陈文新︱刘永济《文学论》的三重视野

晚年的刘永济先生

本文原刊于《文艺研究》2015年第12期，责任编辑乐闲，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 从文化视野看，刘永济主张中西文化的融合；他以“参稽外籍”、“比附旧说”作为《文学论》的著述方略，即是这种文化视野的展现。从文学史视野看，刘永济虽然承认“感化之文”、“学识之文”都可以纳入文学之中，但更为重视“感化之文”。他对中国文学史上的浪漫时代和写实时代的确认，表明他对“感化文学”发展的历史确有深刻把握。从文学批评史视野看，《文学论》已初步确立中国文学批评史的核心理念与格局，对中国文学批评史学科的创建者郭绍虞产生过显著影响。

　　《文学论》是刘永济最早出版的一部学术著作，也是20世纪初叶较早问世而又较有影响的现代意义上的文学理论著述。该书最初于1922年由长沙湘鄂印刷公司出版，1924年由上海太平洋印刷公司再次印行。1934年收入王云五主编的“百科小丛书”，由上海商务印书馆重印。另有台湾商务印书馆1967年版和1968年版。在中华书局2010年版的《编后记》中，编校者刘绍瑾注意到，在20世纪的“文学概论”一类著述中，刘永济的《文学论》“具有开拓性的意义”[1]。在刘永济《文学论》之前，较有影响的同类著作，只有1913年宋桂煌翻译的英人赫德森（Hudson）的《文学研究法》（An Introduction to the Study of Literature）和1921年上海世界书局出版的伦叙的《文学概论》。章炳麟的《国故论衡·文学总略》、姚永朴的《文学研究法》虽然出版也早，但章著谨守朴学传统，姚著固守桐城“义法”，不能算是现代意义上的文学理论著述。20世纪20年代其他较有影响的现代意义上的文学理论著述，莫不问世于刘著之后，如马宗霍的《文学概论》（1925）、潘梓年的《文学概论》（1925）。从这样一些数据来看，刘绍瑾断言刘永济的《文学论》“具有开拓性的意义”，一点也不为过。

刘永济：《文学论》，太平洋印刷公司1926年版

　　本文的宗旨是就刘永济《文学论》的文化视野、文学史视野和文学批评史视野展开讨论，以期对刘永济融汇中西的著述方略、兼通中西的知识背景和致力于振兴中国文化的学术关怀，有更加清晰的把握。刘永济在中国古代学术资源的现代转化方面所做的探索，至今仍有启示意义。

一、 《文学论》的文化视野

　　《文学论》一共六章，依次是“何为文学”、“文学之分类”、“文学的工具”、“文学与艺术”、“文学与人生”、“研究我国文学应注意者何在”，另有附录四种：“古今论文名著选”、“参考表”、“引用人名汇考”（附“外国人名汇考”）、“引用篇籍备检”。该著的核心是文学，但其视野并不限于文学，而是放眼中外文化，尤其是对中国文化充满热爱和关切之情。刘永济的基本理念是，理解文学必须以理解文化为前提，理解中国文学必须以理解中国文化为前提。“文学者，民族精神之所表现，文化之总相也，故尝因文化之特性而异。今欲研究我国文学，不可不知我国文化之特性，故文化之研究至为重要”[2]。《文学论》第一章第一节为“文化发展之概观”，第六章第一节为“研究我国文化之重要及困难”，具见其用心所在。而第三章“文学的工具”、第六章“研究我国文学应注意者何在”更以中国文化的若干重要层面如文字、哲学、伦理为考察对象。在刘永济浑涵而开阔的视野内，文字、哲学、伦理等影响文学的文化因素构成《文学论》一书丰富多彩的内容。

　　20世纪初叶，在选择国家复兴和民族复兴的道路时，如何对待中西文化的论争几乎牵动了所有文化人，激进主义与保守主义形成紧张的对垒局面。胡适是“五四”新文化运动期间“首举义旗”的人，他本人在概括这一运动的历史意义时，总是视之为“中国文艺复兴运动”。1919年11月1日，胡适写了一篇长文《新思潮的意义》。在引用了当时的若干定义之后，胡适的看法是，所有定义都太笼统、太普通了。他认为，新思潮的根本意义只是一种新的态度，这种新的态度或许可以叫作“评判的态度”。胡适说：“总而言之，正如尼采所说的，‘重新估定一切价值’（Transvalustion of all values），这句话大概就可包括了我们这个运动的真义。在实行方面，这种批判的态度在这一广义的文化运动中的三个具体方面可以清楚地看出来。”[3]这三个具体方面：第一是研究当时具体和实际的问题；第二是“输入学理”，即从海外输入新理论、新观念和新学说；第三是“整理国故”，即对我国固有文明做有系统的严肃批判和改造。这种“革命”的态度，在20世纪初叶的思想文化界居于主导地位。

梅园小聚（左起分别为黄焯、陈登恪、刘博平、刘永济、席鲁思）

　　在两种文化思潮激烈相持的时代，刘永济无疑是一个文化保守主义者。与同时代诸多文化保守主义者有所不同的是，刘永济虽然热爱中国文化，但并不认为中国文化十全十美，更不赞成文化锁国。在他看来，中国文化的进步和繁荣，有赖于中外文化的交流、交融和互相滋养。刘永济不是西方文化中心论者，也不是中国文化中心论者。他用平等的眼光看待历史上的所有文化类型。每一种文化都有其成就，也都有其局限。文化之间的冲突是必须关注的，而更值得关注的是文化之间的互补和融合。在他看来，文化的互补和融合是文化进步的必由之路：“一国之文化得与他国之文化相接触，必生变化，而每一度变化，又必为一度之进步，有史以来，皆如是也。”[4]他举例说：“我国立国东亚，东南环海，西北则高山广漠，与他民族相接触者，其文化多下于我。惟印度文化于东汉明帝时始入我国，至六朝而大盛。其时老庄之学早倡，儒术已退黜，于是与老庄之徒互为消长。至唐代之初，玄奘西归，大译经典，考正旧说，而我国思想为之一变。文学亦称极盛，而绘画、雕刻之术已精。但儒家尤多鄙夷之者。直至宋儒修复经学，其中豪杰之士，大都深研佛理，故其见道之精微，论理之透彻，实远出唐代经学家之上，乃真能融合者也。然则印度文化裨益我国，实在我固有之文化大明之时矣。”[5]一方面是异国文化的发达，另一方面是我国固有文化的兴盛，两者互为作用，才能产生一种新的更加辉煌的文化。对于那些拒绝接受西方文化的“国粹”派，刘永济语含讥讽地调侃说：“年来虽国粹、国故之说尝闻于耳，而其所谓‘国粹’，究未必便粹；其所谓‘国故’，又故而不粹，故亦无甚影响。”[6]刘永济不是一个闭眼不看西方的人，不是一个一谈异国文化就不屑一顾的“国粹”派。所以，面对西学东渐，刘永济一方面充满忧患意识，另一方面又满怀期待：“今日西学东来，其学术皆统系分明，方法完备，而交通之便利，印刷之简易，又远胜唐代。唐玄奘以一僧侣，私奔印度，归来遂令我国文化，因而更新。今日留学西方之人数与方便，亦远胜于彼时。然则更新之机，自当不远。所不如彼者，我固有之文化，久就荒落；现今之国势，已极陵夷。以比唐之初兴，有河、汾之讲学于前，房、杜之修正于后，自不可及耳。故目前之大势，与南北朝正同，尚未至隋杨，更何论唐李。”[7]刘永济之所以满怀期待，是因为西方文化确有其优长之处，而“今日”赴西方留学的人数远多于唐朝，其交通之方便也远过于唐朝，中国文化的更新机遇“自当不远”；刘永济之所以充满忧患意识，则是因为国势衰落，中国文化荒落已久，不足以迎受和融合新知。这里，刘永济辩证地表述了他对中西文化的态度：西方文化大规模地进入中国，这有助于中国文化的新生，机遇难得；同时中国文化需要得到更多的呵护，只有弘扬光大中国文化，中西文化的融合才有一个坚实的基础。刘永济对于中国文化的热爱，是建立在欣然接纳异质文化的基础上的，是为了创造一个新的更有活力的中国文化，而不是固步自封、抱残守缺。

　　《文学论》的著述方略即体现了刘永济的这种健全的、积极的文化立场。其《自序》云：“其有参稽外籍，比附旧说者，以见翰藻之事，时地虽囿，心理玄同，未可是彼非此也。”[8]所谓“参稽外籍”，即参照西方理论确立问题意识，所谓“比附旧说”，即倚重中国文论分析问题。将西方理论和中国文论融为一体，这是刘永济的著述方略，也是刘永济文化视野在学术研究中的具体表现。但如何结合“外籍”与“旧说”，当时实际上存在两种学术范型：一种是“在中国的”，所谓“在中国的思想史”、“在中国的古代文学史”……即根据西方的学科理念和学术发展路径来确立论述的标准，并用这种标准来裁剪中国传统学术，筛选符合这种标准的材料，研究的目的是为了与西方话语求得一致；一种是“中国的”，所谓“中国的思想史”、“中国的古代文学史”……即从中国传统学术的实际状况出发，确立论述标准，梳理发展线索，选择相关史料，研究的目的是为了尽可能地接近经典，接近中国传统学术的本来面貌。在现代学科体制下，这种“在中国的”研究一直居于主导地位，而“中国的”研究则长期处于边缘地带。有意味的是，刘永济虽然也长期处于学术体制之内，但他的《文学论》，在结合“外籍”与“旧说”时，选择的是“中国的”这一范型。

　　为了将“中国的”范型落到实处，《文学论》经由对孟子“以意逆志”说的讨论，明确倡导设身处地地了解古人学说，并在这一前提下融会中西。《孟子》是《文学论》引用较多的一部书，共引八次，关注的核心是孟子“以意逆志”论。刘永济之所以赞许此论，之所以强调设身处地地了解古人学说，乃是基于他对中国固有文化的敬重。1924年7月，刘永济在《学衡》第31期发表《文鉴篇》一文，其开头、结尾处有这样两段话：“古之人抱悲天悯人之情，怀匡民济时之志，既不得通达于当时，乃著之空言，传之后世，其亦良可哀矣。而后之人诵其诗，读其书，能因以见其志，感其情者，更百世而不易一遇。其有不变乱黑白，狡狯假借以售其私者，必支离破碎，武断曲解以失其实。是其情志所蕴积，将终无表曝之日，又遑论本其情、述其志而为之发扬光大之乎！”[9]“今之人既已害古人之辞与志矣，犹且曰：吾将裁之、判之、重新估定之。不定其果操何术也，又不知其所裁判、估定者，果能折古人之心否也？然而今之人固以揭此义为讲学之橥矣，不知为古人之不幸耶？为今人之不幸耶”[10]？其锋芒所向，显然是胡适等以“裁断”古人为职志的新文化人。

　　这里可以提到学术史上的一个著名掌故。1930年，冯友兰《中国哲学史》上册出版，陈寅恪的《冯友兰中国哲学史上册审查报告》随冯著刊行。在这篇审查报告中，陈寅恪提出著名的“了解之同情”理论。与陈寅恪的“了解之同情”理论相呼应，金岳霖的审查报告提出了“哲学要成见，而哲学史不要成见”的论断[11]。陈寅恪、金岳霖的倡导一向被认为具有重要的方法论意义。盖哲学是哲学家对世界的基本看法，必须清晰、明确地表达个人的学术理念；而哲学史研究的是历史上不同哲学家对世界的基本看法，需要的是“了解之同情”。如果以个人的学术理念覆盖研究对象，就可能造成曲解。胡适对中国传统文化缺少“了解之同情”，是其研究方法存在缺陷的一个显著标志；陈寅恪在审查意见中未点名批评的也正是胡适。胡适的现实感过于强烈，凡不符合他的现实需要的历史上的人物和作品，都会受到他的挑剔和批评。对照陈寅恪的学术宗旨，我们对刘永济的立场可以获得更加亲切的理解。而如果我们追溯“了解之同情”这一方法论在现代学术史上的来龙去脉，可以说，20世纪20年代的刘永济就已明确秉持这种理念，并以其具有个人风格的阐释对这种理念做了深入说明。

二、 《文学论》的文学史视野

　　说到《文学论》的文学史视野，有必要提到刘永济的《学文初步之书目提要》。这份书目提要1922年6月初刊于《湘君季刊》第1号，而《文学论》初刊于1922年4月，两者属于同一时期的作品。《学文初步之书目提要》分“文学之部”、“历史之部”、“哲学之部”列举阅读书目，“文学之部”又分为诗类、文类、戏曲类、小说类、批评类、文学史类、小学类。文学史类一共列举了四部作品，依次是谢无量的《中国大文学史》、王国维的《宋元戏曲史》、宋计有功的《唐诗纪事》、清厉鹗的《宋诗纪事》。其中只有谢无量的《中国大文学史》属于今人撰写的中国文学通史，且在四部书中被排在首位，表明刘永济对这部文学史十分重视。而在文学史类的括注中，刘永济还特意说明：“此类必兼习一二部西洋文学史以资印证。”[12]可见，刘永济的文学史视野并不限于中国，而是以中西会通为其论说语境的。

　　与刘永济发表《学文初步之书目提要》大体同时，郑振铎写过一篇短文《我的一个要求》，1922年9月刊于《文学旬刊》。在这篇短文中，郑振铎说他尽其所能，也只找到了九部中国文学史研究著作，即谢无量的《中国大文学史》（中华书局出版）、曾毅的《中国文学史》（泰东图书局出版）、朱希祖的《中国文学史要略》（北京大学印）、日本古城贞吉的《中国五千年文学史》（王燦译，私人出版）、林传甲的《中国文学史》（奎垣学校发行）、王梦曾的《中国文学史》（商务印书馆出版）、张之纯的《中国文学史》（商务印书馆出版）、葛祖兰的《中国文学史》（会文堂出版）、刘申叔的《中古文学史》（北京大学出版部出版）。“而就此寥寥可数的几本书中，王梦曾、张之纯及葛祖兰三人所编的是中学师范的用书，浅陋得很，林传甲著的，名目虽是‘中国文学史’，内容却不知道是些什么东西！有人说，他都是抄《四库提要》上的话，其实，他是最奇怪——连文学史是什么体裁，他也不曾懂得呢！王燦的一本是翻译日本人的。朱希祖的一本则太简略，他自己说，这书‘与余今日之主张，已大不相同……且其中疏误漏略，可议必多，则此书直可以废矣’。只有谢无量与曾毅的二书，略为可观”[13]。曾毅的《中国文学史》初刊于1915年，谢无量的《中国大文学史》初刊于1918年。从郑振铎的举例可以看出，谢无量《中国大文学史》在20世纪初叶的确是一部有代表性的文学史著述，刘永济对这部著述的重视表明他对新的学术进展极为关注，并努力做出恰当的选择与回应。

刘永济先生的借书便函

　　谢无量《中国大文学史》卷首专设“绪论”，讨论了“文学之定义”（含中国古来文学之定义、外国学者论文学之定义、文学研究法、文学之分类等细目）、“文字之起源及变迁”（含总论、字音之变迁、字形之变迁、字义之变迁、字类分析与文章法等细目）、“古今文学之大势”（含总论、时势与作者、精神上之观察等细目）、“中国文学之特质”（含文字最古之特质、美之特质等细目）、“古来关于文学史之著述及本论之区分”等问题。与刘永济《文学论》第一章“何为文学”一样，谢无量也大量引用欧洲学者如白鲁克、亚罗德、戴昆西（刘永济译为狄昆西）关于文学的定义，并对文学作了狭义与广义两种界定。从刘永济和谢无量的阐发来看，二者对文学的定义大体一致。但具体到中国文学史的叙述，二者的差别却颇为明显。谢无量在区别狭义文学与广义文学的基础上，坚持以广义文学作为叙述对象。他没有遵循狭义文学的义界和文学分类，而是认同章太炎有句读文、无句读文的分类方法。与谢无量的“广义文学”史观不同，刘永济虽然承认“感化之文”、“学识之文”都可以纳入文学之中，但在具体考察中国文学史时，他更为重视的是“感化之文”。他一再强调：“哲学、科学皆学识之事。文学家不可无学识，已甚明白。特哲学家所得之学识，以之为解释自然之用；科学家所得之学识，以之为实验自然之用；文学家所得之学识，以之为阐演自然之用。”[14]“真与善者，文学家之学识也。具此学识不欲正言、质言以强聒于人，而以巧妙之法，用文字感化人。不欲空言抽象之理于人，而以具体的表现，使人自领悟。故文学家不可无道德与智慧，而纯正文学非质言道德与智慧之事也。”[15]刘永济所谓“纯正文学”，就是以诉诸感情为主的作品，而不是直接诉诸理智的作品。刘永济据此将那些缺少感情力量的作品排除在了“纯正文学”之外。第一章第七节的阐说尤有意味：“统观我国历代文学之观念，不可谓于学识、感化之界，无知之者。然而名不立者义不彰，虽心知其意，而语焉不详，此所以终多淆混也。大抵六朝以前，言志之旨多；唐宋而来，明道之谊切。老庄谈玄而文多韵语，《春秋》记事而体用主观，此学识之文而以感化之体为之者也。后世诗人，好质言道德，明议是非，忘比兴之旨，失讽喻之意，则又以感化之文为学识之文之用矣。此今日所当明辨者也。”[16]刘永济不是根据文体来确定一部作品是否属于“纯正文学”，而是着眼于作品内容是否具有“感化”的力量，所以，即使是哲学著作如《庄子》，也可以是好的文学作品；反之，平典似道德论的玄言诗，虽是五言诗的体裁，也不是合格的文学作品。这些见解都是在中国文学史的视野下提出的，很有启发性。

　　刘永济在批评极端载道倾向的同时，也反对一刀切地简单化地否定载道，而提倡言志与载道的融合。他说：“志之与道，易词言之，则情与理耳。情与理者，人心作用之异名也，其实则同。故至情之文，必含至理。至理之作，必近至情。”[17]如孟郊《游子吟》，“此母子之爱，至情也，而孝慈之理存焉”；如元稹《闻白居易谪江州》，“此交游之至情也，而朋友之理寓焉”[18]。刘永济一方面强调文学的感化功能，另一方面强调文学不能在言志时悖理伤道，可见他以中道自持，立论有度。

　　刘永济对中国文学史上的浪漫时代和写实时代的确认，尤其显示了他的文学史眼光之深邃。《文学论》第五章第五节讨论“近世文学上之两大派”，即浪漫派和写实派。他不只是从理论上阐发了浪漫派和写实派的特点与长短，还联系中国文学史加以举例说明。关于浪漫派，刘永济说：“大抵此派之长，在以情阅物，在求超脱实际之疾苦，趋重想象之娱乐。其弊在玩世而不切于人生。我国六朝之文人，感于世乱相寻，于是不遁于庄，即遁于佛，其诗文皆空虚放荡之作，与此派相近矣。”[19]关于写实派，刘永济说：“大抵此派之长，在以知察事，务求表现实际之人生，而不一一为之选择。其弊在使人自念无法解脱环境而悲观厌世，不知其所写者，实人生之片段，似真而非真也。我国小说如《水浒》、《红楼》，其中写实之部分，虽艺术甚工，而读者易流为厌世，即此故也。”[20]这里，刘永济确认六朝是浪漫文学兴盛的时代，而产生了《水浒传》、《红楼梦》的明清则是写实文学兴盛的时代。

　　确认六朝是浪漫文学兴盛的时代，与刘大杰《中国文学发展史》初版的论述所见略同。刘大杰的《中国文学发展史》，上卷成于1939年，约二十万字，1941年由中华书局出版；下卷成于1943年，1949年出版，约三十八万字。刘大杰《中国文学发展史》初版，第十章第一节开头就说：“魏晋时代的浪漫文学，到了南北朝与隋的二百年间（420—618），不仅没有遇着发展的任何阻碍，并且在这时期中，无论学术思想的政治的以及外来文学的环境，都使得魏晋以来的神秘玄虚的浪漫文学，再走入绝对自由发展的机运，而形成中国文学史上未曾有过的唯美主义的极盛潮流。”[21]1959年，刘大杰又在他那篇著名论文《文学的主流及其他》[22]中重申了这一观点：从《楚辞》到李白，浪漫主义在中国诗史中一直占据主导地位，现实主义仅仅是在发育成长而已[23]。从20世纪20年代刘永济的“六朝浪漫派”论到30年代末期刘大杰的“六朝浪漫文学”论，虽然表述有所不同，但与这一见解一脉相承。

　　刘永济确认明清是写实文学兴盛的时代，与林庚《中国文学史》的论述不谋而合。林庚的《中国文学史》，1947年由厦门大学初版。20世纪50年代林庚着手改写这本文学史，更名为《中国文学简史》，1954年由上海文艺联合出版社出版上卷。1988年，北京大学出版社重印了《中国文学简史》上卷，并加以相应的修订。1994年，《中国文学简史》下卷完成。1995年北京大学出版社将《中国文学简史》上、下卷合并印行。1995年版林庚《中国文学简史》，其“导言”以唐代为界，将中国文学分为两个大的时段：前一个时段以抒情文学为主体，林庚称之为“寒士文学”；后一个时段以叙事文学为主体，林庚称之为“市民文学”。他说：“宋元以来，新兴的市民文学乃日益兴旺起来，而越来越居于创作上的主导地位。这寒士文学与市民文学之间的盛衰交替，也便是中国文学史上最鲜明的一个重大变化。”“宋元以来乃以小说、戏剧作为它中心的舞台，以故事的爱好，展开了全新的创作。当然，正统诗文中也并非没有故事的爱好，但往往是通过典故来满足这一要求。”[24]这样的分析概括，以小说、戏曲作为后一时段文学的重心，与刘永济视《水浒传》、《红楼梦》为写实文学的代表作，其思路是一致的。从20世纪20年代刘永济的“明清写实派”论到20世纪中后期林庚的“宋元明清市民文学”论，虽然表述有所不同，亦足见这一见解在学界已大体成为共识。

　　就目前中国文学史教学而言，北京大学、武汉大学等高校一向将其分为四段：先秦两汉、魏晋南北朝隋唐五代、宋元、明清。这种四分法其实是以刘永济、刘大杰、林庚等学者的分期为基础变通而成的：先秦、两汉以杂文学为主体；魏、晋、南北朝、隋、唐、五代以诗和骈文等雅文学为主体；宋、元是俗文学崛起的阶段，词、话本、杂剧等引人注目；明、清以小说、戏曲为主体。前两个阶段是“浪漫主义”占主导地位，后两个阶段是“写实主义”占主导地位。这样一种延续了数十年的教学格局，表明刘永济、刘大杰、林庚的分期确有其合理性。而刘永济的《文学论》，虽然不是一部系统的中国文学史著述，但其视野和思路表明他对中国文学史的演进历程确有相当精湛的整体把握。

三、 《文学论》的文学批评史视野

　　在现代学术史上，中国文学批评史及古代文论独立学科地位的确立，当以1934年商务印书馆出版郭绍虞《中国文学批评史》上卷为标志[25]。郭绍虞《中国文学批评史》之后，较为重要的同类著述还有敏泽《中国文学理论批评史》（人民文学出版社1981年版）、朱东润《中国文学批评史大纲》（上海古籍出版社1983年版）、罗根泽《中国文学批评史》（上海古籍出版社1984年版）、叶朗《中国美学史大纲》（上海人民出版社1985年版）、王运熙等编《中国文学批评史》（上海古籍出版社1985年版）、成复旺等《中国文学理论史》（北京出版社1987年版）、青木正儿《中国文学思想史》（孟庆文译，春风文艺出版社1988年版）、铃木虎雄《中国诗论史》（许总译，广西人民出版社1989年版）等。经过八十余年的发展，这个学科已规模宏伟、建树甚丰，而郭绍虞作为学科奠基人和核心建设者的地位也愈益受到学界的关注和推重。有意味的是，20世纪80年代初，郭绍虞在《书林》1980年第1期发表《我怎样研究中国文学批评史》一文，特别提及刘永济《文学论》对他的启迪。郭绍虞的学术经历表明，《文学论》的文学批评史视野是不应忽略的。

　　考察《文学论》的文学批评史视野，有三个方面值得关注：《文学论》的附录；《文学论》所引证的重要批评家和批评史著作；《文学论》所阐发的若干重要批评史命题及其论述方式。

　　《文学论》的附录包括“古今论文名著选”、“参考表”、“引用人名汇考”和“引用篇籍备检”。其中“古今论文名著选”尤为重要，其“编次略依时代，以见历朝文学递嬗之迹”[26]，在文学史的框架中研究古代文论，与郭绍虞从事古代文学批评史的初衷相近。根据体例，“凡自成专著，如《文心雕龙》、《史通》等，不选”；“凡片辞只语，如诗话、笔记等，不选”[27]。所选均为单篇文论名作。拿“古今论文名著选”的目录与郭绍虞主编的四卷本《中国历代文论选》比较，可以看出，除了各时代的文论专著如《文心雕龙》和大量诗话如《六一诗话》等因体例限制未能入选外，所选均为文论史上卓有影响的名篇，特别是宋代以前，有代表性的篇什已大体选入。元代以后，涉及小说、戏曲的篇目选入甚少。这并不奇怪，郭绍虞《中国文学批评史》的早期版本其实也较少论及小说、戏曲。可以说，《文学论》的附录“古今论文名著选”为中国文学批评史的撰写，一方面提供了材料基础，另一方面也提供了初步思路。

　　从批评史视野考察另外三种附录，可以体会到一种相得益彰的效果。“参考表”包括十一类表格，第三类“我国文学体制分类各家略表”、第四类“姚曾（文学体制）分类比较表”，与《文学论》第二章“文学之分类”配合，旨在说明中国古代文体分类观念的演变和各家的得失。“引用人名汇考”所考中国古代人物计二百七十余人，其中与文学批评相关的人物有孔子、孟子、屈原、司马迁、班固、梁昭明太子、韩昌黎、严羽等，约一百一十人，“引用人名汇考”与文学批评史关系之密切由此可见。“引用篇籍备检”列书名和单篇诗文名共二百一十九种，与古代文论有关的书目或篇目有《七略》、《文赋》、《文心雕龙》、《文选》、《文章辨体》、《文体明辨》等，共八十余种。其中《诗经》引用二十五次，《论语》、《文心雕龙》引用十八次，《楚辞》引用十三次，《孟子》、《易经》引用八次，《文史通义》、《尚书》、《春秋》引用六次，《说文解字》、《方言》引用五次，引用四次的有《尔雅》、《诗品》、《中说》，引用三次的有《老子》、《史记》、《文选》、《原道》、《苕溪渔隐丛话》、《文章辨体》。这些著作或篇章，不仅在刘永济的文学批评史视野下地位重要，也受到郭绍虞、朱东润、罗根泽等学者的瞩目。

　　从学术史的角度看，刘永济的一个卓越贡献是，他在20世纪20年代初即对《文心雕龙》在中国文学批评史上的崇高地位做了明确界定。《文学论》第一章第七节“我国历来文学之观念”首次引用《文心雕龙》，对《文心雕龙》的历史地位做了如下说明：“我国文学发源最早，周秦已称大盛。而研究文学至魏晋以后，始有专书。然皆浑含立论，无有条理，是非亦参半，不足以为定论。如魏文帝之《典论》，钟嵘之《诗品》，则近于批评。挚虞之《文章流别》，任昉之《文章缘起》，则近于分类。荀勖之《文章叙录》，则近于文学史。而总论文体之源流，及古今文人之优劣，成一家之言者，则唯刘勰之《文心雕龙》最佳。”[28]对魏晋时期的几部文论名著，在20世纪20年代初就有如此明晰、准确的评估，刘永济的学力之深厚与思致之缜密，确乎不同寻常。自然，现代学术史上第一位关注《文心雕龙》的学者，并非刘永济，而是黄侃。“1914年9月，黄侃受聘于北京大学，开始讲授《文心雕龙》，根据讲稿整理而成的《文心雕龙札记》实乃百年龙学第一经典，故黄侃在北京大学开讲《文心雕龙》乃百年龙学第一件大事，它标志着旧龙学的终结和新龙学的开启”[29]。《文心雕龙札记》被推崇为现代文学批评的先驱丝毫不为过。但需要指出的是，黄侃之推崇《文心雕龙》，是将之视为骈文理论的经典，《文心雕龙札记》的宗旨在于阐发《文选》派的骈文理论，以与代表桐城派理论的姚永朴《文学研究法》对垒[30]。黄侃着眼于当下论争的需要，不免时有“六经注我”的情形；刘永济则致力于客观衡估《文心雕龙》在古代文学理论著述中的地位，以“我注六经”的方式，给予《文心雕龙》高度评价。黄侃和刘永济宗旨不同，故其论断的学术影响范围亦大为不同，黄侃的影响限于《文心雕龙》研究，刘永济的影响则在中国文学批评史领域。郭绍虞《中国文学批评史》之后的所有同类著作，在论述《文心雕龙》时，其定位均大体遵循郭绍虞的评断；而郭绍虞的评断，又是受到刘永济《文学论》的影响。因此，可以明确地下一个结论：《文心雕龙》作为最重要的文论经典的学术地位，其确立者是刘永济而不是黄侃。

　　从文学批评史视野看，《文学论》的卓越之处，不仅在于充分肯定了《文心雕龙》首屈一指的经典地位，并以《文心雕龙》的《体性篇》、《风骨篇》、《情采篇》、《物色篇》、《明诗篇》、《诠赋篇》等为支撑，构建了一个内容丰富的文学理论体系，更在于其论述是在与孔门文学观的比较中展开的。刘永济说：“刘勰生于梁代，其时当老庄盛倡之后，继以佛学，故其思理精湛，虽不背于儒门，实已别有途径。”[31]

　　郭绍虞《中国文学批评史》曾将中国文学批评理论发展的历程分为三个阶段：周、秦至魏、晋、南北朝为第一阶段；隋、唐至北宋为第二阶段；南宋至清为第三阶段。从周、秦到魏、晋、南北朝，最重要的理论成果是对“文学”逐渐获得了“一个正确而清晰的认识”[32]。周、秦时期的所谓“文学”，包含的内容极为广泛，大体相当于我们所说的文学与学术的结合体，“学”即是“文”，“文”即是“学”，“文”与“学”是连在一起的。两汉时期，“文”与“学”开始分离，辞章一类作品属于“文”或“文章”，学术著作属于“学”或“文学”。到了魏、晋、南北朝时期，文学进一步独立出来，于是有了“经学”、“史学”、“玄学”、“文学”的区别。“不但如此，他们再于‘文学’中间，有‘文’、‘笔’之分。‘文’是美感的文学，‘笔’是应用的文学；‘文’是情感的文学，‘笔’是理知的文学。那么‘文’、‘笔’之分也就和近人所说的纯文学、杂文学之分有些类似了”[33]。《文心雕龙》就是在“文学”观念已经“清晰”、“正确”的背景下产生的一部代表性著作。从隋、唐到北宋，其特点是沿袭孔门文学观，并逐渐将重道轻文的倾向推到极端。“《论语·宪问篇》谓‘有德者必有言，有言者不必有德’，这即是后世道学家重道轻文的主张。所以他论诗重在‘无邪’，重在‘迩之事父，远之事君’，论修辞重在‘达’，重在‘立诚’，就可以看出他的文学观是偏重在质，而所谓质，又是以道德为标准的。因此，尚文成为手段，尚用才是目的”[34]。孔门这种重道轻文的主张，唐人开始拿来作为口号，但主要是作为标榜，用以增强号召力，骨子里还是“偏于学文”，“到了北宋的一辈道学家，那才完全重道轻文，主张文以载道，主张为道而作文”[35]。从南宋至清，以《文心雕龙》为代表的文学观和以孔门为代表的文学观在折中调和中最终进入集成的境界，是为正反合之合。从郭绍虞对中国文学批评史的总体论述可以看出，拿《文心雕龙》和孔门文学观作对比考量，不仅因为在理论上二者对比分明而又分量相称，而且因为在历史进程中二者扮演的角色可以相提并论。没有深厚的理论素养和对文学批评史整体格局的把握，是不可能采用这样一种理路的。

刘永济：《文学论·默识录》（附《翻译小说》、《论文拾遗》），中华书局2010年版

　　刘永济敏锐地注意到，孔门文学观偏重文学在修身、立言、观风、化俗方面的功效，其后世传人韩愈、柳子厚、欧阳永叔、王荆公、周敦颐、顾亭林、刘海峰等，“诸家所论皆与孔子相发明。其不同者，由言志之旨进而为明道之意。后之拘泥者，遂至见诗文之内容非质言道德者，即叱为无用。而艺术之真义，遂缺而不全”[36]。以孔门文学观及其变异为比照，刘永济确认，《文心雕龙》作为与崇尚文学社会功用相对的一极，其殊异之处在于关注文学本体的“真义”，在于对“感化文学”的审美要素阐发深入且体系完整：“彦和论文，重于情感，工于涂写，明于内外，文质并称，声形俱要，文学之大概已是。其形文、声文、情文之说，则颇与黑格尔（Hegel）目艺、耳艺、心艺之论暗合。盖文学与绘画、雕刻、音乐初实同源，后乃分立，故皆属于艺。初民之文字皆象形，故与绘画同源；其时文字皆刻木范泥为之，故与雕刻同源；文学先有诗歌，诗歌传述以口，必音调和谐，可以悦耳而顺口，故与音乐同源。其分离之故，亦文化发展必然之事。”[37]所论既立足于与孔门文学观对比的大局，又在“艺术之真义”的理路下展开细脉的梳理，纲举目张，殊为精到。如果拿刘永济的论述与郭绍虞的《中国文学批评史》比较，可以说，郭绍虞的整体思路显然受到刘永济《文学论》的启发。而郭绍虞在其学术地位极其崇高的晚年，认真提及刘永济这部少作的影响，也使我们对《文学论》的文学批评史视野有了更加深切的认识。刘永济为中国文学批评史学科所做的贡献，在现代学术史上占有一席重要位置。

　　《文学论》阐发了许多重要命题，如文学是艺术的一部分，以感化读者为要义；“文学之美”包括内在的情感和外在的表达两个方面；情感的表现有夸张和含蓄等方法，各有其适用的场合和效用；作者的心力所注是将内在的精神贯注于作品之中，读者的心力所注是由作品把握作者的精神；而所有这些命题的展开，都以古代文论为依托。刘永济《文学论》的这种著述方式，成功地将西方理论与中国传统的遗产融会在一起，不再显出一副舶来品的面目。由此可以看出，撰述《文学论》的刘永济，兼具厚实的中学背景和敏锐的西学眼光，并致力于融会中西。其成就不仅在于留下了一部“具有开拓性的意义”的著述，而且在于他为中国古代学术资源的现代转化提供了可资借鉴的路径，其示范意义至今仍没有过时。

注释

[1][2][4][5][6][7][8][9][10][12][14][15][16][17][18][19][20][26][27][28][31][36][37] 刘永济：《文学论·默识录》（附《翻译小说》、《论文拾遗》），中华书局2010年版，第215页，第97页，第53页，第97页，第97页，第110页，第3页，第434页，第439页，第526页，第12页，第80页，第19页，第431页，第431页，第90页，第91页，第113页，第113页，第15页，第18页，第18页，第19页。

[3] 《胡适口述自传》，唐德刚译，华文出版社1992年版，第194—195页。

[11] 冯友兰：《中国哲学史》下，商务印书馆2011年版，第610页。

[13] 《郑振铎古典文学论文集》，上海古籍出版社1984年版，第36—37页。

[21] 刘大杰：《中国文学发展史》，百花文艺出版社2007年版，第143页。

[22] 该文首发于1959年4月19日《光明日报·文学遗产》第256期，旋即收入中国作家协会上海分会文学研究室编《中国文学史讨论集》（中华书局1959年版）。

[23] 中国作家协会上海分会文学研究室编《中国文学史讨论集》，第44—45页。

[24] 林庚：《中国文学简史》，北京大学出版社1995年版，第7页。

[25] 1927年，陈中凡在中华书局出版我国第一部《中国文学批评史》，仅七万余字，过于简略。

[29] 李建中主编《龙学档案》，武汉大学出版社2012年版，第313页。

[30] 参见黄侃《文心雕龙札记》卷首周勋初所撰“导读”，上海古籍出版社2000年版，第2页。

[32][33][34][35] 郭绍虞：《中国文学批评史》，上海古籍出版社1979年版，第4页，第3页，第11页，第4页。

本文为中央高校基本业务费资助项目“刘永济著述整理与研究”（批准号：111—274109）成果。

*文中配图均由作者提供

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