姚小鸥︱文物图像与唐代戏剧研究的理念、材料及方法——以《唐代郜夫人墓志线刻〈踏摇娘〉演剧图》研究为中心

唐代郜夫人墓志线刻《踏摇娘》演剧图

本文原刊于《文艺研究》2020年第6期，责任编辑容明，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 《唐代郜夫人墓志线刻〈踏摇娘〉演剧图》是近年发现的唐代戏剧文物图像资料，它和2014年公布的《唐代韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》一起，构成了关于唐代名剧《踏摇娘》研究的文物图像系统的核心部分。两者表现的戏剧情节具有接续性，艺术构成上有互补性，反映了唐代开元年间人们对《踏摇娘》一剧的普遍认知，形象地证明了唐代戏剧的发展水平。利用文物图像系统进行艺术史研究，要注意图像绘制的特点，正确判断其艺术内涵及历史文献价值，由此才可能进一步完善中国戏剧史的建构。

　　《文物》杂志2014年公布的韩休夫妇合葬墓壁画“乐舞图”[1]，是唐代戏剧研究的宝贵图像资料。我们曾据此撰写《唐墓壁画演剧图与〈踏摇娘〉的戏剧表演艺术》一文，将该图命名为《唐代韩休墓壁画〈踏摇娘〉演剧图》（简称《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》）。我们认为，这是唐代戏剧研究史上前所未见的重大发现。“该图中含有文献未曾记录的唐代戏剧的脚色配置、戏班构成及演剧体制等信息。它们表明，唐代的《踏摇娘》已经是具有一定长度的、情节相当复杂的戏剧。这对于认识中国古代戏剧乃至整个中国艺术发展史都具有重要意义。”[2]

　　《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》对于唐代戏剧史研究如此重要，它的公布及我们的前述研究，理当引起戏剧史研究界的关注和进一步讨论。然而文章刊出后，未得到广泛的采信和响应，且多有对这一学术论断进行质疑者[3]。2019年发表的《西安郭庄唐代韩休墓发掘简报》就未能采纳我们的意见[4]。之所以产生这一现象，我以为具有多方面的原因。首先，传统戏剧史观制约了人们对新材料的认识，新研究成果的普遍接受也往往会出现滞后的现象；其次，我们未能利用更多的文物图像资源，对《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》所示唐代戏剧特征进行更系统、更充分的解说。反思我们的既往研究，材料搜集的范围有待扩大，理论阐述有待进一步深入。非常可喜的是，2012年已公布却一直未被戏剧研究界注意到的唐人墓志图像资料《唐代郜夫人墓志线刻〈踏摇娘〉演剧图》（简称《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》），为我们提供了拓展和深化相关研究的新材料和新可能。

　　《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》（图1）是西安大唐西市博物馆石刻馆藏唐开元二十三年（735）“唐故处士王君夫人郜氏墓志”侧面所镌线刻图画之一，公布于2012年出版的《大唐西市博物馆藏墓志》一书中[5]。近来，文物专家葛承雍撰文，对包括《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》在内的郜夫人墓志四侧所镌线刻图画进行了比较全面的研究[6]。葛文主要从美术史角度出发，称该图为“乐舞图”，对图画内容亦有论及，并将之与韩休墓乐舞壁画进行了联系，其相关描述如下：

图1 唐代郜夫人墓志线刻《踏摇娘》演剧图

　　画面中央方形毡毯上一对唐装女子和须髯男子正在对舞，扬袖抬足，舞姿合着节拍腾跳。左侧方形毡毯上有八名女乐师执琵琶、箜篌、筝等乐器演奏，右侧方毯上另有八名着幞头男乐师手持筚篥、笙、竖笛等配乐演奏，其中两名为满脸须髯的胡人。这幅画与韩休墓乐舞壁画造型几乎一模一样。[7]

上引葛文，除了指出该图与“韩休墓乐舞壁画造型”高度相似外，还提出画面存有某种故事化的寓意。所谓故事化，乃是非戏剧专业学者对于《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》画面戏剧性的一种认识和表达。考较两图的画面呈现，可以发现，它们之间的关系极为密切，具有高度的关联性和互补性，对于唐代戏剧研究具有重要的文献学意义。

一、 《踏摇娘》形态构成与《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》解读

　　葛文认为，《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》与“韩休墓乐舞壁画造型几乎一模一样”。这是美术史专家对画图场面布局，包括乐队配置和场上表演者情态等方面观察后得出的结论。如果从戏剧本身考量，着眼于戏剧形态的构成，两图画面所呈表演，在演艺技法上具有关联性，在戏剧情节上具有接续性，但两图的戏剧情境不同，各有内涵。

　　首先需要指出的是，上引文中“唐装女子和须髯男子正在对舞，扬袖抬足，舞姿合着节拍腾跳”的描述不够准确。这可能是受到“韩休墓乐舞壁画造型”的影响所致。《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》的画面正中，可以看到长方形的氍毺铺满表演场地，一男一女两名演员正在“作场”，并无“抬足”“腾跳”的舞蹈之姿。从戏剧表演的情境来看，乃是两角对白之时。我们可以进一步结合画面内容，将两幅壁画中男女两角的场上情态逐一进行对比。

　　在《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》中，男角的脚跟并起，脚尖八字分开，立于氍毺右前方，面向女子。其左臂向左后斜出甩袖，右肘靠右胁，右手抬于右胸前，空拳略举，以食指点向女子，作数落科。与此形成对比的是，在《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》中，男角“右臂肘微屈，手隐于袖内，左臂斜上抬起，屈肘回收。右腿直立，脚尖点地，左腿屈膝抬起后翘，通体作旋舞状”[8]。其双目炯炯，回视女角，画面富有动感。

　　在《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》中，女角的长裙曳地，由裙底线描呈现可推知，双脚着高翘履，呈八字隐于裙内。其左肘下垂，长袖搭于左腕之上，抬于左面颊前，目视男角，作欲抆泪又止、待与男角争辩状。其右臂向右后伸展下落，小臂略曲，右手隐于袖内，有手掌立起挑袖之迹。在《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》中，“场中女演员右肘上抬，右小臂折屈于面颊前，长袖部分搭于右腕之上，部分下垂，做拭泪科。其左臂伸展下落，小臂微屈，长袖下垂。细察，可见其左手掌上立，左袖微挑起。女演员面朝场面右方，身体左倾，右膝向右前略屈，背向男演员，作欲离别状”[9]。从舞蹈的角度观察，《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》中女角的场上情态可用舞蹈术语“举腕、移袂、回腰”[10]等描述，其脚下“一高翘履尖挑露裙外”[11]，脚尖向左（即男角方向），这一细节与男角直视女角之炯炯目光形成关联，使画面结构整合为一，极具艺术张力。

　　如上所述，就手袖动作等艺术语言来说，两图颇为相类，可见唐代戏剧表演已有一定的程式化。由此可证，前引葛文所言《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》“与韩休墓乐舞壁画造型几乎一模一样”的结论并非空穴来风。然而，从《踏摇娘》一剧的形态构成来说，两图画面的具体呈现，差别其实相当大。

　　关于《踏摇娘》一剧戏剧形态构成的具体研究，近代学者中，任半塘为开创者，其《唐戏弄》一书于唐代戏剧研究用力甚勤，第三章《剧录》专列《踏谣娘》一节，文献搜罗齐全，内容剖析全面[12]。任半塘指出：“《踏谣娘》为唐代全能之戏剧，在今日所得见之资料中，堪称中国戏剧之已经具体、而时代又最早者。”[13]对于“全能”一语，他进一步解释说：“所谓全能，指演故事，而兼备音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种伎艺。”[14]关于《踏摇娘》一剧的具体演出过程，任半塘依崔令钦《教坊记》所载分析说：

　　初期限于旦末两角，旦且为主角。（任自注：《苏中郎》戏以丑为主角，乃另一剧。）先出场徐步行歌，旋即入舞，歌白兼至，以诉冤苦。既罢，是第一场。末旋上，与旦对白，至于殴斗。妻极痛楚，而夫反笑乐，是第二场。至此，全剧已终。旨在表示苦乐对比，家庭乖戾，男女不平，乃完全悲剧，结构较严。

　　晚期之演出，多一丑角登场，扮典库，前来需索，是为第三场。[15]

应该说，任半塘仅凭有限的传世文献，能够条分缕析，将该剧分析得如此简明，实属不易。也因此，前述两幅与《踏摇娘》一剧相关的唐代文物图像，在故事情节、服饰化装、表演场所、舞蹈以及作场之姿态等各方面，皆可补充已知传世文献之未载，并从多个方面证明了任半塘推断之合理。

　　具体来说，上引《唐戏弄》对《踏摇娘》一剧的分场，尽管不必拘泥，但是戏剧演出的不同阶段确实会各有侧重。由此断定，前述两幅唐代文物图像所呈现的实为《踏摇娘》之演出的两个场景：《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》“选取的是《踏摇娘》经典情节中的代表性瞬间。此时是该剧戏剧冲突的高潮。殴斗之后，女子悲愤欲离，孩童的适时上场使剧情得以转化与接续，保证了戏剧的长度”[16]。而《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》所呈现的，乃是任半塘所述第二场中“末旋上，与旦对白”[17]的情节。剧中，夫妻双方的矛盾正在展开，戏剧高潮蓄势待发。总之，两图所选场景皆与《踏摇娘》戏剧情节的核心部分相关。这一事实显示了唐代绘画艺术家对该剧情节的稔熟，亦反映了唐代开元年间人们对《踏摇娘》一剧的普遍认知。

二、 绘画传统与唐代《踏摇娘》演剧图中的舞毯问题

　　自2014年《文物》杂志发表唐代韩休墓乐舞壁画至今，有关该图所呈现的艺术类型的论争，集中在图中男女两名演出者脚下的舞毯形状问题。在敦煌壁画中，多见旋舞者脚下有此类圆形舞毯，故考古工作者以之比附，将韩休墓乐舞壁画所呈现的演艺形态命名为“胡旋舞”。之后，相关讨论多以此为出发点，也有研究者主张将“胡旋舞”改释为“胡腾舞”。不过值得注意的是，“胡旋舞”观点的提出者程旭本人后来不再坚持此说，而改释为“华化”的舞蹈，也即“中原清乐传统为主流的雅韵软舞”，但“胡旋舞”之说的影响仍持续不断[18]。赞同者皆以为“胡旋舞”所用必为圆形舞毯，而戏剧演出所用必为铺满场面的方形氍毺。对于这一问题，孟祥笑在《图像史学与〈唐墓壁画演剧图〉研究的若干问题》中已有所辨析[19]。孟文引用唐代著名诗人岑参《田使君美人舞如莲花北鋋歌》中的诗句“高堂满地红氍毺”[20]，揭示了唐代“胡旋舞”演出场面上使用方形舞毯的历史事实。孟文指出，《踏摇娘》为歌舞剧，“舞”乃该剧的重要组成部分。《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》所展示的便是其中的舞蹈场面，故图中的舞筵形制不能证明所表演为“胡旋舞”。限于当时的材料，孟文关于这一问题的讨论尚有未尽之处。《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》中方形氍毺的出现，从剧场史的角度弥补了《踏摇娘》研究中的一个重要的材料缺憾。现在要进一步讨论的问题是，为什么两图中舞筵的形制会有不同？这一探讨不仅能够加深人们对唐代《踏摇娘》一剧演出情况的认识，而且可以为图像史学理论提供新的案例。

　　考察古代绘画史，结合两图风格可以发现，两图中舞筵的形制之所以不同，画法与画工的原因不容忽视。画匠的保守性在艺术史上是一个普遍存在的问题。缪哲在《以图证史的陷阱》一文中较好地阐释了此类现象。他提出：“凡图像（书法也是其一），往往是有其保守性的。我们看艺术史，就可知这程式化的保守，每以匠人为甚。”[21]他进一步举例分析说，西安出土的安伽墓浮雕，上面描写的是入华胡人（粟特人）日常的生活，然而其狩猎图中竟然有迎面射狮的形象。这在中国显然是不可能的，因为“这些场景，固可谓古中亚、西亚人的生活之写实。而狮子在中国，却是西域的贡物，是不见于林薮的”。显然，“它们的形象，是照搬了中西亚艺术的程式”[22]。缪哲所举的另一个例子是在太原出土的隋代虞弘墓壁画，画面上骑马的人均不见使用马镫，而是脚尖朝下。虞弘墓也是入华胡人（粟特人）的墓葬。他指出：“粟特人的美术，是源出于古西亚的；而古西亚的图像中，骑马的人就往往没有马镫，且脚尖一律朝下。在粟特人老家片吉肯特的壁画中，骑马人也如此。我们再看虞弘墓中的骑马人，脚尖也鲜有不朝下者，则可知虞弘墓的图像，似是沿袭了粟特人家乡的旧程式，很难说是入华粟特族之实际生活的写实。”[23]这一论断的重要理由是，虞弘生活的地区从5世纪起已开始广泛使用马镫了。缪哲由此指出，“即此可知程式的顽固了”，“既守旧的程式，图像就往往落后于‘史’”[24]。其实，唐代韩休墓壁画中的人物画，也可以帮助说明缪哲所举的画工“依程式作画”是可信的。这些人物画被考古工作者命名为“高士图”，图中人物的装束接近魏晋时期人物的服饰，与唐代的现实人物大不相同[25]。总之，古代画匠“爱守旧的程式”所造成的画图“失真”，是一种带有普遍性的艺术史现象。所以，在利用文物图像的时候，要有所分析，不能把古代绘画中所有细节都看成当时生活的实录。

　　如前所述，在唐代所绘舞蹈图中，舞者脚下多画有波斯风格的圆形舞毯。敦煌壁画、唐代墓葬壁画习见此类场面，不仅韩休墓乐舞壁画如此，新近发现的《陕西富平唐代李道坚墓壁画乐舞图》（图2）[26]亦为此类。该壁画中女性舞者脚下的圆形舞毯、舞者的装扮及舞姿亦均与《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》中女角极为相似[27]。再从绘画风格看，《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》所表现的“胡风”更甚，其画面中多散布海贝纹石块，甚至还出现热带地区才有的香蕉树（图3）。这些细节表明，该壁画似深受西域文化的影响。至于《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》则更多保留了中原风俗和自然景观的特点，比如画面两侧点缀的山石树木是中原地区常见之种类，其中的戏剧表演场地铺满方形氍毺也可以看作是迥异于西域文化的本土文化的写照。此外，从戏剧表演的情形看，《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》中的演员在作舞蹈状，故画匠极有可能依程式在舞者的脚下画出圆形舞毯，而《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》所绘情节乃男女两角在进行对白而非舞蹈，故方形氍毺替代圆形舞毯出现在画面上，当在情理之中。

图2 陕西富平唐代李道坚墓壁画乐舞图

图3 唐代韩休墓壁画《踏摇娘》演剧图　　

三、 画面布局与《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》中戏班脚色的省减

　　我们在《唐墓壁画演剧图与〈踏摇娘〉的戏剧表演艺术》一文中认为，《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》中左前方的“竹竿子”和右后方作为“后行脚色”辅助演出的“胡人”等戏班脚色[28]，是前所未见的。这使我们能够深入探究唐代戏剧史中的戏班构成与演出体制。然而，在《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》中，“竹竿子”和“后行脚色”这两个重要的图像元素都没有出现。究其原因，主要是由于载体不同，画工只能因地制宜，对画面采取不同布局。同时，也和两幅图像所呈现的《踏摇娘》一剧的不同演出情境相关。

　　从载体来说，《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》画于墓穴东壁上，画幅宽达3.92米，高达2.27米[29]。《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》则镌刻于长、宽各63厘米的墓志石的侧面[30]。画面大小悬殊，布局必然不同。

　　《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》画幅的高度，使画面可以有较大的纵深，所以，除了绘出完整的演出场面外，画工还能够从容地在画面下方（表演场面的前方）星罗棋布地安置许多海贝纹的石块以及各种花草作为点缀。在画面上方（表演场面的后方）也有足够的空间安置香蕉树等作为背景装饰。《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》由于刻石仅有8.5厘米高，造成画面缺乏纵深，显示演出场所性质的山石、树木等只能置于左右两边。要集中表现最主要的内容，相对次要的部分只能割爱。这一表现手法，可见于其他古代文物图像。最能够说明问题的例证是《韩城宋墓壁画杂剧图》（图4）与同类题材戏剧砖雕的对比。

图4 韩城宋墓壁画杂剧图

　　郑州市华夏艺术博物馆最近入藏一件宋代戏剧砖雕，其演出场面显然与《韩城宋墓壁画杂剧图》为同一剧目，可谓珍贵无比[31]。我曾断定该壁画中所演之戏为宋杂剧《闹巡铺》[32]，故此砖雕当命名为《宋杂剧〈闹巡铺〉砖雕》（图5）。在《韩城宋墓壁画杂剧图》中，场上的戏剧脚色，不计“外色”共四个，加上“外色”则为五个。在《宋杂剧〈闹巡铺〉砖雕》中，由于画面的局促，所呈演出不仅无乐队，且场上脚色亦减为三个，场面较《韩城宋墓壁画杂剧图》大为缩减，甚至连演员站位在画面中都有所改变，整个砖雕图像仅仅满足了最基本的剧情表达需要。这一现象提示我们，在观察和使用文物图像时，不要因为图像要素的“省减”而影响对它们内容的判断。

图5 宋杂剧《闹巡铺》砖雕

　　现在回到《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》中画面省略“竹竿子”和“后行脚色”等戏班脚色的问题。除前述因载体造成的画面布局受到影响外，还由于两图所呈现之戏剧情节的差异。《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》画面中出现的戏班脚色，系展示戏剧进程必不可省的。而《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》所示情节，孩童未到上场之时，不需“竹竿子”出场调度和“后行脚色”助演。这两个戏班脚色其时当退居场外，若出现于画面中反不合情理。这些，都是画工对场面进行取舍时需要考虑的重要因素。

四、 学术理念、研究方法与图像系统的建立

　　利用图像进行艺术史研究，近年来已成风气，其理论也日渐丰满。但如何建立和具体利用图像系统进行中国戏剧史研究，在理论和实践两个方面，都有可供开拓的学术空间。所谓图像系统，是由核心图像（同一母题的若干图像）与关联图像（近似图像或对比图像）所构成的、能够反映某一事象的图像体系。它和相关的传世文献材料一起，构成一个整体意义上的信息系统，可以多维度地反映该事象的历史内容和特征。

　　具体到本文所论唐代戏剧的代表性剧目《踏摇娘》，目前所见核心图像包括《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》和《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》两种。如前所述，它们所记录的剧情具有接续性，艺术内涵（表演与剧场）具有互补性。这两幅珍贵的画图，生动、具体地反映了唐代戏剧艺术的真实面貌。在上述研究中，我还利用了《韩城宋墓壁画杂剧图》《宋杂剧〈闹巡铺〉砖雕》《陕西富平唐代李道坚墓壁画乐舞图》等关联图像，对这一问题进行了必要的辅助说明。这些材料的使用，使本文比我们先前的研究有了更强的说服力。

　　图像系统的构建，不能仅致力于材料的裒辑，更需要有正确学术理念的指导。没有正确的学术理念，人们看到的文物图像不过是一堆学术碎片，难以发现其中有价值的、系统的历史内容。《〈苏中郎〉演出图》（图6）意义的深入挖掘就是一个很好的例子。《〈苏中郎〉演出图》是一幅唐墓壁画，刊布于《西安西郊陕棉十厂唐壁画墓清理简报》。关于这幅壁画，该简报说：“舞者显系一中原青年，动作幅度甚小，右臂抬起，双足站立，身体稍歪，似有踉跄之态，很像唐代被称为‘苏中郎’的乐舞。”[33]从该图画面布局来看，舞者、乐队乃至壁画两侧的山石、花草点缀，都与《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》有相似性。应该说，这是与《踏摇娘》一剧关系密切的有关唐代戏剧的重要文物图像资料。然而，发表以来，尚少见对其进行系统的专门研究。

图6 《苏中郎》演出图

　　其实，有关《苏中郎》与《踏摇娘》的关系，历来讨论甚多。戏剧史论著或以为其与《踏摇娘》系同一戏剧。任半塘《唐戏弄》则力辩其非，在《唐戏弄》的《剧录》一章中单独为其立目。综合文献记载，可知《苏中郎》有诸多戏剧要素与《踏摇娘》相同或相似（男主人公都姓苏，都称“中郎”，都嗜酒，剧中化妆及若干情节相似等），二者当为同源歌舞剧。后者或从前者发展而来，然在盛唐已非一剧。任半塘断其为二，自有道理[34]。但从戏剧演化的角度来说，二者实有斩不断的关联，所以，理当将《〈苏中郎〉演出图》列为《踏摇娘》一剧研究的关联性文物图像。

　　孟祥笑曾列举了一组与《踏摇娘》研究关联密切的文物图像，即《河南荥阳市东槐西村北宋石棺杂剧演出图》和《北宋宣和二年杂剧作场图》。这组图像阐明了《韩休墓〈踏摇娘〉演剧图》中“竹竿子”的戏剧功能，从而有力地证明了该图的戏剧演艺性质，并以个案方式说明了唐、宋戏剧发展的密切关联。

　　文物图像是戏剧发展史研究所需的重要历史文献。西方历史学家认为，这类图像“在某种程度上，能比文字资料更直接、更可靠地反映历史原貌”[35]。在建构中国古代戏剧发展史的过程中，文物图像与传世文献互证的研究方法，即王国维倡导的“二重证据法”，越来越显示出其重要的意义。然而，这一学术方法的掌握和运用，要求学者秉持正确的学术理念，即观念、方法与对象是相互依存的。我们曾经说过，“离开正确的观念，难以掌握有效的、正确的研究方法”；“新材料的发现和使用，要求人们进行观念的更新和方法的创新”[36]。不能秉持正确的观念，不掌握正确的研究方法，对象即不成其为对象。这也是多年来戏剧文物研究尽管成果丰硕，却未能深刻地影响中国戏剧史建构的根本原因之一。

　　长期以来，人们囿于王国维《宋元戏曲史》的结论，认为中国戏剧之成立始于公元12世纪末，甚至13世纪[37]。所谓“中国戏剧晚熟”的命题成为中国古代戏剧史研究领域的常见问题。多年来，学者为了证明这一命题的合理性，提出了诸如中国古代“商品经济不发达”，缺乏“城市经济的发展和市民队伍的壮大”及“我国早期叙事文学发育得不够充分”等说辞[38]。其实，从唐代长安与宋代汴京的城市经济之繁荣以及中国史传文学之发达等方面来看，这些理由显然都是不能成立的。然而就是这些不能成立的理由，支撑着“中国戏剧晚熟”的结论，左右着学者的中国戏剧史观。杨公骥所破译的保存在《宋书·乐志》和《乐府诗集》中的汉代歌舞剧《公莫舞》的科仪本《巾舞歌辞》，数十年来被戏剧史界所漠视。杨公骥的论文在发表整整五十年后，才被采纳入中国戏曲通史类著作当中。这样的事情就发生在这一学术史的背景之下[39]。

　　本文主题虽在于以《唐代线刻〈踏摇娘〉演剧图》等材料研究唐代戏剧，然而文物图像的发现、阐释和利用，并不止影响到对唐代戏剧史的描述，它实际上涉及整个中国戏剧史的研究。数十年来，人们在利用文物图像阐释和补充王国维所建立的中国戏剧史的框架方面做了许多工作，但到目前为止，还没有从理论上很好地解决如何利用戏剧文物进一步推进中国戏剧史研究的问题，而这些都是戏剧史研究界当前的迫切任务。概而言之，重视文献与文物图像所反映的古代戏剧事象，正确评价中国古代艺术发展的实际，并在此基础上重新构建一部历史与逻辑相统一的新的中国戏剧史，是我们应该担当的历史责任。

注释

[1] 程旭：《长安地区新发现的唐墓壁画》，《文物》2014年第12期。

[2][9][10][16] 姚小鸥、孟祥笑：《唐墓壁画演剧图与〈踏摇娘〉的戏剧表演艺术》，《文艺研究》2016年第1期。

[3] 参见范春义：《戏剧图像的价值及判定方法》，《文艺研究》2017年第1期；张裕涵、曹飞：《韩休墓乐舞壁画演出类型献疑》，《文化遗产》2019年第1期。

[4][29] 参见刘呆运等：《西安郭庄唐代韩休墓发掘简报》，《文物》2019年第1期。

[5][30] 参见胡戟、荣新江主编：《大唐西市博物馆藏墓志》，北京大学出版社2012年版，第281页，第479页。

[6] 参见葛承雍：《“化画入石”：新见唐人墓志上的线刻画》，《美术研究》2019年第4期。以下称“葛文”。

[7] 葛承雍：《“化画入石”：新见唐人墓志上的线刻画》。

[8][11] 刘呆运等：《西安郭庄唐代韩休墓发掘简报》。

[12][34] 参见任半塘：《唐戏弄》，上海古籍出版社2006年版，第496—529页，第637—649页。

[13][14][15][17] 任半塘：《唐戏弄》，第497页，第499—500页，第499页。

[18] “胡旋舞”说的最初提出者为程旭（参见程旭：《长安地区新发现的唐墓壁画》）。之后持“胡旋舞”一说者有范春义（参见范春义：《戏剧图像的价值及判定方法》）。主张“胡腾舞”或“汉化后的胡腾舞”说者有张裕涵、曹飞（参见张裕涵、曹飞：《韩休墓乐舞壁画演出类型献疑》）。其余的顺带论及者尚多，不一一列举。程旭后又提出该舞为“吸收了胡舞元素的魏晋以来中原清乐传统为主流的雅韵软舞”（参见程旭：《唐韩休墓〈乐舞图〉属性及相关问题研究》，《文博》2015年第6期），以及“改良后的《胡旋舞》或‘华化’了的《胡旋舞》”（参见程旭、王霞：《唐韩休墓壁画〈乐舞图〉研究》，《荣宝斋》2019年第1期）。

[19] 参见孟祥笑：《图像史学与〈唐墓壁画演剧图〉研究的若干问题》，《文艺研究》2018年第1期。

[20] 彭定求等编：《全唐诗》，中华书局1960年版，第2057页。

[21][22][23][24] 缪哲：《以图证史的陷阱》，《读书》2005年第2期。

[25] 参见程旭：《长安地区新发现的唐墓壁画》。

[26] 韩宏：《富平发现现存最早唐墓山水屏风壁画》，《文汇报》2018年2月6日。

[27] 唐代胡风甚盛，不仅这种圆形舞筵来自西域，“氍毺”之名亦自西域而来。舞筵、氍毺本与形制方圆无关。参见徐时仪：《“锦筵”、“舞筵”、“綩綖”考》，《文学遗产》2006年第3期。

[28] “戏班脚色”是笔者所提出的、与“戏剧脚色”相对的戏剧史概念。参见姚小鸥等：《中国古代戏剧的“戏班脚色”与“戏剧脚色”》，待刊。

[31] 此图由华夏艺术博物馆执行馆长李宝宗先生提供，为该馆藏品，特此说明并致谢。

[32] 参见姚小鸥：《韩城宋墓壁画杂剧图与宋金杂剧“外色”考》，《文艺研究》2009年第11期。

[33] 马志军、张建林：《西安西郊陕棉十厂唐壁画墓清理简报》，《考古与文物》2002年第1期。

[35] 曹意强等：《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，中国美术学院出版社2007年版，第36页。

[36] 姚小鸥、车文明等：《戏剧文物与中国戏曲史的建构》，《光明日报》2017年11月13日。

[37] 参见王国维：《宋元戏曲史》，东方出版社1996年版，第65页。

[38] 参见郑传寅：《中国戏曲晚熟的原因新探——兼评古典文学研究中的“经济决定论”》，《文艺研究》1997年第1期。

[39] 参见杨公骥：《汉巾舞歌辞句读及研究》，《光明日报》1950年7月19日；廖奔、刘彦君编著：《中国戏曲发展史》，山西教育出版社2000年版，第62页。

本文为国家社会科学基金重大项目“中国戏曲文物文献搜集、整理与研究”（批准号：17Z DA244）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：山西师范大学戏剧与影视学院

|新媒体编辑：逾白

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