刘彬︱“腊叶”的回眸——重读鲁迅《朝花夕拾》

《朝花夕拾》

本文原刊于《文艺研究》2020年第1期，责任编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 从写作时间和动机入手考察《朝花夕拾》，可以认为这部作品是鲁迅在《野草》之后，用另一种方式对自我生命、心灵的再审视与再体认。《朝花夕拾》前半部所凸显的“乐趣”问题和后半部所关注的“受辱”话题，共同揭示了鲁迅在回眸过往生命时，对身受的诸种精神之伤的凝视。由于发现已经写出的10篇环环相扣的文章与《〈呐喊〉自序》形成了潜在的接续关系，鲁迅放弃了《朝花夕拾》原计划中的第11篇。这反映出，既与《野草》相映又与《呐喊》相连是《朝花夕拾》的总体特征。在旧事中发现并建构意义来解释当下，是“旧事重提”的内在动力，因此，相较于所能承载的意义而言，旧事在细节上的真伪并不重要。

　　在被鲁迅自己“称为创作”[1]的五种作品中，《朝花夕拾》是最易懂的一部，也是最难研究的一部。学界关于其他四部作品的研究成果已经汗牛充栋，有关《朝花夕拾》的研究则相对冷清。研究之难，或许就难在其易懂，因为易懂，所以它似乎不包含问题，而研究者如果不能从中提出问题，就无法真正进入作品。梳理已有成果，围绕《朝花夕拾》提出的问题主要有：主题是思乡怀旧还是现实批判；所写细节是真实还是虚构；文体是随笔还是散文；文风是统一还是杂糅……这些问题或多或少都揭示了《朝花夕拾》的部分特征，但鉴于这部作品前后风格差异较大，由它们得出的结论往往缺乏从总体上解释整部作品的有效性。因此，我尝试从其原名“旧事重提”重新提出问题，以期打开新的思路。我的问题是：旧事为何重提？旧事怎样重提？

一、 《朝花夕拾》的写作缘起

　　鲁迅为何写《朝花夕拾》？这个问题很难有确切的答案，却关系到我们应该如何理解这部作品。按照鲁迅1935年在《〈故事新编〉序言》中的说法，原因是：“一九二六年的秋天，一个人住在厦门的石屋里，对着大海，翻着古书，四近无生人气，心里空空洞洞。而北京的未名社，却不绝的来信，催促杂志的文章。这时我不愿意想到目前；于是回忆在心里出土了，写了十篇《朝花夕拾》。”[2]但这个十年后的解释显然并不可靠，因为早在到厦门之前，《朝花夕拾》就已经写出了有所连贯的五篇。鲁迅的说法只对后五篇有效，且后五篇也非完全与“目前”无涉。因此，鲁迅的自述不能直接作为《朝花夕拾》真正的写作动因。

　　由首篇《狗·猫·鼠》来看，重提仇猫旧事是因为“从去年起，仿佛听得有人说我是仇猫的”[3]，也就是对现实的反应（尤其是对陈西滢等人的憎恶）引发了回忆，从而开启了一系列旧事重提。研究者常用这种“冲击—反应”说来解释《朝花夕拾》的写作缘起，这固然有道理，但不足以说明何以反应如此特别且呈系统化，也很难解释何以在离开北京远赴厦门、现实压迫感有所舒缓后，鲁迅对旧事的回忆依然在持续，且系统化的特点越发明显。因此，对陈西滢等人的反击及由此展开的文化批判只是旧事重提的导火索，并非深层的叙事动因。

　　不妨从写作时间上寻找线索。首先是冠于书首的《小引》，该篇写于1927年5月1日广州白云楼上。值得注意的是，《野草》书首的《题辞》同样写于白云楼，只比《小引》早了五日。这不能不使人怀疑两部作品之间可能存在某种关联。进一步看，《朝花夕拾》首篇《狗·猫·鼠》写于1926年2月21日，此时《野草》已经写到《腊叶》（1925年12月26日）并暂告一段落。梳理《野草》各篇内容与写作时间会发现，《腊叶》之后几乎同时写就的《淡淡的血痕中》（1926年4月8日）、《一觉》（4月10日）两篇不但与《腊叶》相隔长达四月之久，是因“段祺瑞政府枪击徒手民众”及“奉天派和直隶派军阀战争”[4]的直接刺激而写，内容也主要指向外在的批判或颂扬，与此前的二十余篇主要指向内在的“自啮其身”[5]式的哲思有所不同。这就是说，如果没有“三一八惨案”和军阀混战，《野草》很可能是以《腊叶》收束，不会再添写《一觉》等两篇。如果这种猜测成立，那就意味着在《野草》接近尾声时，鲁迅按计划开始了《朝花夕拾》的写作[6]，后者之于鲁迅的意义，很可能与前者相近或相辅。

《朝花夕拾》与《野草》

　　关于《野草》的写作动因，学界基本已经取得共识，这里引用张洁宇的总结略做说明：

　　《野草》写于1924年至1926年间，这正是鲁迅“运交华盖”的一段日子。这两年里，鲁迅经历了“女师大风潮”、“新月派”诸绅士的围剿、教育部的免职，以及因“青年必读书”引起的各种误解与责难，直至发生了令他无比震惊和悲恸的“三·一八”惨案。而在他的个人生活里，也经历了搬家、打架，以及与许广平的恋爱……可以说，这是鲁迅在思想精神、日常生活和情感世界里都发生着巨变的两年，也正是因为这样的巨变，最终导致了他的出走南方。“《野草》时期”正是鲁迅生命里最严峻也最重要的时期，他的种种愁烦苦闷都在这时蕴积到了相当深重的程度。而《野草》……体现了鲁迅在这一特殊时期中对于自我生命的一次深刻反省和彻底清理。[7]

上述《野草》的写作背景同样适用于《朝花夕拾》。如果说《野草》是鲁迅“对于自我生命的一次深刻反省和彻底清理”，那么主要以追述重要往事、描述生命轨迹为主旨的《朝花夕拾》，也应存在相同的命意。《〈朝花夕拾〉小引》开篇说：“我常想在纷扰中寻出一点闲静来，然而委实不容易。目前是这么离奇，心里是这么芜杂。一个人做到只剩了回忆的时候，生涯大概总要算是无聊了罢，但有时竟会连回忆也没有。”[8]过去人们常把“纷扰”“离奇”与“芜杂”理解为外界环境对鲁迅的扰攘及其疲于应对的“无聊”[9]，这固然不错，但如果将鲁迅“心里的芜杂”视为《野草》所呈现的纷乱的心灵挣扎，则可能更容易解释何以想在“纷扰”“离奇”“芜杂”中“寻出一点闲静来”，便会走向对过往生命的“回忆”。也就是说，当用《野草》以“芜杂”的方式完成灵魂的反省与清理后，鲁迅仍需用《朝花夕拾》以“闲静”的方式对自我生命展开再审视与再体认，犹如演奏家常在疾风暴雨的密集弹奏后续以轻柔舒缓的曲段，从而完成整首乐曲。

　　如前所论，《野草》“自啮其身”的灵魂自剖到《腊叶》已趋终结，在这场漫长而酷烈的自剖的收尾处，鲁迅以“黄蜡似的”“病叶”[10]形象自喻，最终完成自我体认。《腊叶》的内里已趋平静，由此走向“闲静”的《朝花夕拾》是自然而然之事。如果借用《腊叶》的意象来讨论《朝花夕拾》，那么《朝花夕拾》便可称为鲁迅这片“腊叶”对过往生命的回眸，亦即《〈二十四孝图〉》中所谓给“永逝的韶光一个悲哀的吊唁”[11]。

　　进入《朝花夕拾》之前，有必要对它与《野草》的内在关系再稍加阐明。在我看来，《野草》主要通过哲学思辨的方式进行自我审视，完成自我体认，而《朝花夕拾》则通过回忆的方式从事这项工作。《野草》着力于现时当下的心灵剧烈挣扎的呈现与自剖，是一种“诗”的方式的“热”处理，而《朝花夕拾》则在历时脉络下对精神变迁进行梳理与建构，是一种“散文”方式的“冷”处理。它们共同构成了鲁迅的心灵坐标系，处于纵轴的《野草》呈现了鲁迅心灵的深度与思想的密度，处于横轴的《朝花夕拾》则呈现了鲁迅精神的发展脉络，二者都是鲁迅有意识地对心灵世界进行自我审视与体认，在重整灵魂以后再出发的重要作品。

二、 集中在前半部的“乐趣”

　　将《朝花夕拾》读解为“‘腊叶’的回眸”之后，接下来的问题是：在这次回眸中，鲁迅“凝视”了什么？换句话说，《朝花夕拾》写了什么？我认为，既然《朝花夕拾》试图有计划、有系统地重新审视和体认过去的生命，那么所写内容就应与鲁迅现在的生命与精神密切相关，也即造成今日之“腊叶”的旧日之“痕迹”。对鲁迅而言，这些痕迹或许并不全是关乎个人命运升沉起伏的大事，但却都与其心灵的塑成有关。意识到这一点，是读懂《朝花夕拾》的关键。

　　细读写于北京的前五篇可以发现，它们主要是对童年时代一些细微小事的追忆，围绕两种图书（《山海经》《二十四孝图》）、一种迎神赛会（五猖会）和一种玩物（隐鼠）展开。这些事物共同指向“乐趣”一词：对乐趣的满足或扼杀。《狗·猫·鼠》中“我”仇猫的起因是听信了长妈妈所谓猫吃了“我”的“可爱的小小的隐鼠”，而“我”之所以喜爱隐鼠，是因为它满足了“我”的好奇心和趣味感。《阿长与〈山海经〉》中“我”对阿长发生情感翻转至于感动、敬爱，源于她为“我”买来了《山海经》，满足了“我”对“人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物”[12]的好奇与沉浸其中的乐趣。《五猖会》和《无常》中对迎神赛会的喜爱，同样也是因为它们能够满足孩子观看或参与其中的乐趣。追求奇异故事与别致事物中所蕴藏的乐趣是儿童天性的表现，这在鲁迅童年时自然无从了解，但由1926年时所具备的知识结构重新凝视往事，他显然已明晰地认识到这一点，并进而为儿童天性理应被尊重辩护，为其被压抑而愤怒。在《〈二十四孝图〉》中他说：

　　每看见小学生欢天喜地地看着一本粗拙的《儿童世界》之类，另想到别国的儿童用书的精美，自然要觉得中国儿童的可怜。但回忆起我和我的同窗小友的童年，却不能不以为他幸福，给我们的永逝的韶光一个悲哀的吊唁。我们那时有什么可看呢，只要略有图画的本子，就要被塾师，就是当时的“引导青年的前辈”禁止，呵斥，甚而至于打手心。我的小同学因为专读“人之初性本善”读得要枯燥而死了，只好偷偷地翻开第一叶，看那题着“文星高照”四个字的恶鬼一般的魁星像，来满足他幼稚的爱美的天性。昨天看这个，今天也看这个，然而他们的眼睛里还闪出苏醒和欢喜的光辉来。

从这段文字中不难看出，鲁迅认识到中国传统的儿童教育观念曾束缚了自己的天性，使其得不到健康发展，由此他进一步意识到，无数像他一样好奇而活泼的儿童被扼杀了爱美、爱玩的天性，在成长中渐趋麻木、驯良。这段文字所揭示的天性被满足与被扼杀正是《朝花夕拾》前半部的一对主要矛盾。

　　回过头来看《阿长与〈山海经〉》。在该文前半部，使“我”“不耐烦”、感到“烦琐之至，至今想起来还觉得非常麻烦”的，是阿长“懂得许多规矩”，经常要教给“我”很多“道理”。这些“规矩”和“道理”表现为“不该”“必须”“不应该”“万不可”等束缚性的命令语言，在它们的约束下，“我”毫无乐趣可言，反倒是阿长偶尔讲的长毛故事使“我”觉得有趣，对她发生了“空前的敬意”。阿长讲故事与《狗·猫·鼠》中的祖母讲故事，同样都满足了儿时的“我”喜听故事的天性，因而记忆犹新，而《二十四孝图》则完全剥夺了儿童“幼稚的爱美的天性”与阅读的乐趣，以其说教的虚伪和肉麻“辱没了孩子”，使“我”至今憎恶不已。

《山海经》

　　在《五猖会》中，传统教育观念对儿童天性的戕害被表现得不动声色而又入木三分。“我”终于盼来了五猖会这件“儿时所罕逢的”“盛事”，在大家搬东西准备前去看会时，“我笑着跳着，催他们要搬得快”，却因此招来父亲的不满，他于是叫“我”背出二三十行《鉴略》才准去看会。最终“我”虽然勉强背出，获准去看会，但早已“没有他们那么高兴”，以至后来“水路中的风景，盒子里的点心，以及到了东关的五猖会的热闹”，也都觉得“没有什么大意思”。文章结尾说，“我至今一想起，还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书”[13]。其实，父亲无非是要以“背书”来压灭“我”的“笑着跳着”，因为这种活泼不合于传统教育观念对孩子应温文尔雅的要求。1934年，鲁迅在《从孩子的照相说起》一文中指出，中国的父亲教育孩子在于追求“驯良”，“低眉顺眼，唯唯诺诺，才算一个好孩子”，与日本孩子的“健壮活泼，不怕生人，大叫大跳”相比，中国孩子显得“温文尔雅，不大言笑，不大动弹”，其生命力较日本人而言已为“萎缩”。文中鲁迅不无骄傲地宣称他的儿子“健康，活泼，顽皮，毫没有被压迫得瘟头瘟脑”[14]。以这篇文章来对读《五猖会》，后者的命意便明白显现了：“背书”吃掉了“看会”的乐趣，祖传的庭训压灭了活泼的天性。这既是一种面向自我的“悲哀的吊唁”，又是一种面向传统“救救孩子”的批判。

　　从心灵自我审视的角度看，在前五篇中，鲁迅凝视了自己幼时喜爱有趣、新奇的事物与率真、有生气的民俗文化的天性，同时也凝视了以“道理”和“规矩”为表征的传统观念对这种天性的压抑。就前者而言，偏爱非正统文化并从中不断汲取营养，对底层社会和人民保持热情并以之反观上层社会与正统观念，是他一生不曾改变的精神底色；就后者而言，他越是看清这些被有意无意加在他幼年天性之上的伤，有如“病叶”上无法补救的“蛀孔”，他就越是表现出对各种面目的不近人情的“道理”和“规矩”的憎恶。例如，作为《朝花夕拾》中的阴影的“正人君子”之所以被鲁迅深恶痛绝，原因之一就是他们以“公理正义”的代言人自居，自视为“‘指导青年’的‘前辈’”。在鲁迅看来，他们向青年“摆尽臭架子”谈“公理”[15]，其姿态与《二十四孝图》向少年教“孝道”如出一辙，都属于“别有心肠”，不可饶恕。

　　与后五篇在时间（“我”的年龄增长的痕迹）和空间（“我”的生活场所的转换）上呈现出明显的较大跨度的承转接续（时间上由少年而至青年、中年；空间上由绍兴而至南京、东京、北京）不同，《朝花夕拾》前五篇在时间和空间上的连贯性较为模糊，所写事情都发生在童年时代的家门内外。以整部作品所展现的鲁迅近三十年的生命长度而言，这段时光不算很长，而所占篇幅却很大。这或许说明，当鲁迅以“将坠的被蚀而斑斓的”“病叶”心态回眸平生时，他意识到，这段最初的岁月蕴藏着造就他后来的性情与道路的多种萌芽，因而对其投以最深的注目：他的天性得到最初的展露，又受到最初的压抑，他感到人间的温情（《阿长与〈山海经〉》），又发生懵懂的恐惧（《〈二十四孝图〉》）。某种程度上可以说，鲁迅的文学之所以致力于转移性情、疗救精神，除了《〈呐喊〉自序》和《藤野先生》中所叙幻灯片的影响之外，童年时代在性情与精神上所受正反两方面的深刻影响，也是深层动因之一。

三、 萦绕在后半部的“受辱”

　　《朝花夕拾》后五篇写于厦门，此时鲁迅的心境已见于前文所引《〈故事新编〉序言》中的自述。正是这种远离了现实迫压的“心里空空洞洞”，使他得以集中笔墨，一改前半部漫谈式文风，专心于勾勒过去生命的轨迹和心灵发展的脉络，旧事重提系列审视和体认自我精神所走过的道路的用意由此浮出水面。其中《从百草园到三味书屋》是承前启后的转捩点。首先，这篇文章所使用的“从……到……”的以时空转换为基准的叙事模式，被后半部贯彻至终；其次，前半部着墨较多的以乐趣为核心的童趣世界，在本篇浓墨重彩描绘的“有无限趣味”的百草园里达到顶点，随之告终。只有在象征意义上看待百草园，才能理解文中向百草园所做的深情告别：

　　我不知道为什么家里的人要将我送进书塾里去了，而且还是全城中称为最严厉的书塾。也许是因为拔何首乌毁了泥墙罢，也许是因为将砖头抛到间壁的梁家去了罢，也许是因为站在石井栏上跳了下来罢，……都无从知道。总而言之：我将不能常到百草园了。Ade，我的蟋蟀们！Ade，我的覆盆子们和木莲们！……[16]

由天真的儿童视角看来，也许“不知道为什么家里的人要将我送进书塾里去了”，但由回眸凝视的成人视角看来，就深解进书塾的复杂意味了，即被迫告别童趣世界，进入充斥着“道理”和“规矩”的成人世界，这是所有人都不得不经历的深刻的人生转折。鲁迅以儿童视角叙述依依不舍的告别，而告别词却偏偏使用成人后方习得的德语“Ade”，其间的复杂心态，值得深味。总之，告别百草园意味着告别童年。在这以后，似乎专属于童年的“乐趣”一词就再也没有出现了，《朝花夕拾》开始走向沉重与悲哀叙事。

　　与前半部各篇或明或暗都指向“乐趣”一词相似，后半部各篇也都或多或少指向或涉及一个重要词语——“受辱”。该词最初明确出现在《琐记》中。“我还很小”的时候，有一次偶然走进衍太太家里，衍太太和她的男人正在看书，“我走近去，她便将书塞在我的眼前道，‘你看，你知道这是什么？’我看那书上画着房屋，有两个人光着身子仿佛在打架，但又不很像。正迟疑间，他们便大笑起来了。”衍太太故意让幼年的“我”看他们的房中秽书，从“我”的反应中取乐，其结果是“我”虽然不明所以，但也“很不高兴，似乎受了一个极大的侮辱”[17]。这种受辱感在如今的回眸中越发凸显。因此，《琐记》前半篇花了不少笔墨以反语刻画衍太太的虚伪。由不谙世事的儿童的眼光看来，“她对自己的儿子虽然狠，对别家的孩子却好的”，在熟谙世事的成人眼中便能发现“狠”与“好”的名实相悖，因而看出其伪善。衍太太承“好”之名而行“狠”之实，与《父亲的病》中的陈莲河等承“名医”之名而无“名医”之术、“不过是一种有意的或无意的骗子”[18]相似，在今日看来，昔日对他们的“喜欢”和“恭敬”实质上无异于“受了一个极大的侮辱”。“我”从衍太太处所受的侮辱还有“父亲病故之后”，她在族内散布“我已经偷了家里的东西去变卖了”的“流言”。在鲁迅的追述中，这“流言”不但“实在使我觉得有如掉在冷水里”，而且成为他最初“走异路，逃异地”[19]的直接动因。《琐记》中写道，“流言的来源，我是明白的，倘是现在，只要有地方发表，我总要骂出流言家的狐狸尾巴来”，显然是顺势向陈西滢等人“放冷箭”。很难说是后来陈西滢等人散布鲁迅“挑剔风潮”“拿卢布”“抄袭盐谷温”[20]等“流言”刺激了鲁迅，使他在回顾往事时特别注意到并憎恶于衍太太的“流言”，还是过去衍太太的“流言”曾使他在家中无法立足，因而憎恶一切散布“流言”的行为，但“流言”之于鲁迅是一种深深刺痛他的侮辱则毫无疑问。

　　不难发现，“流言”一词贯穿《朝花夕拾》前后两部分：《〈二十四孝图〉》中所谓“在现在的中国，流言的治下”，《无常》中所谓“他们——敝同乡‘下等人’——的许多，活着，苦着，被流言，被反噬”，《藤野先生》中所谓“我得了教员漏泄出来的题目”[21]的“流言”，以及虽然没有明白写出“流言”二字的“爱说闲话的就要旁敲侧击地锻成他拿卢布”等。凡此种种，都反映了多次因“流言”受辱的鲁迅对“流言”的格外敏感与憎恶。1925年末，鲁迅曾愤激地说：“我一生中，给我大的损害的并非书贾，并非兵匪，更不是旗帜鲜明的小人：乃是所谓‘流言’。”[22]可以说，这是另一种加于他灵魂之上的伤。由其自述来看，鲁迅开始对受辱敏感，源于因父亲的病导致的家道中落。在《〈呐喊〉自序》中，鲁迅已经写过在当铺里换钱时所感受到的“侮蔑”，以及在父亲亡故后的“困顿”中所看到“世人的真面目”，这与《朝花夕拾》中作者从陈莲河、衍太太等人的身上感到的虚伪与冰冷互补，共同给鲁迅早年的心灵造成巨大的伤害，使他终生都对受辱极为敏感。

　　在《藤野先生》中，鲁迅也写了三次受辱。其一是上文所引“泄题流言”。这个“流言”让鲁迅备感屈辱，他愤言道：“中国是弱国，所以中国人当然是低能儿，分数在六十分以上，便不是自己的能力了：也无怪他们疑惑。”其二是著名的幻灯片事件。在日本同学因“日本战胜俄国”而发出的欢呼声中，鲁迅却因其中出现“要枪毙了”的中国人和“围着看”的一群中国人，而对日本人的欢呼感到“特别听得刺耳”。作为中国人，鲁迅从日本同学和中国同胞两方面都感到了强烈的屈辱。他既悲愤于因“中国是弱国”，日本人便歧视或无视中国人，无法接受他们有意无意的讥刺，又不能不从他们的歧视或无视中反观并悲愤于中国同胞的麻木与怯弱，这使他最终做出弃医从文、以改造国人精神而求民族新生的人生抉择。如果说《琐记》中写到的受辱源于“家道中落”，那么《藤野先生》中的受辱则源于“国道中落”。前者还只是个人的屈辱，后者则非但是个人的屈辱，更是以一身领受民族与国家的屈辱。显然，这两重屈辱在鲁迅的灵魂中刻下深深的伤痕，影响了他的人生选择并造就了其敏感性格，在多年以后的回眸中，依然有压不住的激愤涌动在字里行间。

《藤野先生》

　　《藤野先生》中的第三种受辱不像上述两种那么明显，称之为“受辱”或许有些勉强，但也许只有从这个角度看，才能理解文字间的复杂意味，这就是藤野先生向鲁迅询问中国女人如何裹脚。在鲁迅的叙述中，藤野先生并没有表现出歧视中国之意，而是以医学研究者的好奇询问并叹息，但此事却“使我很为难”。鲁迅虽明知藤野先生是一派真诚，别无他心，但也敏锐地感受到“文明”对“野蛮”的审视，并因此感到羞耻。在日本体验到“文明”对“野蛮”的审视乃至指点或嘲笑，是鲁迅等留日学生频有的遭遇。正如严安生所说，“在赴仙台之前，（鲁迅——引者注）就已经因为同胞而不止一次地感到了耻辱”，鲁迅的“很为难”背后，“必有更深切的精神上和自我意识上的疾患或者是创伤”[23]。因此，他才在《范爱农》中对“新来留学的同乡”带来“一双绣花的弓鞋”而被日本关吏翻出来“拿着子细地看”表示“很不满”[24]。从日本关吏的检视中，鲁迅再次感受到“文明”对“野蛮”的审视，这使他虽然作为旁观者，也难免生出耻辱感。与因“家道中落”“国道中落”而身受的屈辱相比，因母国文化而领受的耻辱使人更为痛苦，因为无论在审视者或被审视者眼中，中国传统与文化都是无可争议的“野蛮落后”，除了领受耻辱并从中生出变革的勇气之外，别无办法。

　　在上述几种之外，《朝花夕拾》还写了另一种受辱，即《范爱农》所展现的革命志士及其理想的受辱。虽然该文并未直接写到相关细节，但全文却弥漫着浓郁的受辱感。在东京策划中国革命的仁人志士，却在革命后的中国屈死湖底，而各色旧乡绅、新军阀却纷纷窃据要津。革命付出了大批志士“杀的杀掉了，死的死掉了”的巨大代价，但换来的新政权“内骨子是依旧的”。对鲁迅、范爱农等真正的革命者及其理想来说，这是一个巨大的耻辱。这种压抑的受辱感充斥于全篇绝望冷静的叙述中。周作人曾说：“鲁迅的朋友中间不幸屈死的人也并不少，但是对于范爱农却特别不能忘记，事隔多年还专写文章来纪念他。”[25]显然，鲁迅写文章的目的并不仅仅是纪念范爱农，之所以“特别不能忘记”，是因为鲁迅并未把范爱农之死理解为个体事件，而是视为具有象征性和屈辱感的“理想之死”。正如丸山升所说：“范爱农这样的人物不得不死，而同时，何几仲之流胸佩银质桃形的自由党党员徽章，正讴歌着自己时代的春天……甚至可以认为，范爱农的死，对于鲁迅在某种意义上，预示着‘中华民国’的前途。”[26]

　　如上所论，在《朝花夕拾》后半部，鲁迅在勾勒过去生命的轨迹和精神发展脉络时，特别注意凝视在不同时空中身受的各样屈辱。“流言”之于他的恶意，“家道中落”后感到的侮蔑，因国势衰败、文化落后而在日本领受的耻辱，革命理想的被辱没，种种写出的和未写出的受辱[27]，层层深入，相互叠加，在他心中留下深刻的创伤。它们与前半部所写到的那些加在他幼年天性上的伤共同造成了鲁迅这片“病叶”上的“蛀孔”。在完成于1927年4月3日的《铸剑》中，有着鲁迅自喻意味的黑色人说：“我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”[28]借用这句话来总结鲁迅在《朝花夕拾》中对过去生命的回眸，似也未尝不可。可以说，这“魂灵上的伤”或“病叶上的蛀孔”导致他生命与精神的痛苦，但也成为他一生文学事业的原动力。在回眸完成之际，鲁迅不会体认不到这一点。

四、《朝花夕拾》的意义生成路径

　　上文从“‘腊叶’的回眸”的角度梳理了《朝花夕拾》各篇内容，由此考察了鲁迅以旧事重提的方式对过往生命的自我审视与体认。必须指出的是，虽然我们从《朝花夕拾》中抽出了这样一条较为清晰的脉络，但并不意味着它是唯一的脉络。事实上，这部作品十分复杂，任何一种将其提纯化或规整化读解的企图，都会伤害或遮蔽其复杂性和丰富性。上文的读解方式自然也不例外。这是因为“就鲁迅思想的深度和广度而言，同时更就他‘为人生’的‘社会文学’与现实主义的文学观而言，他并不太会在作品中单一纯粹地表达他个人化的情感——即便是内心情感和个人经验的表达，也都往往与社会现实或深入的哲学问题相连”[29]。可以说，包括《朝花夕拾》在内的鲁迅的大部分作品都呈现出“一笔多用”[30]的特征，因此，它们才经得起多角度的不断阐释。上文对《朝花夕拾》的解读，也只是经由这部作品诸多可考察角度中的一种，揭示了一种阐释的可能。

　　顺此而下，我们将进一步讨论《朝花夕拾》的写作技术问题，即旧事怎样重提。不妨从《朝花夕拾》失踪的第11篇说起。写完《父亲的病》当夜，鲁迅将该文寄给北京《莽原》半月刊的编辑韦素园，并附信说：“《旧事重提》我还想做四篇，尽今年登完，但能否如愿，也殊难说，因为在此琐事仍然多。”[31]这说明在鲁迅的计划中，《父亲的病》之后仍有四篇文章要写。但后来出版的《朝花夕拾》在《父亲的病》之后只有三篇。写完《藤野先生》后的第三天，在给许广平的信中鲁迅也透露说，“我连做了四篇《旧事重提》。这东西还有两篇便完，拟下月再做”[32]，而实际上《藤野先生》之后只写了一篇，即《范爱农》。《范爱农》写成后隔了一日，鲁迅将其寄给韦素园并附信说：“《旧事重提》又做了一篇，今寄上。这书是完结了。”[33]显然，鲁迅最终放弃了原计划中排在《范爱农》后的第11篇的写作。那么，这篇文章原计划有可能写什么？又因何而放弃了？

　　这两个问题当然已不可能求得准确的答案，但将它们提出并稍做猜测，并非毫无意义，《朝花夕拾》隐藏的作者意图与整体设计，或可由此进一步开掘。从上文所引三封信可知，第11篇鲁迅已有腹稿，弃写似乎是临时决意。可能的情况是，鲁迅在重审已写出的十篇后发现，第11篇已不宜加入，综合考虑后将其放弃。这或许与写作内容有关。我们知道，《朝花夕拾》后五篇形成了在时间和空间上承转接续的关系，在时间上由幼年叙述至当下，在空间上由家乡累迁到北京，顺此脉络，重巡旧事的目光已经回到或逼近了眼下。如果第11篇要写的是到北京之前的旧事，它就无法插入已经写好的环环相扣的序列之中；如果要写的是到北京之后的旧事，则此前已有《〈呐喊〉自序》写过。从《朝花夕拾》和《〈呐喊〉自序》这两种带有自传性质的作品重“精神”胜于重“史实”的特点来看，《朝花夕拾》写至《范爱农》，其所展现的鲁迅心灵变迁轨迹，已经可以和《〈呐喊〉自序》相衔接。也就是说，如果鲁迅是因为后一种可能放弃了写作，那就意味着，《朝花夕拾》真正的收尾不在《范爱农》，而在集外的《〈呐喊〉自序》。

　　我以为，有可能正是因为意识到《朝花夕拾》恰巧与《〈呐喊〉自序》存在衔接的可能，鲁迅才放弃了第11篇的写作，而以《〈呐喊〉自序》为隐含的第11篇。这虽然无法直接证明，但很难想象，在《范爱农》之后、《〈呐喊〉自序》（所写北京时期）之前（或之外），还有何种旧事足以给鲁迅的精神变迁或人生选择造成重大影响而不可不写。1931年底，鲁迅在答《北斗》杂志社关于“创作要怎样才会好”的提问时说，他的经验之一是“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字，句，段删去，毫不可惜”[34]。我们不妨借此来思考《朝花夕拾》。有可能鲁迅在“看两遍”（或“想两遍”）已经写出的后五篇时，意识到第11篇已变得“可有可无”乃至有不如无，最终将其“毫不可惜”地“删去”了。弃写说明，对鲁迅而言重要的不是旧事的大小，而是旧事中所蕴含的意味是否不可或缺。如果不必写此篇，旧事重提系列已能达成写作目的，写出来反而会破坏其结构的完整性与脉络的连贯性，那么弃写显然是更好的选择，从中也可看出鲁迅注重整体（作品集内部的统一性及作品集之间的相辅相成）、忌讳重复（尤其是“意味”的重复）的写作观念。

《朝花夕拾》与《呐喊》

　　《呐喊》是鲁迅重新走上文学道路的起点，在文学信念和人生道路再次遭遇重大危机之时，以旧事重提的方式展开的这场自我灵魂巡礼，从《呐喊》（由《兔和猫》引出首篇的话题）出发，最终又回到《呐喊》（精神脉络与《〈呐喊〉自序》对接），可谓意味深长。《〈呐喊〉自序》已经揭示，鲁迅走上文学道路是一系列精神创伤综合作用的结果，其文学也因此主要致力于疗救国民（包括自我）精神。《朝花夕拾》则再次审视了这些精神创伤的形成，其对鲁迅的意义，与《〈呐喊〉自序》前半篇相近。或许可以说，借助《朝花夕拾》，鲁迅在《野草》之后完成了对自我走上“呐喊”道路的再审视，在过去的脚印中看清一路走来的轨迹的同时，也做好了沿着这条道路再次出发的准备。

　　既与《野草》相映，又与《呐喊》相连，这就是《朝花夕拾》整体上的特征。而在其内部，也大致形成了首尾衔接的特征，首篇由当下推到过去，末篇又重新回到当下。这一特征在首篇《狗·猫·鼠》中已有体现。这篇文章查考自己仇猫的“动机”和“理由”，不断由当下向记忆深处推进。先是将原因归为厌恶猫“折磨弱者的坏脾气”与“媚态”，但又说这理由“仿佛又是现在提起笔来的时候添出来的”；接着又将理由归为猫的“嚷嚷”令“我”厌烦，但又说“这都是近时的话”；最后才提出仇猫的原因是猫“吃了我饲养着的可爱的小小的隐鼠”。如果我们将该文倒过来读会发现，这是一个仇猫的理由不断增加的故事。换句话说，这是一个对某事、某物不断附加意义的过程。在附加了层层意义之后重看某事、某物，则该事、该物便不再仅仅呈现出最初的面貌，而是被附加的多重意义形塑成复杂的多面体。《朝花夕拾》的写作便是如此：重提旧事之时，鲁迅不断从今日的立场给往日追加意义，旧事因此不再只是关乎个人的“旧事”，而是同时成为关乎民族、国家、文化的“新事”，正如“病叶”上既有“镶着乌黑的花边”的“蛀孔”，同时也有“红，黄和绿的斑驳”。也因此，《朝花夕拾》得以生成多角度阐释的可能性。

　　在《朝花夕拾》中还可以发现另一条意义诞生的途径，即鲁迅不断地从后一时空中回看前一时空，因而对前一时空产生更深刻的认识。例如，在南京回看绍兴，看出绍兴人的伪善与愚昧；在日本回看中国，看到中国的病弱与麻木；在中国回看日本，发现日本的认真与锐进；在辛亥之后回看辛亥革命，看出革命理想的落空，等等。回看，或者说比较视域下的回忆，成了发现意义、建构意义的重要途径。正是因为经由回忆在旧事中发现了意义，而这意义恰恰是建构或解释现在不可或缺的，才促成了重提的叙事动力。就像黄子平所说：“为回忆而回忆的事是没有的，旧事重提必是为了镜照现在，即所谓‘怀着对未来的期待将过去收纳于现在’。一旦为了解释当前，而将旧事反复重提，使之成为现实的一项注解，旧事也就‘故事化’、‘寓言化’了。”[35]所谓“故事化”“寓言化”，也就是多层面的“意义”被重提的“旧事”成功承载了。

　　据楼适夷回忆，鲁迅在和他闲谈时说过，“写《朝花夕拾》和《故事新编》，都是为重写小说作准备的。”[36]结合本文开篇提到的鲁迅将《朝花夕拾》与《呐喊》等统称为“创作”来看，“为重写小说作准备”的《朝花夕拾》显然在叙事中有意识地使用了小说笔法。这不仅表现在文本中充斥着大量富有戏剧性的类小说情节，也表现在有意对旧事进行增删调整，即将部分虚构穿插在整体的纪实回忆中。这种以小说笔法写作回忆散文的方式，追求的并非旧事的真实可靠，而是旧事在重提后是否能对当下产生具有解释性或建构性的意义。学界曾长期争论幻灯片事件等细节的真假，其实是忽视了鲁迅独特的写作观念和技术。对鲁迅来说，旧事的真假并没有其可能承载的意味更为重要，书首的《小引》在倒数第二段已有暗示。由于我们往往注目于其中“思乡的蛊惑”一语，而忽视了“意味”和“哄骗”两个关键词[37]，鲁迅的言下之意也就没有被准确读解。因此，围绕细节真假而产生的纷纭聚讼无异于舍本逐末，无法抵达《朝花夕拾》的深处。要言之，对于鲁迅旧事重提类的回忆文章，仅仅关注写什么是不够的，还必须关注为何写以及怎么写。否则，我们将始终浮于水面，看不到水下影影绰绰的藻荇交横。

注释

[1] 1932年鲁迅在《〈自选集〉自序》中将《呐喊》《彷徨》《野草》《故事新编》《朝花夕拾》并提，称“可以勉强称为创作的，在我至今只有这五种”（《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第469页）。

[2] 鲁迅：《〈故事新编〉序言》，《鲁迅全集》第2卷，第354页。

[3] 鲁迅：《狗·猫·鼠》，《鲁迅全集》第2卷，第238—249页。文中所引《狗·猫·鼠》均出于此。

[4] 鲁迅：《〈野草〉英文译本序》，《鲁迅全集》第4卷，第365页。

[5] 鲁迅：《墓碣文》，《鲁迅全集》第2卷，第207页。

[6] 这种有计划不但可以从《朝花夕拾》各篇之间的连贯性看出，也可以从首篇《狗·猫·鼠》发表时就标有副标题“旧事重提之一”看出。

[7] 张洁宇：《审视，并被审视——作为鲁迅“自画像”的〈野草〉》，《文艺研究》2011年第12期。

[8] 鲁迅：《〈朝花夕拾〉小引》，《鲁迅全集》第2卷，第235页。

[9] 鲁迅在1925年年末所写的《〈华盖集〉题记》中也谈到这种“无聊”：“我的生命，至少是一部分的生命，已经耗费在写这些无聊的东西中，而我所获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙。”

[10] 鲁迅：《腊叶》，《鲁迅全集》第2卷，第224页。文中所引《腊叶》均出于此。

[11] 鲁迅：《〈二十四孝图〉》，《鲁迅全集》第2卷，第258—268页。文中所引《〈二十四孝图〉》均出于此。

[12] 鲁迅：《阿长与〈山海经〉》，《鲁迅全集》第2卷，第250—257页。文中所引《阿长与〈山海经〉》均出于此。

[13] 鲁迅：《五猖会》，《鲁迅全集》第2卷，第269—275页。文中所引《五猖会》均出于此。

[14] 鲁迅：《从孩子的照相说起》，《鲁迅全集》第6卷，第82—84页。

[15] 鲁迅：《无常》，《鲁迅全集》第2卷，第276—286页。文中所引《无常》均出于此。

[16] 鲁迅：《从百草园到三味书屋》，《鲁迅全集》第2卷，第289页。

[17] 鲁迅：《琐记》，《鲁迅全集》第2卷，第301—312页。文中所引《琐记》均出于此。

[18][19] 鲁迅：《〈呐喊〉自序》，《鲁迅全集》第1卷，第438页，第437页。

[20] “挑剔风潮”是1925年女师大风潮中陈西滢在《现代评论》第1卷第25期的《闲话》中对鲁迅的诽谤，鲁迅在《华盖集》多篇文章中引述并回击了这一流言；1926年陈西滢又在《现代评论》第3卷第74期《闲话》中说“有些志士”“直接或间接用苏俄金钱”，对此，鲁迅在《无常》中以“爱说闲话的就要旁敲侧击地锻成他拿卢布”予以讽刺，此外，《华盖集》《华盖集续编》中也有不少讽刺；“抄袭盐谷温”是陈西滢在1926年1月30日《晨报副刊》发表的《致志摩》中说鲁迅的《中国小说史略》是抄袭日本盐谷温《支那文学概论讲话》，鲁迅的回击见《华盖集续编》中的《不是信》（《鲁迅全集》第3卷，第236—257页）。

[21] 鲁迅：《藤野先生》，《鲁迅全集》第2卷，第313—319页。文中所引《藤野先生》均出于此。

[22] 鲁迅：《并非闲话（三）》，《鲁迅全集》第3卷，第161页。

[23] 严安生：《灵台无计逃神矢：近代中国人留日精神史》，陈言译，生活·读书·新知三联书店2018年版，第121页。

[24] 鲁迅：《范爱农》，《鲁迅全集》第2卷，第321—332页。文中所引《范爱农》均出于此。

[25] 周作人：《鲁迅的青年时代》，北京十月文艺出版社2013年版，第94页。

[26] 丸山升：《鲁迅·革命·历史：丸山升现代中国文学论集》，王俊文译，北京大学出版社2005年版，第34页。

[27] 如据许寿裳回忆，在辛亥革命后的南京，“鲁迅为我讲述当年在路矿学堂读书，骑马过旗营时，老是受旗人的欺侮，言下犹有余恨”（许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，岳麓书社2011年版，第31页）。另据鲁迅在日本弘文学院的同学厉绥之回忆，“我们到日本时，正值甲午战败不久。走在街上，常常遭到日本少年的辱骂，我们听了十分气愤。先生说：‘我们到日本来，不是来学虚伪的仪式的。这种辱骂，倒可以编在我们的民族歌曲里，鞭策我们发愤图强。’”（厉绥之：《五十年前的学友——鲁迅先生》，《高山仰止：社会名流忆鲁迅》，河北教育出版社2000年版，第41页）这两件事虽未写入《朝花夕拾》，但对鲁迅的影响，与写出的其他受辱事件相似。

[28] 鲁迅：《铸剑》，《鲁迅全集》第2卷，第441页。

[29] 张洁宇：《独醒者与他的灯：鲁迅〈野草〉细读与研究》，北京大学出版社2013年版，第295页。

[30] “一笔多用”系借用红学家周汝昌提出的概念，他用它描述《红楼梦》中的某些情节具有多层面作用的特征（参见周汝昌：《红楼小讲》，中华书局2007年版，第71—74页）。我借用此词来描述鲁迅作品所呈现出的以一篇而兼具多种用意或观点的特征，如《伤逝》既有回答“娜拉走后怎样”的用意，也包含“哀悼兄弟恩情的断绝”的用意，甚至有向许广平暗示同居的危险的用意等。

[31] 鲁迅：《261007致韦素园》，《鲁迅全集》第11卷，第567页。

[32] 鲁迅：《261015致许广平》，《鲁迅全集》第11卷，第573页。

[33] 鲁迅：《261120致韦素园》，《鲁迅全集》第11卷，第623页。

[34] 鲁迅：《答北斗杂志社问》，《鲁迅全集》第4卷，第373页。

[35] 黄子平：《〈故事新编〉：时间与叙述》，《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年版，第110页。

[36] 楼适夷：《鲁迅第二次见陈赓》，《高山仰止：社会名流忆鲁迅》，第273页。

[37] 参见黄子平在《〈故事新编〉：时间与叙述》（《“灰阑”中的叙述》，第111页）中对这段文字的分析。他认为这段话有两层意思：一是记忆中的事物当或有所变异；二是即便如此，记忆仍极为可贵。前者说明了“旧事”的“故事化”之不可免，后者却证明了记忆之于我们不在其“真”（“哄骗”），而在其“意味”。

*文中配图均由作者从网络检索得到

|作者单位：中国人民大学文学院

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