黄应全︱艺术的审美功能论如何可能？——门罗·比尔斯利的审美式艺术定义及其相关启示

门罗·比尔斯利

本文原刊于《文艺研究》2020年第7期，责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 审美式艺术定义是艺术定义最根本的范式之一，比尔斯利的审美式艺术定义可谓该范式最精致、最现代的一个版本。通过准确分析比尔斯利的艺术定义，可以发现审美式艺术定义的优点与不足。比尔斯利的审美经验观经历了从杜威式到混合式的前后期转化，两个时期各具有五个特征，各有短长。他的艺术定义历经修改，最终确定为一句精心构造的、包含“意图”“审美兴趣”“能力”三个关键词的话，属于工具性的审美式艺术定义。他的审美经验定义和艺术定义遭到以迪基为代表的分析美学其他派别的猛烈批评，但这并不意味着审美式艺术定义本身是可以被轻易驳倒的，当然，它也的确包含着难以摆脱的困境。　

　　在中国美学界，迄今仍存在许多未经反思的观点，其中最重要的莫过于“艺术必须以审美为目的”，很多人把它视为一种不言自明的铁一般的事实。然而，至少从20世纪50年代开始，在西方美学界、尤其是在英美分析美学界，艺术是否一定要具有审美作用已经成了任何研究艺术理论的人必须首先思考、甚至做出决断（相信其有或无）的问题。简而言之，西方美学界已经普遍意识到，无论在理论上还是实践中，一方面，艺术与审美似乎有着最为密切的关联；另一方面，二者却又似乎缺乏必然的关联。审美连作为界定艺术的必要条件都备受质疑，要作为充要条件就近乎不可能了。于是，至少在分析美学界，用审美来定义艺术反而被认为是一种保守主义行为，其主张者似乎与冥顽不化、抱残守缺脱不了干系。尽管如此，还是有很多学者坚持走这条路，门罗·比尔斯利可谓其中最著名的一位。作为分析美学真正的开创者之一，比尔斯利的审美式艺术定义是任何试图思考艺术定义问题的人都需要了解的一种代表性学说。

一、 比尔斯利的“审美”定义：从杜威式到混合式的审美经验概念

　　要想从审美的角度给艺术下定义，首先必须相信存在审美，并明确说明审美是什么。在这一点上，比尔斯利和当今任何审美式艺术定义的坚持者一样是毫不含糊的。坚信审美的存在，坚定地为“审美经验”辩护，可谓比尔斯利美学最大的特色之一。审美观是其艺术观的基础。

　　那么，比尔斯利是如何理解审美经验的呢？乔治·迪基认为，西方传统美学中存在两种描述审美经验的方式，一种是根据“态度和注意”（attitude and attention），以“审美经验”指对象被注意的某种特殊方式；另一种是以“审美经验”指通过看画、听音乐等所产生的某种东西（即某种体验）。迪基把前者称为“审美态度论”，把后者称为“审美经验的因果论”[1]。审美经验因果论的重点在于，主张对象具有产生某种经验（即所谓审美的经验）的工具性价值。迪基认为，审美经验因果论至少包括三种类型：克莱夫·贝尔式、I. A. 理查兹式、门罗·C. 比尔斯利式。他认为，比尔斯利认可的是理查兹和杜威的路径，把审美经验视为审美对象所产生的效果。迪基对比尔斯利“审美经验”概念的这一定位，对我们准确理解后者的审美观极有帮助。还需强调的是，比尔斯利对审美经验的界定经历了前后期的变化。

　　比尔斯利早期对审美经验的定义的确如迪基所说直接源自杜威，所以，要理解其早期的“审美经验”概念，有必要先了解杜威的“审美经验”概念。杜威关于审美经验的界定以他对“一个经验”（an experience）的界定为基础。关于“一个经验”的特征，杜威本人没有明确的概括，比尔斯利在《美学简史》中将其归纳为六点：第一，完成性（completeness），即经验最终达到了完整和圆满；第二，内在推动力（internal impetus），即经验必须在自身推动而非外力作用下实现；第三，持续性（continuity），即前后部分之间必须紧密相连，没有中断和空隙；第四，清晰性（articulation），即各部分的自身同一性得到保证而不流于无形式的混沌；第五，积累性（cumulativeness），“即强烈性和意义的累加”；第六，有一个占主导地位的性质（a dominant quality），即包含一种弥漫一切部分的统一性质（即情感）[2]。杜威并没有说这些性质就是审美经验的性质，因为他认为“一个经验”比审美经验要宽泛得多，但任何人若想要了解杜威是如何界定审美的，实际上却只能根据这些关于“一个经验”的说明。比尔斯利也不例外。

Monroe Beardsley, Aesthetics from Classical Greece to the Present, A Short History, Tuscaloosa and London: University of Alabama Press, 1975

　　在《美学：批评哲学诸问题》中，比尔斯利认为，审美经验包含主体一极和对象一极。按乔治·迪基的概括，主体一极有五个特征：

　　1. 对对象的全神贯注性（attention firmly fixed），即始终如一地把注意力集中到对象身上。“无论如何，把这种经验与白日梦式松散的观念游戏区别开来的是它拥有一个核心焦点，眼睛始终停留在一个对象上，这个对象控制着整个经验。”[3]

　　2. 强烈性（intensity），即所有精力都集中投入到一个非常狭小的关注区域。“绘画和音乐邀请我们去做我们日常生活中很少会做的事——只是注意我们看到或听到的东西而忽视其余的一切。”[4]强烈性可以排除诸如剧院里的咳嗽声、音乐录音带刮擦出的噪声、对未付账单的联想等外在因素。

　　3. 连贯性（coherent），即经验必须是连贯的或一致性程度非常高。“一件事导致另一件事。发展的连续性，没有空隙或死角。一种一切都遵循着天意的感觉，一种趋向高潮的能量有序积累，体现得淋漓尽致。”[5]

　　4. 完成性（completeness），“被经验内部的某些因素激发起来的冲动和期待又被经验内部的其他因素抵消或解决，从而获得并享受某种程度的平衡或目的性。该经验疏离自身，甚至把自身与任何外在因素隔离开来”[6]。

　　5. 复杂性（complexity），即“被该经验纳入一个统一体并处于其支配性性质之下的各种不同因素的广泛性或多样性”[7]，亦即经验中各不相同的情感因素和认知因素的广泛性和多样性。

　　根据比尔斯利的思路，在这五大性质中，连贯性和完成性可归入统一性（unity），对对象的全神贯注性可纳入强烈性。于是，早期比尔斯利认为构成审美经验的性质又可浓缩为三种：统一性、强烈性、复杂性。不仅主体一极如此，对象一极亦复如是[8]。比尔斯利早期对审美经验的这种定义有两点值得注意。第一，他在杜威基础上特别强调了对象取向的必要性，认为审美经验必须以对象而非主体为中心。这便可以把审美经验与诸如吸毒之类的经验区分开来，因为后者并不必然与具有独特性质的特定对象相关（单个的毒品都是可替代的）。第二，早期比尔斯利的杜威式审美经验定义与杜威本人关于“一个经验”的定义一样，与西方主流审美定义截然相反，它并不认为审美经验与其他经验有本质区别，反而认为审美经验只是一种日常经验的集中和强化形式。这种从量而非质的层面理解审美的方式，可谓“审美”概念界定中的一种独特范式，也正是杜威和比尔斯利对“何谓审美”问题的贡献。

Monroe Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1981

　　由于受到乔治·迪基的批评，比尔斯利在《恢复审美经验》（1969）一文中对审美经验的定义做了很大的修改，此时的表述是：

　　某人在特定时间范围内拥有一次审美经验，当且仅当在该时间段内其心理活动的较大部分是统一的，并且是可以通过联系于作为其首要关注点的、或为感性呈现的或为想象性意指的对象所具有的形式和性质（qualities）而产生快感。[9]

不难发现，强烈性、复杂性消失了，只剩下统一性（和对象取向性），但另加了一种性质：快感性。之所以加入快感性，是由于比尔斯利此时认为杜威式“审美经验”概念包含某种局限性，它“只对我们审美生活的有限部分”给出了解释。所以他决定采用一个更宽泛的“审美经验”概念，引入快感性便是其初步尝试。因为杜威式审美经验实为一种高峰体验，属于比较罕见的情况，而快感则要普遍得多。不过，比尔斯利很快又抛弃了快感性，因为他担心人们会因此误以为快感性是审美经验的必要条件或充分条件之一，而他后期更趋向于以一种反本质主义的方式来理解审美经验。

　　在1970年发表的《审美视角》一文中，比尔斯利先根据“视角”来理解“审美”，又根据“审美价值”来理解“审美视角”，再根据“审美满足”（aesthetic gratification）来理解“审美价值”。在这里，“审美满足”似乎成了“审美经验”的替代者。关于“审美价值”，比尔斯利的界定是：“X的审美价值是X根据其在得到正确知觉的情况下能够提供审美满足的那种价值。”关于“审美满足”，比尔斯利的界定是：“一种满足在下述情况下是审美的，即它的获得是源于关注形式的统一性或一个复杂整体的领域性性质（regional quality），并且其数量级是形式统一性程度和/或领域性性质强度的一种功能。”[10]稍作对比不难发现，如果这里的“审美满足”是“审美经验”的代名词的话，规定经验的性质就主要是统一性和强烈性，这是一种更形式主义、更狭隘化的杜威式观点。看来，比尔斯利此时仍然在摸索和徘徊。

Monroe Beardsley, The Aesthetic Point of View, Ithaca, New York: Cornell University Press, 1982

　　在1978年发表的《捍卫审美价值》一文中，比尔斯利提出了一种关于“审美经验”的新定义。该定义与第一个定义一样，也包含五个基本特征。或许是受到古德曼“审美症状”说的影响，比尔斯利说：“我可以称这五个特征为经验中的审美‘症状’。”[11]在《审美经验》一文中，比尔斯利更是明确地说，这五个特征并非构成审美经验的严格意义上的充分必要条件，它们只是构成了一个“家族”，只有第一个特征才算是必要条件。此时，他主张：“当且仅当一个经验具有下述特征中的第一个和其余特征中的至少三个时，它才是审美经验。”[12]

　　比尔斯利后期提出的这五个特征分别是：

　　1. 对象取向性（object-directedness）。心甘情愿地让自己以持续不断的心理状态接受某知觉或意向领域现象性对象特征（即性质和关系）的引导，在该知觉或意向领域中，注意力被固定在一种感觉上，即事情进展顺利或已经圆满完成。

　　2. 自由感（felt freedom）。一种从被迫预先关注过去和未来的控制中摆脱出来的解脱感，一种释放，以及一种与当下呈现的、或被其语义性地唤起的、或被其潜在地承诺的东西之间的和谐一致感，以至所发生的任何事情都包含着一种经过了自由选择的味道。

　　3. 间离感（detached affect）。一种作为兴趣焦点的对象是以在情感上保持一定距离的方式而设置起来的感觉——一种感受上的间离。因此，即便我们面对黑暗而可怕的东西并且非常强烈地感受到它们的时候，它们也不会压迫我们，反而让我们意识到我们有一种凌驾于它们之上的力量。

　　4. 积极发现感（active discovery）。一种积极行使心灵构造能力的感觉，一种遭遇各种潜在冲突、刺激的挑战而努力使它们保持一致的感觉，一种因看出印象之间和含义之间的关联而兴奋的激动状态，一种（或许是虚幻的）（一切皆）可理解的感觉。

　　5. 整体性（wholeness）。一种像个体人格一样被统合在一起的感觉，一种（既通过包容性综合也通过排斥）从分散性和分裂性影响中恢复到整体的感觉，以及一种相应的包含了自我接受和自我扩展的满足感（即使要历经某种骚动不安）[13]。

　　关于第一个特征，比尔斯利解释说，他不仅指的是那些普通平常的情况，比如身心完全投入地观看一幅画或全神贯注地倾听一首乐曲，还指对象或情境仅仅是意向性的某些情况，如关注小说世界中发生的事情，严肃认真地思考绘画中某个数字的象征意义，或者像遭遇观念艺术时那样，考虑艺术家让我们注意的一个命题或一个主题、一种事态。当一件作品以一种确定的次序体现了某些供人领悟的教诲时，我们会跟随它的自我解决方式，这是一个发现过程。不仅如此，即使是在普通的绘画和雕塑中也存在同样的发现过程，亦即它们在我们的探寻过程中逐渐显露其本质，从而也存在事情进展顺利和如其所是地得到接受的那种控制感。“这种自愿的顺从（willing surrender），看起来有限而积极，作为对艺术式实例之经验的标志而经常被人注意到。”[14]

　　关于第二个特征，比尔斯利说它“也许是最难说清的特征”。“我认为它是我先前提到过的那种经验的一个突出组成部分，此即打开收音机突然听到比如莫扎特A大调弦乐四重奏第一乐章第一主题的经验：精神的提升，成问题的思想和情感，即需要克服的障碍或某种类型阻碍的突然消失——一种君临万物之上的感觉，一种随心所欲的感觉，即使并不真正存在选择或者得胜。”[15]比尔斯利说，这是康德、席勒等人在谈到艺术时所提到的那种形而上学或认识论意义上的深层次“自由”。（不过，比尔斯利声称，他只停留在现象学层面，而不愿像康德、席勒等人那样步入先验心理学的层面。）他说：“正是从第二种特征着眼，艺术与某种毒品有亲缘关系，毒品也能产生强烈的自由感（尽管它当然不是通过纯粹的认知）。”[16]比尔斯利确信这种自由感是真实存在且很有价值的，但他又说，这一特征不是审美经验的必要条件，有些审美经验可能缺少它，或包含它的分量很少。

　　关于第三个特征，比尔斯利想到的是传统上诸如“无功利性”“心理距离”“无意志静观”等理论所指的东西。比尔斯利声明他不想卷入这方面无穷无尽的争论，只想肯定间离感存在的事实。他举例说，对17世纪意大利雕塑家加泰诺·祖姆博（Gaetano Zumbo）以尸体为题材的雕塑，我们观看的时候无论反应多么强烈，都不会把它们与真正的尸体混淆，我们所感受到的情感不会像在面对真实尸体时那样强烈，而是由于断绝了与雕塑外现实的直接接触使情感弱化、变得缓和。艺术采用很多典型的方式来产生某种程度的间离感，比如营造某种人为性、虚构性、自主性、反思性、孤立绝缘性的氛围。但比尔斯利同样认为，这种对艺术经验而言非常重要且极为常见的特征，也不是审美经验的必要条件。

　　关于第四个特征，比尔斯利说：“似乎对我来说，我一向把领悟艺术式实例的行为视为在根本上是一种认知性行为，尽管我也许没有充分强调这一点或没有把握到其后果。”[17]但只是在贡布里希、古德曼、阿恩海姆等人的启发下，他才充分认识到这一事实的重要性。“无论如何，我现在比以前更清楚地认识到，艺术经验的核心成分之一必定是发现的经验，洞察联系与组织的经验——由可理解性的明确敞开所带来的那种欣快感。”[18]比尔斯利说，他称之为“积极发现感”，是为了突出人们遭遇认知挑战、即展示自身使某物变得可理解的能力时所产生的那种兴奋感。这种特征把审美经验与科学和数学的经验联系起来，因为这里存在一种共同的激动感，即对浮现出来的可理解性、秩序或系统的享受。比尔斯利承认，在某些情况下，“理智成分太少而不能赋予这种积极发现的特征”；但他又说：“总是一定存在某种需要领悟的东西，也总是会出现某种可被称为广义理解的东西。”[19]

　　关于第五个特征，比尔斯利说，整体性“对任何关于审美性质的可接受解释来说都显然是非常根本的——它是如此根本，以至于它也许应该被列为最根本的”[20]。不过，比尔斯利承认，在以乔治·迪基为代表的批评者的影响下，他放弃了早期从完成性来理解统一性的思路，而专注于从连贯性（一致性）来理解统一性。他说：“我心里想的是两种层次的统一性：经验本身成分的连贯性，在一定时间范围内发生在心灵中的各种心理行为和事件的一致性；以及自我的一致性，（也许又是虚幻的）心灵的复原感，即一切都结合成一体并且可以把印象、感受、情感、观念统统包含在一个单一的整合好的人格中。”[21]

　　稍作比较便不难发现，比尔斯利后期提出的五个特征不再像早期的五个特征那样杜威化，只有第五个特征才是杜威式的，其他四个（包括第一个）都不是。可以说，比尔斯利后期的审美定义是混合式的，在他自己的对象中心论的基础上糅合了不同派别的观点。它更周全了，但也失去了特色。事实已经证明，把先前人们提出的各种有关审美的启发性观点“综合”在一起，并不能给出真正令人信服的有关审美的定义，比尔斯利后期的审美定义仍然是问题重重的。

　　但是，不能准确地说明什么是审美，并不意味着不能用审美来定义艺术，因为只要审美真的存在，即使我们暂时无法准确把握其本质，也可以合理地认为艺术是以审美为目的的，进而坚持只有审美式艺术定义才是正确的。因此，比尔斯利审美定义的成败并不必然决定其审美式艺术定义的成败。

二、 比尔斯利的艺术定义：工具性的审美式艺术定义

　　比尔斯利早期（比如在《美学：批评哲学诸问题》中）并未给艺术下定义，这多半是受到莫里斯·韦兹艺术不可定义论的影响。但到晚期，受到乔治·迪基、阿瑟·丹托等人从非显明性质定义艺术思路的影响，他越来越关注艺术定义问题，并且最终提出了他自己在分析美学中独树一帜的艺术定义。此即斯蒂芬·戴维斯所谓不同于迪基等人“程序性定义”（根据某种或某套程序定义艺术）的“功能性定义”（根据某种或某系列功能或作用定义艺术）[22]，是立足于审美这种功能给艺术下的定义。

　　比尔斯利对其艺术定义先后给出过略有差别的几种表述。在《重新定义艺术》（1979）中，比尔斯利的表述是：“一件艺术作品或者是对某些条件的一种安排，其意图在于能够带来具有明确审美性质的经验；或者（在偶然情况下）是从属于意欲具有这种能力的典范性安排种类或类型的一种安排。”[23]在1980年为《美学：批评哲学诸问题》所写的“后记”（下文简称“后记”）中，比尔斯利说，“什么是艺术”的问题等于“什么东西把艺术作品与其他事物区别开来”的问题，此时他的表述是：“一件艺术作品就是对某些条件的一种安排，其意图在于能够带来具有明确审美性质的经验。亦即，一个其制作意图在于能够满足审美兴趣的对象扮演了重要的因果性角色。”[24]这个表述不再是“或者……或者”式的，亦即去掉了所谓“偶然情况”。原因在于，比尔斯利原先认为有的艺术作品是根据审美意图创造的，有的不是根据审美意图创造的，那些按照典范性艺术作品创作出来的东西自然就是艺术作品，不必包含审美意图；但他很快放弃了这种看法，认为后一种情况实际上不是没有审美意图，而是隐含了审美意图，因为只要我们确定某一产品属于明确无疑的艺术门类，我们就能够推断出它是带着适当的审美意图被创造出来的。于是，意图论得以普遍化。进而，在《一种审美式艺术定义》（1983）中，比尔斯利的表述变成了：

　　一件艺术作品就是以赋予它满足审美兴趣的能力的那种意图生产出来的某种东西。[25]

这很可能是比尔斯利最满意的一种表述，下面我们就以此为基础介绍比尔斯利的艺术定义。比尔斯利明确说明了该定义何以是“审美式艺术定义”，“它是一个审美式的艺术定义，亦即一个采用了审美这个概念的定义，虽然它并非唯一可能的审美式艺术定义”[26]。

　　这个定义中包含了三个关键词，把它们搞清楚了，该定义的基本意思就大致清楚了。它们是“意图”（intention）、“审美兴趣”（aesthetic interest）和“能力”（capacity）。

　　先说“意图”。比尔斯利主张，艺术作品必须包含审美的意图。比尔斯利把传统所谓艺术创造称为“艺术生产”（“包括制造、修改、组装、结合、安排等可辨别的行为”[27]），然后问生产的哪一种因素构成了艺术生产的独特性。他谈到三个备选答案。第一是生产方式（mode of production），即特殊的生产过程使其产品成了艺术作品。但同样的生产过程可以产生出一个既是艺术作品也是宗教对象的对象。第二是结果（result），即主张某种产品的获得使生产成其为艺术的生产。但这似乎等于说，当某种生产制作出艺术作品的时候，这种生产就是艺术的生产。第三是意图，“正是某种意图的存在使生产成为艺术生产”[28]。比尔斯利承认，同一种生产也可以同时包含诸如审美的和宗教的不同意图，但他强调，他的意图论并不要求审美是艺术的唯一意图，甚至不要求是其主要意图，所以原则上不排斥其他意图的同时存在。

　　比尔斯利之所以在艺术定义问题上如此坚定地主张意图论，也许是受到了乔治·迪基关于艺术作品首先必须是人工制品观点的启发。他在评价迪基时说：“迪基关于艺术作品必须是人工制品即人类有意活动的产品的假定在我看来是可靠的。”[29]比尔斯利说，这里所谓“人工制品”还可以扩展到包括行为、土木工程、烟圈、未实施但已记录在纸上的观念，以及其他也许是艺术作品但不太容易归在通常意义上的“人工制品”标签下的东西。他还借用“责任”这个道德概念来说明，艺术作品必须是“某人或某群人站在身后为其负责，否则就将复归于自然的某种东西”[30]。不过，他不赞成早期迪基关于未经人力加工的拾得物（如漂浮木）可以被授予艺术作品身份的观点。

　　比尔斯利对于“意图”还有几点说明。第一，“意图”是“意欲（desire）和信念（belief）的结合”，据此，“意图生产能满足审美兴趣的一件作品”有两层意思：1. 想要生产这样一件作品；2. 相信某人会生产这样一件作品或正处于生产这样一件作品的过程中。“因此，通常情况下艺术家有一个严肃的目的：在生产他所生产的东西时有某种东西是他想要做的，并且他有理由相信成功是可能的。”[31]比尔斯利举例说，通常情况下，如果某个画家关闭画廊并在上面贴上标签，同时又想生产某种能够满足审美兴趣的东西，那是不可能的，因此他关闭画廊并贴上标签之举不可能是生产艺术作品。但如果出现一种极端情况，比如，就像济慈所谓“听不见的曲调比听得见的更甜蜜”所指的那样，有画家相信，关闭画廊并贴上标签可以对某种人产生一种审美经验，这种人来到画廊、看到标签，就会去沉思这种以否定自身存在的方式呈现出来的自我毁灭、自我牺牲所包含的象征意义。此时，“我准备把关闭画廊并贴上标签归为一件艺术作品”[32]。这种极端情况下不再有成功的大小之别，只需要有意图就够了。

　　第二，推断意图有很多困难，但并非不可能。艺术意图论意味着识别艺术行为和艺术作品需要某种正确的推断，但众所周知，意图往往是私下的，很难认识的。比尔斯利认为这并不构成否定艺术意图论的理由，因为艺术在这方面与其他有意义的人类活动并无不同。如果人类学家不能理解被观察行为对于行为者的意义，即他们的欲求和信念、动机与目的，他就不能理解他们的文化。我们必须充分利用可靠的语言材料，但意图推断应当超越这一点。“一旦我们发现特定社会的人拥有满足审美兴趣的观念，一旦我们至少知道他们满足该兴趣的方式，我们就能从产品性质合理地推断出审美意图（即生产能够满足审美兴趣的某种东西的意图）。”[33]

　　第三，审美意图“不必是唯一意图，甚或不必是支配性意图”[34]。一个切努克族故事的主要目的是传授给儿童某种教训，因而，其主要意图是说教式的；但如果它同时包含某种形式特征从而成功地满足了审美兴趣，它就是一部文学艺术作品。有人说，旧石器时代的洞穴壁画并不是带着任何审美意图生产出来的或得到审美欣赏的，它们只具有宗教或巫术的意图。比尔斯利不同意此说，他认为我们对旧石器时代人们的心灵了解太少，不能武断地认为他们没有审美兴趣，因而不能用他们的绘画作为审美式艺术定义的反例。早期人类很有可能在能够有意识地制造出一种意在提供审美经验的对象或行为之前，就已经培养出了一种审美经验的能力，并且享受着审美经验；正如他们在学会生火之前必须学会使用火，在学会把岩石制造成工具之前必须学会利用现成的岩石作为工具，在学会建造房子之前必须学会利用洞穴作为居所一样。

　　再说“审美兴趣”。由于比尔斯利所说的“意图”不是别的，乃是审美的意图，他的艺术定义便不能局限于生产环节，而必须联系接受环节。因为如前所述，比尔斯利的“审美”概念最终落实在“审美经验”概念上，而审美经验显然是指接受经验（至少对艺术作品是这样）。针对接受环节，比尔斯利说：“有时在这种接受的互动中我们发现我们的经验（包括我们意识到的一切：印象、感受、情感、冲动、欲望、信念、思想）以某种方式被提升到难以描述尤其是难以概括的程度：它呈现了一种免于关注被接受物之外事物的自由感，一种疏离了实用目的的强度感，一种行使发现能力的兴奋感，自我及其经验的统一感。当经验具有这些性质中的一些或全部的时候，我就说它具有了审美特性（aesthetic character），或者简单地说，它是审美经验（aesthetic experience）。”[35]不难发现，比尔斯利此处概述了他关于“审美经验”的基本规定，只是不太完整、细致，他似乎遗漏了对象指向性这一被他自己称为“必要条件”的特征。但无论如何，比尔斯利的意思非常清楚：某物成为艺术作品的关键一点是必须在接受过程中唤起审美经验。

　　比尔斯利的“审美兴趣”概念便是以他的“审美经验”概念为基础来定义的。他说：“当我们自愿接受那些作为艺术生产结果的东西时，我们是带着获得审美经验的那种意图的——换句话说，我们对那些东西拥有一种审美兴趣。”[36]这就是说，对某物有获得审美经验的意图便是对它有审美兴趣。比尔斯利说，我们不仅可以对艺术产品有审美兴趣，也可以对自然物或技术产品有审美兴趣，其“兴趣”二字是就其广义而言的，包含两个方面的意思：第一，我们对某物感到（take）兴趣，当我们与之遭遇并与之互动的时候，我们对希望从中获得的该经验的审美特性感兴趣；第二，我们拥有（have）对审美经验的兴趣，也就是说，获得审美经验是我们的一种兴趣，因为审美经验是值得获取的。关于后者，比尔斯利解释说，这里包含了他自己的一种信念：审美经验是可取的、有价值的，它满足了一种真正的人类需要（interest）。

　　最后说说“能力”。比尔斯利认为，某物要成为艺术作品，必须具有满足审美兴趣的能力。他使用“能力”一词是刻意的，有其特殊的用意。比尔斯利最早使用“能力”概念是在《美学：批评哲学诸问题》中。在该书中，他用“能力”来界定审美价值，把审美价值说成是对象具有的一种可以带来审美经验的能力。他说，在那里，“能力”与“营养”类似，属于一种倾向性概念。说某物有营养，并不等于预测某人将会在事实上得到它的滋补，只是意味着如果某人在特定情况下服食了一定数量的该物就可能会变得更健康。同样，说某物具有产生审美经验的能力，也并非说它事实上一定会产生审美经验，而只是说它在合适的条件下可能会产生审美经验。因此，即使有一幅从未被任何人看见过的画，我们也可以说它具有审美价值。在《一种审美式艺术定义》中，比尔斯利继续强调“能力”概念这方面的性质。他说：“‘能力’一词出现在它出现的地方是很重要的：当然存在一些艺术行为的直接实例，此时艺术家（即艺术作品生产者）直接就想为特定个人或群体提供审美经验；但我想说的是，如果他或她只是意图制造从中可以获得审美经验的某种东西（这是更广泛的情形），那也就足够了。”[37]艺术家也许对谁会从中获得审美经验一无所知，甚至根本没有知道的可能性（比如刚生产出来就被毁掉了的作品）。与有些作品的互动可能需要极端的条件或依赖罕见的天赋和渊博的知识，如果有的艺术家仅仅满足于他已经做过的事情，即相信如果具备相应素质的某人对之产生审美兴趣，该兴趣就会在某种程度上得到满足（满足是可以有程度之别的，并非只有完全的满足才是满足），他可能会把他的作品储藏或遮盖起来。

　　比尔斯利说，仅仅为自己欣赏而创作的艺术家无疑是极端情况。通常情况下，艺术生产是一种社会行为，生产者与接受者是分开的。试图生产某种满足审美兴趣的东西并与他人分享，在很多社会中都是一种基本的人类行为，它远在人们试图建立旨在培育艺术行为的一个持续稳定组织（即一种体制）之前就已经存在。随着时间的推移会产生一种传统，即一种关于艺术行为的实施方式有些是值得肯定的、有些则是应该否定的信念。但比尔斯利否认传统对艺术而言是本质性的，他认为艺术完全可以存在于体制和传统之外。因此，“能力”概念也是他用来反对体制性艺术定义、支持一种“浪漫式”艺术定义的关键词汇之一。

　　在《美学：批评哲学诸问题》中，比尔斯利对“审美价值”下了一个定义：“‘X具有审美价值’是指‘X具有产生相当数量审美经验（即这样一种经验具有价值）的能力’。”[38]或者：“‘X比Y更有审美价值’是指‘X比Y具有产生更大数量审美经验（即这样一种经验更有价值）的能力’。”[39]然后，比尔斯利明确说：“由于这个定义是根据结果即一个对象对某种经验的功利性或工具性来定义‘审美价值’的，我将把它称为‘审美价值’的工具性定义。”[40]稍稍对照一下比尔斯利早期的“审美价值”定义与其晚期的艺术定义，不难看出二者惊人的一致性。因此，“工具性定义”一词完全可以转用到其艺术定义上来。比尔斯利的艺术定义是工具性的，因为艺术作品不是作为目的本身而是作为产生审美经验的手段被看待的。在他看来，艺术不是目的，审美才是目的。当然，更进一步说，审美也不是目的，人类需要才是目的，因为审美经验之所以存在，乃是因为它满足了某些特殊的人类需要。

三、 对比尔斯利艺术定义的一些批评

　　在审美观方面，对比尔斯利批评最猛烈的当数乔治·迪基。迪基本人的审美观倾向于复兴英国18世纪的趣味说，对20世纪盛行的审美态度论和杜威式非审美态度论一贯持坚决的否定态度。这一基本立场决定了迪基对比尔斯利前后期的审美经验定义一律表示怀疑。或许是由于比尔斯利后期“审美经验”概念的新意恰好表现为对审美态度论的吸收，属于迪基在《审美态度的神话》中早已批判过的观点，因此，迪基即使在比尔斯利去世后所写的书，如《美学导论：一种分析理路》（1997）中，其批判重点仍然是比尔斯利早期的审美经验观。迪基明确地把比尔斯利早期的审美观定位为非审美态度论的。在《艺术与审美》中，他说：“在那些不依赖于审美态度论的哲学家中，门罗·比尔斯利是我所知道的唯一尝试细致而准确地提出一种审美经验理论的人。”[41]从《比尔斯利的审美经验幽灵》（1965）、《比尔斯利的审美经验理论》（1974）二文，到《美学导论：一种分析理路》第十四章“门罗·比尔斯利的工具主义”，迪基集中抨击的都是比尔斯利所谓“审美经验具有统一性”的观点。他认为，比尔斯利说统一性是界定审美对象的一种性质，已经很勉强了（有统一性不一定是审美对象，而某些公认的审美对象又不具有统一性），他还要说对象的统一性必然在主体身上唤起另一种统一性，即感受的统一性，这就更站不住脚了。一部经典的艺术作品如《哈姆雷特》也许是统一的，但我们在观看过程中会出现各种各样的反应，姑且不说这些反应并不一定都是心理感受，即使就其所涉及的心理感受而言，它们也未必会是统一的。迪基一开始批评的是被比尔斯利等同于完成性的统一性，由于比尔斯利后来基本上放弃了把统一性等同于完成性，而是从连贯性（一致性）方面理解统一性，迪基后来的批评也集中在质疑欣赏经验的连贯性上，以此说明统一性并不构成比尔斯利所说的审美经验的特征，并最终表明比尔斯利审美经验理论的不可靠。

　　对于迪基的批评，比尔斯利大体接受审美经验不一定具有完成性意义上的统一性的观点，但坚持审美经验具有连贯性意义上的统一性。所以，他后期的审美经验论中仍然包含了“整体性”这一特征。

　　在艺术定义方面，除了像迪基那样通过否定比尔斯利意义上的审美经验的存在而釜底抽薪式地证明其错误之外，对比尔斯利的批评主要是对其意图论和功能论的质疑。对意图论的质疑，一是质疑其艺术定义中的意图论与其著名的“意图谬误论”矛盾，不接受其关于解释作品（不必考虑意图）与生产作品（必须考虑意图）之间的区分；二是质疑审美意图的真实存在以及把审美意图等同于艺术意图的可靠性。对功能论的质疑主要表现为怀疑艺术是否一定包含某个必须为之服务的目的，亦即怀疑比尔斯利把审美视为艺术根本目的的合理性。毕竟，比尔斯利的艺术定义断然否定了20世纪诞生的很多著名的非审美性艺术作品（如杜尚的《泉》之类）为真正的艺术作品。

　　在这些批评中，斯蒂芬·戴维斯谈到的一种批评也许最能代表分析美学的主流意见。假定艺术作品具有某种审美性质，那么比尔斯利与体制论者之争似乎就表现为一个“鸡生蛋还是蛋生鸡”的问题：审美性质是某物获得艺术作品身份的原因还是其产生的结果？戴维斯引用丹托的“肉眼难以分辨论”说明，很可能是某物由于获得了艺术作品的身份，才显示出了某些独特的审美性质。比如，杜尚的《泉》与商店里一模一样的男用小便器可能具有某些共同的审美性质（如颜色、形状等方面的性质），但《泉》具有普通小便器所不具有的某些审美性质（比如作为一种特殊雕塑所具有的性质），乃是由于它被赋予了艺术作品身份[42]。这意味着，比尔斯利的艺术定义可能是颠倒了因果关系的结果。当然，有趣的是，在比尔斯利看来，丹托之类的体制论者才真正颠倒了因果关系。

四、 审美式艺术定义无可替代的优越性与难以摆脱的困境

　　比尔斯利的审美式艺术定义可谓最精致、最有说服力，因而也是最著名的审美式艺术定义。但是正如前文所表明的，要反驳该定义简直易如反掌。那么，为什么还有很多人像比尔斯利那样坚持审美式艺术定义呢？笔者认为，除了“艺术”概念自18世纪中期诞生之日起便长期主要用审美（或美）加以界定这一基本历史事实之外，最为重要的原因在于，如果我们要为所有被称为“艺术作品”的东西找到一种共同具有且最具标志性的特征的话，那依旧非“审美功能”莫属。

　　我们不妨看看尼克·赞格威尔（Nick Zangwill）是如何为其坚持审美式艺术定义的立场辩护的。在《存在审美式艺术理论的反例吗？》一文中，赞格威尔首先质疑了反例的存在足以驳倒审美式艺术定义的流行观点，然后指出，即便存在毫无审美目的的艺术作品（他肯定这种作品确实存在），也不构成对审美式艺术定义的反驳。为此，他回到比尔斯利称为“元美学问题”的层面上，反思艺术哲学的目的和我们据以达到该目的的方式方法。赞格威尔与比尔斯利一样，对分析美学试图仅仅通过“概念分析”就给艺术一种确切定义的做法表示怀疑。他说，斯蒂芬·史密斯曾发现，大众心理学认为在多种多样的行为后面只存在一种基本心理状态，实际上却被证明存在的是两种或多种彼此不同的心理状态。金在权（Jaegwon Kim）也曾谈到，大众英语中的“翡翠”（jade）一词貌似仅指一种自然物，实则包含两种表面相似但实际不同的自然物，是“硬玉和软玉”（jadite and nephrite）的析取式混合物。所以，我们需要一种针对大众“翡翠”概念的纠错理论，翡翠不像民俗地质学所认为的那样是一种统一的自然类型。与此相似，也许有一种错误被植入了通常的“艺术”概念中。也许在日常语言中看起来统一的“艺术”概念，实际上不过是一种混合式的概念而已，它同时包含了具有审美功能和不具有审美功能的两种或两种以上的东西。并且，说“艺术”（art）类似于“翡翠”（jade）绝非毫无根据。彼得·基维（Peter Kivy）早就指出，西方“美的艺术”的概念出自18世纪中期“现代艺术的体系”（保罗·克里斯特勒语），绘画、雕塑、建筑、诗、音乐只是从那时开始才被放在一起的。赞格威尔问道：既然如此，难道我们真的有必要被这样一个概念捆住手脚吗[43]？

　　不过，赞格威尔说，如果我们不用“美的艺术”这个概念，就又面临另一个麻烦，即我们不能找到一个大众性的日常“艺术”概念，因为没有任何证据表明存在这样一个概念。吉尔伯特·哈曼注意到，正如分析与综合之分是哲学教师教会学生的，而非学生自然拥有的，存在于美学课程中的“艺术”概念也并非学生预先具有然后回忆起来或揭示出来的，而是“吸收和内化现代艺术体系之意识形态”[44]的结果。所以，关于“艺术”的所谓概念分析（日常语言分析）是不存在的，存在的只是一个本身需要纠错理论的“资产阶级艺术概念”（基维等人已经指出“美的艺术”概念并非统一的）。

　　既然没有可供艺术哲学进行分析的大众“艺术”概念，资产阶级“艺术”概念又只是几种异质事物的混合（如同英语中的“翡翠”概念一样），那么，审美式艺术定义存在反例的事实就不构成真正的问题。因为，既然“艺术”概念（即资产阶级“艺术”概念）本身就是一个混杂概念，任何立足于概念统一性的定义都必有反例，审美式艺术理论包含反例也是非常合理的。赞格威尔的意思是，审美式艺术定义并不是要澄清一个已有的“艺术”概念（因为已有的那个概念本质上就是不可定义的），而是要构造一个新的“艺术”概念，这个概念不仅包括绘画、音乐、建筑和某些文学，而且还可以包括诸如工业设计、广告、缝纫、吹口哨、房屋装修等日常活动。

　　根据赞格威尔的上述看法，我们只有两个选择，要么保留原来的那个“艺术”概念，但永远找不到一个统一的原理；要么改变原来的“艺术”概念，却可以很好地维持一个统一的原理。审美式艺术理论家们只不过选择了后者而已，而“具有审美功能”显然就是修正过了的艺术概念所具有的那个统一原理。笔者认为，赞格威尔没有谈到的一点是，假如“艺术作品”真的像斯蒂芬·戴维斯等人所说的那样属于一种特殊的自然类型（natural kind），因而不仅拥有名义本质而且拥有真实本质的话，那么，唯有把审美视为人类的一种具有普遍性的自然需要的审美式艺术定义，才是最有说服力的实质性艺术定义。要说艺术的真实本质，还有比“具备审美功能”或“满足审美兴趣”更具说服力的答案吗？我认为，探求审美式艺术定义的努力总是绵延不绝的根源就在于此。

　　然而，遗憾的是，事情还有另一面：由于现行“艺术”概念对审美式艺术定义而言不是太宽（许多公认的艺术作品不是以审美为目的的）就是太窄（许多以审美为目的的东西不是公认的艺术作品），假如要接受审美式艺术定义，就需要大幅度修改、甚至彻底抛弃现行“艺术”概念。但这是很不现实的。比如，要让艺术界的绝大多数人像赞格威尔提议的那样，把广告、缝纫、吹口哨、装修房屋等接受为艺术活动，几乎是不可能的。西方现行“艺术”概念的确是在18世纪中叶的“发明”，但它并非某个人（如夏尔·巴托）、某个阶级（如资产阶级）刻意制造出来的，而是历经数百年自发演变的结果。它或许像迪基所说属于一种“文化构造”，即它是西方文化的产物，但它绝非任何个人或群体想改变就能改变的。这或许就是丹托、迪基、列文森等人的艺术定义为何表现为努力去适应、而非大幅度重构现行“艺术”概念的深层原因。然而，一旦以认可现行“艺术”概念为前提，审美式艺术定义就很可能不再是最佳选项了。这便是审美式艺术定义的根本困境所在。

注释

[1] George Dickie, “Beardsley’s Phantom Aesthetic Experience”, The Journal of Philosophy, Vol. 62, No. 5 (Mar. 4, 1965): 129.

[2] Monroe Beardsley, Aesthetics from Classical Greece to the Present, A Short History, Tuscaloosa and London: University of Alabama Press, 1975, pp. 336-337. 中译参见门罗·C. 比厄斯利：《西方美学简史》，高建平译，北京大学出版社2006年版，第308页。

[3][4][5][6][7][24][38][39][40] Monroe Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1981, p. 527, p. 528, p. 528, p. 528, p. 529, p. XIX, p. 531, p. 531, p. 531.

[8] See George Dickie, Introduction to Aesthetics: An Analytic Approach, New York & Oxford: Oxford University Press, 1997, pp. 145-147.

[9] Monroe Beardsley, “Aesthetic Experience Regained”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 28, No. 1 (Autumn, 1969): 5.

[10][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21][23][29][30] Monroe Beardsley, The Aesthetic Point of View, Ithaca, New York: Cornell University Press, 1982. p. 22, p. 288, p. 288, p. 289, p. 290, p. 290, p. 292, p. 292, p. 293, p. 293, p. 293. p. 299, p. 311, p. 312.

[11] John W. Bender and H. Gene Blocker (eds.), Contemporary Philosophy of Art: Readings in Analytic Aesthetics, New Jersey: Prentice Hall, 1993, p. 403.

[22][42] Stephen Davies, Definitions of Art, Ithaca: Cornell University Press, 1991, p. 23, p. 67.

[25][26][27][28][31][32][33][34][35][36][37] Peter Lamarque and Stein Haugom Olsen (eds.), Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition: An Anthology, Oxford: Blackwell Publishing, 2004, p. 58, p. 58, p. 57, p. 57, p. 59, p. 59, p. 59, p. 59, p. 58, p. 58, p. 58.

[41] George Dickie, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Ithaca and London: Cornell University Press, 1974, p. 182.

[43][44] Nick Zangwill, “Are There Counterexamples to Aesthetic Theories of Art?” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 60, No. 2 (Spring, 2002): 115, 115.

*文中配图均由作者提供

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