是诗画之间更自觉的比较意识。赫弗南有言：“几乎所有关于艺格敷词的批评性讨论——或者这个术语的批评性应用——都将其置于文学和视觉艺术之间无穷无尽的肥沃边界上。”[14]文艺复兴时期，艺格敷词作为一种试图以文学、归根结底是以语词媒介形式来描述视觉艺术作品及其总体面貌的写作活动，既可视为贺拉斯“诗如画”（ut pictura poesis）传统的一种延续；又在更具自反性的视角下，强化了文学与视觉艺术之间的媒介差异性及竞争关系。与此相辅相成地，这一时期的类比话语（discourse of the paragone）最终“通过相互比较来描述文学和绘画，为每一种艺术形式建立起独立的历史”[15]。因此，艺格敷词的前现代转向不仅蕴含着艺术史和文学史的双重自觉意识，也成为跨艺术及跨媒介的理论反思意识走向自觉的起点。艺格敷词面向视觉艺术而存在的语言属性，也使它最终在文学的跨媒介研究中得到普遍重视成为一种学术史的必然。奇克基于文学理论的研究视角，在《为艺术写作：艺格敷词美学》一书中对此作出了准确的揭示：“艺格敷词拥有一个作为某种文学模式或主题的历史。但它还存在着一个对诗歌与视觉艺术关系进行思考和论证，并对这种关系的意义进行反思的理论传统。作为一种文学模式和实践的艺格敷词史，在‘姐妹艺术’（the sister arts）更广泛的关系上，与思想和理论的本体有着密切的联系。在这一点上，文艺复兴时期的类比（paragone）概念，即关于不同艺术之优劣高下的论争，在西方文学中具有深远的影响。”[16]所谓“姐妹艺术”，既形象地说明了不同艺术之间的“家族相似性”，又将其中隐匿的“互补与竞争”关系微妙地揭示出来[17]。艺格敷词在此不仅直接关乎具体艺术门类的互涉问题，更在媒介层面深陷语词与图像的关系漩涡之中。如果说“艺格敷词的一个显著特征是其极端的可塑性和适应性”[18]，那么其内在的跨艺术和跨媒介属性，无疑是这种特征最重要的催化剂。随着“跨媒介性”日益成为当代比较艺术研究的核心概念，艺格敷词在理论话语建构中的潜能更是进一步被激发。其前现代转向所预示的未来，必须放置在比较艺术研究的总体脉络中，才能得到充分理解。
贺拉斯
斯蒂芬•奇克《为艺术写作：艺格敷词美学》
概言之，自艺术分类在启蒙运动时期逐渐成为一种理论自觉之后，现代学术语境中的比较艺术研究经历了一系列重要的变化过程。包括美学、艺术史学、比较文学等在内的各个学科不断参与其中，最终在当代汇聚成一股以艺术的跨媒介性为核心概念的跨学科研究潮流。一方面，艺格敷词凭借与生俱来的跨艺术性，尤其是文学与视觉艺术之间的互涉，经由斯皮策（Leo Spitzer）、克里格（Murray Krieger）等人的理论贡献，在20世纪中期开始重获新生。也正因为如此，尽管启蒙运动时期以莱辛的《拉奥孔》为代表的诗画关系讨论并未提及艺格敷词，但后来几乎所有相关讨论都将这一经典文本作为艺格敷词学术演化史的重要一环：“由于莱辛的《拉奥孔》是文学与视觉艺术关系理论史的一个里程碑，它同样也是艺格敷词理论史的一个中心，必须予以深入研究。”[19]当代艺格敷词研究频繁回到狄德罗等人的艺术批评，亦可作如是观。另一方面，90年代以来，跨媒介性更是成为艺格敷词越来越引人注目的关键因素。里坡勒将其界定为“两种不同媒介之间不断思考自身物质特征的任何一种跨媒介和自反性关系”[20]，便很能说明问题。“互文性”作为跨媒介性的重要参照系，成为理解和定位艺格敷词的关键概念之一。自克里斯蒂娃以来，互文性理论已经产生了巨大的学术影响。无论跨媒介比较艺术研究还是艺格敷词研究，都因自身的“间性”属性与之保持着紧密关联。有学者据此将艺格敷词描述成以在一种媒介中再现另一种媒介的审美传统为目标的“跨媒介互文性”（intermedial intertextuality）[21]。对此，下文还将从艺格敷词的分类角度作进一步剖析。与此同时，艺格敷词跨媒介性的最核心部分又来自于语词与图像之间相互纠缠的复杂关系：“作为一种固有的跨媒介现象，艺格敷词的描述依赖于语词和图像之间的转换过程，因此必然意味着媒介边界的交叉。”[22]正是这种交叉所形成的理论空间，令艺格敷词在话语范式不断更替的当代学术语境中，展现出其他古典概念少有的跨学科再生能力。
莱辛《拉奥孔》
综上，艺格敷词作为一种跨媒介话语实践，在当代跨学科的比较艺术研究中具有显见的重要性。可以认为：艺格敷词的前现代转向蕴含着它在未来注定重获新生的各种要素，必须在当代学术语境中对其作更细致的参照性考察。艺格敷词的当代转向及一系列相关话语实践问题，都将由此得到更深入的揭示。
二、 艺格敷词的多元视界及其话语重构
自斯皮策、克里格及阿尔珀斯等人分别从文学批评和艺术史角度将艺格敷词引入当代学术语境以来，经过数十年的讨论，最终在20世纪90年代形成对这一术语的研究热潮。这被视为“艺格敷词”概念史的第一次当代转向。它的出现，无疑与20世纪后半叶文学理论、艺术史等领域的话语范式更迭息息相关。依据肯尼迪和米克的观点，这一时期概念化艺格敷词的主要手段可概括为“竞争模式”（the agonistic model）[23]。最能代表其特征的仍是“类比”概念及其蕴含的艺术优劣和媒介差异性等观念。但与文艺复兴时期相比，撇开学科建制的规范性不谈，所有关于艺格敷词的当代讨论都是在一个远为开阔的理论视野中展开的。总体上看，这是一个立足于多元视界不断进行话语重构的过程。在“艺格敷词转向”（ekphrastic turn）的意义上，这一时期的研究在概念界定和语图互涉两个方面达到了前所未有的深化程度。
首先，自斯皮策以来，作为一个充满争议的话题，“艺格敷词”的概念边界不断拓展，这导致其定义的不稳定性[24]。这既与这一概念自身的丰富性有关，又是各种跨学科理论方法不断参与其话语实践的结果。斯皮策大致上将艺格敷词视为一种诗歌类型，认为它“是对一幅图画或雕塑艺术作品的诗意描述”，亦即“通过语言媒介，再现一种感官上可感知的艺术效果”[25]。此后克里格更将其提升为一种美学原则之上的诗歌体裁。这意味着，艺格敷词始于对视觉艺术的“翻译”，但脱离了后者的束缚，形成属于自身的自主性：“艺格敷词实际上是一个没有陪伴对象的隽语（epigram），除了它通过语言创造的对象之外，确实没有任何对象。艺格敷词试图翻译成文字的视觉形象当然在翻译过程中被丢弃了，因为语言再现逐渐不再依赖于另一种文本外的、有形的再现形式，取而代之的是一种具有独立实体的力量。”[26]这里有两个方面的因素至关重要：一是学科与理论自觉主导的文类意识。在艺格敷词的当代讨论中，将其理解为一种诗歌体裁是很长时间里的一个共识；二是，其自主性又是通过将视觉对象转换为某种主题或更宽泛意义上的题材而实现的。文艺复兴时期开始走向觉醒的文学与视觉艺术的类比及竞争关系，在当代得到了更具学科参照意义的解读和强化。整个90年代的相关讨论都与此二者紧密相关，其概念拓展也主要在这两个维度上反映出来。
就前者而言，这种拓展主要表现为从以诗歌为代表的文学类型转向更宽泛意义上的语言描述。赫弗南提出的“视觉再现的语言再现”，无疑是其中影响最大也最具代表性的定义之一[27]。雅各比也认为，“艺格敷词”作为一个总括性术语，客观上包含了用语词呈现视觉对象的各种形式，尽管这种多样性常常受到武断限制，在批评中并没有得到认可[28]。20世纪90年代中期之后，这种多样性越来越得到学界的认可。瓦格纳据此做出了清晰的剖析：“我们应当彻底抛弃那种默认的假设——图像的语言表达必须是‘文学的’，才能称为‘艺格敷词’。在我们这个符号充满任意性的时代，区分‘文学的’和‘批评性的’文本变得极其困难。如果艺格敷词是‘视觉再现的语言再现’——一个大多数专家现在似乎都接受的定义，那么这一定义的前半部分只能意味着：所有关于图像的语言评论/写作（诗歌、批判性评价、艺术史记述）。所有这些写作本质上都是艺格敷词：批评和文学描述之间的区别是程度上的，而不是模式或类型层面的。”[29]就后者而言，语言再现的视觉对象同样得到了极大拓展。一方面，视觉图像不再仅仅局限于传统视觉艺术，也指向文化实践中更宽泛的视觉图像形式；另一方面，在更激进的立场上，语言再现的描述对象甚至不再局限于视觉图像。布鲁恩便基于自己所开创的“音乐艺格敷词”议题，给出了一个非常宽泛的定义，将其称为“在一种媒介中对另一种媒介中创作的真实或虚构文本的再现”[30]。这可以说是“艺格敷词”概念演化史中一个至关重要的变化。文学与视觉艺术的门类比较视野，最终聚焦于跨媒介的比较艺术研究。比如，即便是将艺格敷词视为“一种视觉艺术的言语再现”的雅各比，亦同时将其定义为一种跨媒介引用（intermedial quotation）的形式[31]。正是在此维度上，赫弗南的定义逐渐显现出其趋于保守的一面。正如克鲁弗尔指出的：“当代艺格敷词的实践已经颠覆了传统再现性的视觉文本与语言再现之间的关系，甚至到了无以为继的地步。”[32]
这一概念拓展背后的理论意义是显而易见的。它直接反映了跨艺术比较研究在当代学术语境中的相关进展及焦点问题，即在媒介层面的跨学科反思已经成为一个重要的理论趋势。艺格敷词越来越被视为一种动态的跨媒介话语实践过程，而不是静态的语言再现类型。确如斯科特所揭示的：艺格敷词作为对“视觉他者”的挪用，是一种“通过在图像上题写文字来改变和控制图像”的尝试。在此意义上，它不只是对视觉艺术的模仿、赋予图像以声音，或者视觉再现的再现，而是“一种展示支配地位和权力的手段”[33]。有关艺格敷词当代内涵的完整理解必然包含这一实践维度，这集中反映在以艺术门类的媒介差异性为基础的语图互涉问题上。
其次，语图关系一直都是人文社会科学领域的核心议题之一。一方面，语言作为人类的思维工具，其重要性毋庸置疑。仅就其在跨媒介符号系统中所扮演的角色而言，确如沃尔夫所说，语言媒介的巨大优势之一便在于其所指的灵活性：“事实上，几乎想象不到一种现象是不能在语言中被提及的，也没有任何包括人工制品和艺术品在内的具体事物，是无法在一定程度上用语言来描述的。”[34]另一方面，图像同样以其直观性而在西方文明进程的各个阶段起到举足轻重的作用，并不时展示其难以驯服的文化力量。自20世纪后半叶以来，随着视觉文化的兴起，图像在文化实践中的巨大影响力及其理论问题，通过米歇尔、贝尔廷和伯姆等人的“图像转向”（pictorial turn/iconic turn）议题得到了深入的探讨。在伯姆看来，“与图像相关的文化实践，始终既涉及技艺又关乎赋予图像权力的教化”[35]。这一教化过程不仅与语言的“在场”息息相关，而且需要在新的时代语境中被重新评估。艺格敷词作为一种可以将图像转译为可读的文字从而规训视觉再现力量的古老传统[36]，其话语实践直接反映了语言与图像在当代视野下的张力关系。在此意义上，艺格敷词转向无疑又是与图像转向互为参照的，它日益受到学界的关注，也就不足为奇了。
一方面，立足于艺术门类的媒介差异性，这种张力关系来自语言与图像在媒介层面的某种不可通约性。福柯曾在《词与物》中特别指出“语言与绘画是一种无限的关系”：“两者都不能归结为对方的条件：言说我们所见之物是徒劳的。所见之物永远不存在于我们所说之物中。我们试图用形象、隐喻或明喻来呈现我们所言说的一切，也将是徒劳的。它们的光彩照人之处不是通过我们的眼睛展开的，而是由句法序列元素来定义的。”[37]毫无疑问，这种不可通约性所带来的艺术门类差异是系统性的。这既是莱辛将诗歌与绘画区分开来的核心依据之一，也是肯尼迪和米克以“类比”概念概括20世纪90年代艺格敷词转向特征的前提条件之一。约翰·伯格在《观看之道》中仅用图像编排了三章内容。很显然，纯粹的图像能够带给受众的东西与语言的描述或阐释是截然不同的。但令人深省的是，仅仅凭借这些图像本身，真的可以达成伯格所预期的效果吗？事实上，我们在多大程度上能够通过这些纯图像的篇章理解他意欲借此“论述观看女子的各种方法及油画传统中相互矛盾的各个方面”[38]，是非常可疑的。这就涉及语图关系中不得不面对的一个悖论，即：尽管语言描述或阐释充满了对图像的曲解和误读，但图像的意义生产完全脱离前者几乎是不可能的。
约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社2005年版
因此另一方面，就语言的在场性而言，它必然会以一种跨媒介的方式深入到其他艺术形态之中。这在一定意义上可以理解为语言的逻各斯主义。当代基于图像转向的话语实践在很大程度上也是对此的反抗。但在根本上，我们并不能彻底摒弃语言来建构关于图像、尤其是艺术史的叙事逻辑。立足于此，我们才能更深刻地理解赫弗南的如下判断：如果没有艺格敷词，艺术的历史是无法被讲述的[39]。米歇尔也曾强调，艺术史作为视觉再现的语言再现，是一个将艺格敷词提升至学科原则的过程：“视觉再现不能代表自身，它必须通过话语来再现。”[40]语图关系的悖论引发的反思，客观上成为20世纪后半叶西方艺术史研究图新求变的重要契机之一。立足于跨学科对话的视野，艺术史在这一时期开始向更为宽泛的视觉研究或图像研究转向[41]。艺格敷词视域下的语图互涉问题亦在此背景之下得到了更深入的跨学科探讨。
这其中，米歇尔立足于“图像转向”对艺格敷词所做的剖析是颇具示范意义的。如其所言：“无论图像转向是什么，必须明确的是，它既不是向再现的幼稚摹仿论、复制论或符合论的回归，也不是图像‘在场’的形而上学复兴：它毋宁说是对被当作视觉性、装置、体制、话语、身体及隐喻性之间复杂互动的图像的一种后语言学、后符号学再发现。这意味着观看（看、凝视、扫视，以及观察、监视和视觉快感的实践）可能是一个与阅读的诸多形式（解读、解码和阐释等）同等深奥的问题，视觉经验或‘视觉素养’可能无法通过文本性的模式得到充分解释。”[42]图像转向一方面意味着只有重构既有的艺术史话语范式，才能真正发掘出图像背后隐含的一系列深层问题；另一方面则对语言与图像之间的现实关系给出了更具辩证性的考量。就前者而言，尽管米歇尔对布列逊等人倡导的符号学艺术史持一种有所保留的审慎态度，但其图像理论中的后结构主义色彩仍是较为显著的。这不仅将其与传统艺术史的风格形式和图像学研究明显区分开来，也是敦促他从跨学科的多元视角反思图像问题的思想基础。就后者而言，他在《艺格敷词与他者》一文中的相关讨论极具启示性。基于赫弗南的定义“视觉再现的语言再现”，米歇尔认为这一问题的迷人之处在于它是经由三个阶段或时刻起作用的。第一个阶段可以被称为“艺格敷词的漠然”，它源于一种知觉常识，即艺格敷词是不可能的。这种不可能性体现在不同媒介的内在属性及其感知模式的各种假设中。第二个阶段是“艺格敷词的希望”，不可能性在想象和隐喻中被克服，从而产生一种通过语言“使我们看到”的“感觉”。图像/文本间的隔阂被消除，取而代之的是一种作为语象（verbal icon）或形象文本（image text）的综合形式。最后一个阶段则是“艺格敷词的恐惧”：语词和视觉再现之间差异的消解，最终可能导致一系列消极后果，从而引发一个抗拒或反欲望的时刻[43]。
作为一种话语形态，艺格敷词中的语图悖论通过这三个阶段得到了细致说明。它得以成为艺术史学科原则的辩证逻辑亦奠基于此。图像作为文本符号的“他者”，与语词构成了隐喻性的符号结构关系。无论语词还是图像，都需要作为跨媒介符号系统的组成部分来看待。米歇尔此前曾通过对“混合媒介”的强调，将问题转向构成媒介的“符码、材料、技术、感官实践、符号—功能、生产与消费的体制条件”等多重社会文化因素之中[44]。这实际上已经预示了一种跨学科前景：在一个跨媒介符号系统中，语图关系不仅有可能摆脱二元对立的差异性比较模式，而且需要重点关注隐匿其中的意识形态、权力结构等深层社会文化问题。对艺格敷词的“漠然”“希望”及“恐惧”三阶段的揭示，在更具反思性的层面再次展示了这一前景。
总之，20世纪90年代，无论在概念界定还是语图互涉问题上，艺格敷词研究都呈现出基于多元学科立场进行话语重构的总体特征。随着以文学理论、艺术史为主体的跨学科研究的不断深入，艺术门类之间、语图之间及媒介之间竞争模式的艺格敷词转向，开始在一个更趋开放融合的跨学科、跨媒介研究领域中逐步发生变化，并走向新的历史阶段。
三、 艺格敷词的当代拓展及其分类系统
进入21世纪以来，数字媒介的兴起日益成为令人瞩目的转型语境之一，并对艺术的跨媒介研究产生了全面影响。肯尼迪和米克倡导并认为存在一个从竞争模式向以语图交会（encounters）与转换为特征的交互模式的转变。这可以被视为艺格敷词的第二次当代转向。与此同时，“这两种模式——对抗与合作——之间始终存在着一种对立或辩证关系，事实上这种张力本身就是艺格敷词理论和实践中争论的主题”[45]。以此观之，这一时期的艺格敷词既有理论层面的视界调整、实践层面的现实指向性，又可以看作是此前研究的持续深化。
首先，近十余年间艺格敷词研究最值得注意的动向之一，无疑是针对数字媒介时代来临的一系列后果的积极回应。宽泛意义上，数字媒介兴起于20世纪70年代。依托计算机数据处理和虚拟技术，数字媒介采用一种完全区别于过去的交流和再现方式，实现了信息传播的革命，并为文学艺术创作带来了更多可能性[46]。20世纪末，随着互联网技术的日益成熟，它对于当代文化实践的影响愈加深远。在此背景下，近年来艺格敷词研究越来越多地涉及数字媒介问题，并逐渐形成一系列相关议题和观点。其中至少两个方面的讨论充分说明了这一研究的拓展程度，应当给予特别关注。
一是对艺格敷词主体参与的交互性（interactivity）的重新发现。作为一种借助言语唤起受众视觉想象的修辞手段，这一概念的古典含义中并不缺乏指向接受主体的交互性面向。随着它转向对视觉艺术的文学描述，这一面向逐渐被遮蔽。但在数字媒介时代，计算机虚拟技术所带来的幻真效果与沉浸式体验方式，极大地改变了视觉对象从制作、传播到接受的全部过程。布罗施认为，交互性作为新媒体的显著特征，带来了媒介实践的深刻变化，这直接导致数字时代的艺格敷词实践，尤其是其在图像与观众的互动方面发生了转变[47]。无论对艺术的跨媒介性、文学与视觉艺术的类比关系，还是语图互涉问题，这种转变都提供了全新的言说语境。而在有的学者看来，艺格敷词作为“一种必须不断历史化的意义系统”，仍需要被“再概念化”（reconceptualization）[48]。二是对艺格敷词当代文化功能的强调。立足于高度互联网化和数字复制时代的当代文化实践，艺格敷词一方面可以对日益泛滥的图像和成倍增长的视觉事件（visual events）进行有选择的语词转换，从而对媒介生态进行干预，并令图像以一种更有意义的方式存在；另一方面还能通过描述与传统解释相冲突的图像感知，来质疑和颠覆占统治地位的观看方式，从而为业已打破高低界限的当代文化做出贡献。不仅如此，视觉和视听产品的全球化传播，使得图像可以在跨文化视野中不断迁徙，并通过大众传媒的消费极大地影响人们对语言与图像及视觉事件的接受方式。最终在这一新的时代语境下，艺格敷词将有可能通过让“看”的方式可见，挑战“看”的文化传统，并超越国家或社会群体的界限[49]。
其次，延续20世纪90年代以来的研究趋势，艺格敷词的话语实践在艺术门类的跨媒介拓展方面也有进一步深化。这是与跨媒介比较艺术研究的当代进展彼此印证的。恰如施勒特尔所强调的，“跨媒介性”一词的使用已经非常普遍。它反映了一个日益明显的事实：媒介的存在并不是相互隔绝的；相反，它们永远存在于复杂的媒介格局之中，总是建立在其他媒介基础之上[50]。因此艺格敷词的跨媒介实践未必是在文学与视觉艺术之间展开的，它应当也必然涉及其他艺术形态。对此，巴尔贝蒂从媒介转换角度指出：“艺格敷词已经压倒性地被认为是对视觉的语言转换，但这未必是其基本机制的一种反映，而是铭记了西方文化对视觉作为卓越的艺术和再现媒介的偏好和评价。但现在许多学者和评论家都在谈论音乐、图像和电影艺格敷词——甚至是逆向艺格敷词（reverse ekphrasis），这本质上是将一件作品从一种媒介转换为另一种媒介。这一术语不仅仅用来描述视觉到语言的转换，也用来描述语言到视觉、视觉到听觉、听觉到语言、感官到视觉的转换，以及它们的任何组合。”[51]如果不从跨媒介性的角度考量，艺格敷词在如此宽泛意义上的运用，无疑会导致概念本身的反噬。事实上，艺术门类的跨媒介拓展背后隐含着话语建构的深层诉求。有学者认为，跨媒介研究对象的日趋泛化，一方面起于对逻各斯中心主义霸权的挑战，另一方面则是对不同艺术形式之间的传统与学科界限的突破。跨媒介性因此需要将整个媒介文化作为自己的研究对象。它既包括各种艺术形式之间的联系和交叉类型，也包括这些媒介所涉及的各种学科[52]。前文在讨论艺格敷词的概念拓展问题时，简要提及了布鲁恩对音乐艺格敷词的研究。21世纪以来，除音乐之外，进入艺格敷词话语实践中的艺术门类更加丰富和多元化。比如，有学者系统地探讨了电影艺格敷词，并在言语和视觉二元关系的基础上增加了听觉维度的考察。其话语建构的有效性，还特别体现在作者所提出的一套适应其艺格敷词形态的分类系统方面[53]。后者作为艺格敷词议题在这一时期不断深化的重要维度之一，同样需要予以专门讨论。
再次，经过前一个时期的积淀，21世纪以来对于艺格敷词分类问题的研究也有较为显著的推进。简言之，其分类讨论是在宏观和微观两个层面展开的。其中宏观层面的探讨主要涉及艺格敷词在整个跨媒介概念系统中的位置和形态问题。这意味着它是在和其他跨媒介概念的相互参照中确定自身类属的。比如，参照波尔特（Jay David Bolter）和格鲁辛（Richard Grusin）重新阐释的“再媒介化”（remediation）概念，艺格敷词被归为一种具有特定审美价值的媒介被其他媒介整合或重新利用的例证[54]。当然，历史地看，最能体现这一宏观视野的还是此前已有所讨论的“互文性”概念。
依照斯科特的看法，艺格敷词“必然是互文性的”[55]。但关于如何在跨媒介概念系统中理解这种关系，其实是有分歧的。概括来说，大致可以区分出三种不同立场。其一以布列逊的观点为代表。他在《互文性与视觉诗学》一文中尽管承认图像领域存在某种相互渗透性，但基于对文本与图像相似性的回避，最终转向了图像对于互文性的抵制[56]。这种回避和抵制在一定意义上反映了布列逊对跨媒介性与互文性之间关系的否定性态度。其二是瓦格纳所代表的一种观点，即跨媒介性“是互文性的一个被忽视但却非常重要的分支”[57]。很显然，“跨媒介性”在这里是作为“互文性”的子概念存在的。这种观点在前者日益成为比较艺术研究核心概念的过程中，逐渐被第三种立场所取代。其三是将“互文性”作为“跨媒介性”的子概念来理解。这是近年来较为主流的一种观念。拉耶夫斯基在讨论“跨媒介性”概念时，区分出媒介置换（medial transposition）、媒介混合（media combination）及跨媒介参照（intermedial reference）三种亚类别。其中“跨媒介参照”被界定为一种“通过使用自身特定媒体手段，主题化、唤起或模仿另一种传统上截然不同的媒介元素或结构”的跨媒介形式[58]。它以较为典型的媒介间的征用特征，将艺格敷词涵盖在内，并基于一个特定的跨媒介分类系统将其指向“跨媒介互文性”。在这里，互文性既作为跨媒介性的子系统存在，又与艺格敷词构成一种类属关系。罗比拉德的相关概括非常具有代表性：“如果说跨媒介性是统摄一切的术语，那么互文性作为跨媒介话语中一个显而易见的关键要素，是在什么地方发挥作用的呢？或许出路就在于颠覆普莱特的层次结构，以‘跨媒介性’为支配性概念，而将‘互文性’标记为其中的主要类别之一，以此来说明合成艺术品的那些交流和编码的因素。那么互文性的其中一个子范畴便可以被称为‘艺格敷词’，它与解释其他类型的互文转换（比如语言与语言、视觉与视觉之间的迁移）的子范畴同属于互文性类别之下。”[59]由此不难看出，“跨媒介性”作为比较艺术研究的一个核心概念，较之“互文性”具有更为开阔的话语实践空间。它也正在当代学术语境中扮演越来越重要的角色。艺格敷词作为其概念系统的一个组成部分，也在不断被重新概念化的过程中显现出极强的理论再生能力。
再从微观层面来看，一方面随着艺术门类的跨媒介拓展，在语图互涉的艺格敷词之外，开始出现音乐、电影等不同媒介参照类型的艺格敷词；另一方面，在单一艺格敷词内部，其构成要素的讨论也在逐步细化。比如有学者认为，最完整的艺格敷词应该包含三组共九个潜在元素：第一组包括艺术家、诗人、读者；第二组包括指示物、艺术品、文本；第三组包括物质媒介、艺术媒介、语言媒介。其中最简单的艺格敷词是用语词描述一件艺术品的文本，因此只需艺术品、文本和语言媒介三个元素即可[60]。而艺格敷词的复杂性在于其所有元素既不是孤立存在的，又蕴含着丰富多元的社会文化因素。这些因素不仅带来类型学上的多样态共存，而且将研究视野带到更深层的意识形态和权力结构问题之中。比如鲁维尔围绕语图关系漩涡，在对图像的反思远甚于图像再现的意义上概括出艺格敷词的七种不同类型，为我们展示了话语建构的多重可能性[61]。
余论：艺格敷词的中国启示
以上通过对艺格敷词的历时性梳理，在话语实践维度概括出了其由前现代至当代三次转向的前因后果和基本特征。在此过程中，不仅文学与视觉艺术、语言与图像之间的张力关系得到了历史性的揭示，而且比较艺术研究的跨媒介属性及其理论与实践价值，也得到了艺格敷词视角下的有效说明。由此转入中国当代学术语境，这一议题的启示同样是非常显著的。具体来说，立足于艺术学理论学科反思当代中国问题，该议题至少在两个方面尤其具有启示性。
一方面，作为古典时期并不引人注目的术语，“艺格敷词”在西方当代学术语境中大放异彩，在宽泛意义上是可以从“发明的传统”（invented tradition）角度来看待的。它不断被重新概念化的过程，从概念史的维度很好地诠释了霍布斯鲍姆对于传统如何发明的理解：“对于旧用途的调整发生于新的环境中，并且是为了新的目的而使用旧的模式。”[62]仅以艺格敷词所蕴含的文学与视觉艺术、语言与图像等核心议题来看，中国古代的文献资料同样是极其丰富的。比如涉及文学与绘画关系的诗画一律、诗画同体、题画诗、诗意画等一系列跨艺术话题，都既不缺乏在艺格敷词的话语实践中加以讨论的阐释空间，又极有可能重新“发明”真正具有中国气象的新概念乃至新的理论形态和谱系。
由此观之，我们在中国古代文献的系统梳理及理论阐发、提炼方面，还有很多工作需要去做。纵观“艺格敷词”概念在西方当代学术语境中的发展历程，对相关古典文献的讨论始终是一项基础性工作。传统文献的文本细读，可以说是这一概念得以在跨媒介话语实践中崭露头角的前提条件。莱辛的《拉奥孔》便是其中一个恰当的例证。尽管并非讨论艺格敷词的专门文献，但作为一部以文学与视觉艺术类比关系为核心议题的经典著作，它对此议题做了十分深入的探讨，并不断生发出新的理论增长点。比如米歇尔在《图像学》一书中便就此进行过专题讨论[63]，这也可以视为他后来在《图像理论》中专章剖析艺格敷词的前期积累。很显然，对于中国当前艺术学理论学科建设而言，这一维度的研究工作仍有极大的进步空间。
W. J. T. 米歇尔《图像理论》
倪瓒《渔庄秋霁图》
另一方面，西方学界对于艺格敷词的研究，是在一个极为开阔的跨学科语境中展开的。这一概念的跨媒介、跨艺术属性吸引了大量来自不同学科的学者参与其中，极大地避免了其在单一学科内部可能形成的思维固化。就中国学界而言，目前参与相关议题讨论的学者多集中在文学理论、外国文学及艺术史论等研究领域。但在总体上，这些讨论仍存在较为明显的学科壁垒。这不仅仅关乎某一特定议题，它在更大范围内还牵涉到学科建制的合理性及有效性问题。以上有关艺格敷词的讨论，不仅说明当前西方知识界以跨媒介性为核心进行艺术研究的开放性立场，也为艺术学理论学科的未来发展提供了有益的思路。
就此而言，在艺术学理论学科框架内提出并建设跨媒介比较艺术学，不仅可行，而且必要。西方不同学科的相关研究已经充分展示了这一领域的广阔天地。实际上，国内的比较艺术研究也已经耕耘多年，尽管其更偏于文化间比较的宏观构想，但仍为跨媒介的比较艺术学积累了一定的学科资源。结合当前艺术学理论学科建设的实际需要，作为一个分支学科的跨媒介比较艺术学，至少可以由微观至宏观，依次探讨艺术领域的跨媒介性、跨门类性和跨文化性三个核心议题，并由此建构一个更具理论系统性和现实指向性的交叉学科范式。由此回到本文的核心议题，艺格敷词作为一种跨媒介话语实践，蕴含着极为丰富的比较艺术话题，值得进一步挖掘。更重要的是，这一概念在当代语境之下仍然不断被激发出迷人的理论潜能。这种潜能既得益于它不断将文学研究、美学研究、文化研究、视觉文化研究、跨媒介研究、数字人文乃至后人类主义研究等交叉领域聚集起来的跨学科努力[64]；又很好地回应了克鲁弗尔对跨艺术研究的展望：“一种艺术话语只有适应当代现象，才能具有可行性和生命力。”[65]这或许才是艺术学理论学科最需要理解并践行的目标。
注释
[1] “ekphrasis”（亦作ecphrasis）作为一个具有深厚历史渊源的概念，在西方学术语境中经历了漫长的历程。其复杂性不仅反映在概念界定方面，更体现在不同学科、不同学术立场下的话语运用。汉语学界对此概念的接受和使用同样反映出这种复杂性。这一点仅从名称译法即可见出。检索中文语境中对该词的使用，至少包括“艺格敷词”“语象叙事”“艺格符换”“图画诗”“绘画诗”“符象化”“仿型”“图说”“说图”“写画”“造型描述”乃至“视觉再现之语言再现”等十余种不同译法。有学者曾特别指出这一现象背后的学科壁垒问题，认为这种在中文名称上的不统一，或许只能采取“一语各表”的方式来解决（详见王安、程锡麟《西方文论关键词：语象叙事》，载《外国文学》2016年第4期）。但客观上，这并不符合该议题的跨学科研究趋势。本文沿用了国内艺术史领域较为通行的译法“艺格敷词”。但需要指出的是，就此概念的基本内涵及其当代运用而言，一方面该译名仍有值得商榷之处，究竟使用何种汉译名更为合理，有待进一步专门讨论；另一方面，对其演进逻辑的问题史考察，若不能自觉打破学科壁垒并基于跨学科融合的视域来展开，则难以做出准确把握。
[2] http://www.oed.com/viewdictionaryentry/Entry/59412.
[3][29][36][57] Peter Wagner, “Introduction: Ekphrasis, Iconotexts, and Intermediality-the State(s) of the Art(s)”, in Peter Wagner (ed.), Icons-Texts-Iconotexts: Essays on Ekphrasis and Intermediality, Berlin & New York: Walter de Gruyter, 1996, pp. 11-12, p. 14, p. 31, p. 17.
[4][23][45] David Kennedy & Richard Meek, “Introduction: From Paragone to Encounter”, in David Kennedy & Richard Meek (eds.), Ekphrastic Encounters: New Interdisciplinary Essays on Literature and the Visual Arts, Manchester: Manchester University Press, 2019, pp. 1-24, p. 3, p. 3.
[5] Ruth Webb, “Ekphrasis Ancient and Modern: The Invention of a Genre”, Word & Image, Vol. 15, No. 1 (1999): 7-18.
[6][8] Svetlana Leontief Alpers, “Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari’s Lives”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 23, No. 3/4 (1960): 190-215.
[7] Siglind Bruhn, “Resounding Images: Picasso in Musical Transmedializations by Walter Steffens”, in Stephanie A. Glaser (ed.), Media inter Media: Essays in Honor of Claus Clüver, Amsterdam & New York: Rodopi, 2009, p. 37.
[9][11] 大卫·卡里尔：《艺术史写作原理》，吴啸雷等译，中国人民大学出版社2004年版，第132页，第141页。
[10][13] Raymond A. Macdonald, “Ekphrasis, Paradigm Shift, and Revisionism in Art History”, Anthropology and Aesthetics, 24 (Autumn 1993): 112-123.
[12] Jaś Elsner, “Art History as Ekphrasis”, Art History, Vol. 33, No. 1 (2010): 11-27.
[14] James A. W. Heffernan, “Afterword”, in Ekphrastic Encounters: New Interdisciplinary Essays on Literature and the Visual Arts, p. 257.
[15] Clark Hulse, The Rule of Art: Literature and Painting in the Renaissance, Chicago: University of Chicago Press, 1990, p. 9.
[16] Stephen Cheeke, Writing for Art: The Aesthetics of Ekphrasis, Manchester: Manchester University Press, 2008, p. 20.
[17] Sabine Gross, “Image and Text: Recent Research in Intermediality”, Monatshefte, Vol. 93, No. 3 (2001): 355-366.
[18][22][48][64] Johanna Hartmann, “Ekphrasis in the Age of Digital Reproduction”, in Gabriele Rippl (ed.), Handbook of Intermediality, Berlin & Boston: Walter de Gruyter, 2015, p. 117, p. 115, p. 114, p. 115.
[19] James Heffernan, “Ekphrasis: Theory”, in Handbook of Intermediality, 2015, p. 37.
[20] Gabriele Rippl, “English Literature and Its Other: Towards a Poetics of Intermediality”, in Christian J. Emden & Gabriele Rippl (eds.), ImageScapes: Studies in Intermediality, Bern: Peter Lang, 2010. p. 48.
[21] See Ulrich Weisstein, “Literature and the (Visual) Arts: Intertextuality and Mutual Illumination”, in Ingeborg Hoesterey & Ulrich Weisstein (eds.), Intertextuality: German Literature and Visual Art from the Renaissance to the Twentieth Century, Columbia, MD: Camden House, 1993, pp. 1-17.
[24] Carla Cariboni Killander, Liviu Lutas & Alexander Strukelj, “A New Look on Ekphrasis: An Eye-tracking Experiment on a Cinematic Example”, Ekphrasis. Images, Cinema, Theatre. Media, Vol. 12, No. 2 (2014): 10-31.
[25] Leo Spitzer, “The ‘Ode on a Grecian Urn,’ or Content vs. Metagrammar”, Comparative Literature, Vol. 7, No. 3 (1955): 203-225.
[26] Murray Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992, p. 16.
[27] James Heffernan, Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago: University of Chicago Press, 1993, p. 3.
[28] Tamar Yacobi, “Pictorial Models and Narrative Ekphrasis”, Poetics Today, Vol. 16, No. 4 (1995): 599-649.
[30] Siglind Bruhn, “Piano Poems and Orchestral Recitations: Instrumental Music Interprets a Literary Text”, in Steven Paul Scher, Werner Wolf & Walter Bernhart (eds.), Word and Music Studies: Defining the Field, Amsterdam & New York: Rodopi, 1999, p. 296.
[31] Tamar Yacobi, “Ekphrastic Double Exposure and the Museum Book of Poetry”, Poetics Today, Vol. 34, No. 1/2 (2013): 1-52.
[32] Claus Clüver, “Ekphrasis Reconsidered: On Verbal Representations of Non-Verbal Texts”, in Ulla-Britta Lagerroth, Hans Lund & Erik Hedling (eds.), Interart Poetics: Essays on the Interrelations of the Arts and Media, Amsterdam & Atlanta, GA: Rodopi, 1997, p. 30.
[33] Grant F. Scott, “The Rhetoric of Dilation: Ekphrasis and Ideology”, Word & Image, Vol. 7, No. 4 (1991): 301-310.
[34] Werner Wolf, “Introduction”, in Werner Wolf & Walter Bernhart (eds.), Description in Literature and Other Media, Amsterdam & New York: Rodopi, 2007, p. 49.
[35] Gottfried Boehm, “Representation, Presentation, Presence: Tracing the Homo Pictor”, in Jeffrey C. Alexander, Dominik Bartmański & Bernhard Giesen (eds.), Iconic Power: Materiality and Meaning in Social Life, New York: Palgrave Macmillan, 2012, p. 15.
[37] Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences, London & New York: Routledge, 2005, p. 10.
[38] 约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社2005年版，第35—43、69—85、123—137页。
[39] James A. W. Heffernan, Cultivating Picturacy: Visual Art and Verbal Interventions, Waco, Texas: Baylor University Press, 2006, p. 40.
[40][42][43] W. J. T. Mithcell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: The University of Chicago Press, 1994, p. 157, p. 16, pp. 151-181.
[41] See Norman Bryson, Michael Ann Holly & Keith Moxey (eds.), Visual Culture: Images and Interpretations, Hanover & London: Wesleyan University Press, 1994, pp. xvi-xviii.
[44] W. J. T. 米歇尔：《图像何求？——形象的生命与爱》，陈永国、高焓译，北京大学出版社2018年版，第382—383页。
[46] See Janet H. Murray, Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrativity in Cyberspace, Cambridge: MIT Press, 1997, pp. 27-29.
[47][49] Renate Brosch, “Ekphrasis in the Digital Age: Responses to Image”, Poetics Today, Vol. 39, No. 2 (2018): 225-243.
[50] Jens Schröter, “Four Models of Intermediality”, in Bernd Herzogenrath (ed.), Travels in Intermedia［lity］: Reblurring the Boundaries, Hanover, NH: Dartmouth College Press, 2012, p. 15.
[51] Claire Barbetti, Ekphrastic Medieval Visions: A New Discussion in Interarts Theory, New York: Palgrave Macmillan, 2011, p. 142.
[52] Bernd Herzogenrath, “Travels in Intermedia［lity］: An Introduction”, in Travels in Intermedia［lity］: Reblurring the Boundaries, p. 2.
[53] See Laura M. Sager (ed.), Writing and Filming the Painting: Ekphrasis in Literature and Film, Amsterdam & New York: Rodopi, 2008, pp. 38-63.
[54] Ágnes Pethö, “Media in the Cinematic Imagination: Ekphrasis and the Poetics of the In-Between in Jean-Luc Godard’s Cinema”, in Lars Elleström (ed.), Media Borders, Multimodality and Intermediality, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2010, p. 213.
[55] Grant F. Scott, The Sculpted Word: Keats, Ekphrasis and the Visual Arts, Hanover, NH: University Press of New England, 1994, p. 1.
[56] Norman Bryson, “Intertextuality and Visual Poetics”, Style, Vol. 22, No. 2 (1988): 183-193.
[58] Irina O. Rajewsky, “Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality”, Intermédialités, 6 (Automne 2005): 43-64.
[59] Valerie Robillard,“Beyond Definition: A Pragmatic Approach to Intermediality”, in Media Borders, Multimodality and Intermediality, p. 160.
[60] Maria Rubins, Crossroad of Arts, Crossroad of Cultures: Ecphrasis in Russian and French Poetry, New York: Palgrave, 2000, pp. 28-29.
[61] Cf. Liliane Louvel, “An Artist of the Bizarre: Stanley Spencer’s ‘Ordinary’ Ekphrases”, in Ekphrastic Encounters: New Interdisciplinary Essays on Literature and the Visual Arts, pp. 184-202.
[62] E. 霍布斯鲍姆、T. 兰格：《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，译林出版社2004年版，第6页。
[63] W. J. T. 米歇尔：《图像学：形象，文本，意识形态》，陈永国译，北京大学出版社2012年版，第118—146页。
[65] Claus Clüver, “Interarts Studies: An Introduction”, in Media inter Media: Essays in Honor of Claus Clüver, p. 503.
本文为国家社会科学基金项目“20世纪艺术哲学语境中的空间思想研究”（批准号：16BZX117）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：南京大学艺术学院
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