吴冠军︱从“后理论”到“后自然”——通向一种新的电影本体论

希区柯克《后窗》海报

本文原刊于《文艺研究》2020年第8期，责任编辑丛一，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 哲学与电影，两者在本体论层面上处于一种对抗关系。“洞穴”与“后窗”这两个隐喻则妥切地标识出这份历史性与结构性的对抗。在那正在到来的“后电影状态”下，电影固然遭遇巨大挑战，然而哲学却并未胜出，那是因为对抗的双方隐在共享着相似的本体论预设。建立在行动者-网络理论的研究成果上，我们应该拒斥“洞穴”与“后窗”所共享的本体论预设，并在两者之间构建一种“中间地带”的电影本体论。从这种新本体论的视野出发，电影研究将不再讨论电影“是”什么，而是以“追随行动者他们自身”作为研究进路。　

一、 “洞壁”与“后窗”：哲学与电影的本体论

 

　　自电影诞生至今的一百多年里，电影与哲学的关系始终有些尴尬。尽管一些哲学家（如德勒兹、齐泽克等）倾注心力讨论过电影，然而我们不得不正视如下两个状况：一是那些“跨界”研究电影的哲学家，在主流的哲学界恰恰受到排挤，甚至被归入异类；二是在业已蔚为壮观、很多大学甚至建有专门院系的电影研究界，始终没有“电影哲学”的确定位置——一个例证就是，几乎不存在“电影哲学”教席[1]。

　　实际上，不只是“电影哲学”没有位置，甚至就连“电影理论”也曾被建议取消，如20世纪90年代在电影研究界涌起的“后理论”话语，就是以关于电影的“宏大理论”——代表性的有拉康主义精神分析、结构主义符号学、后结构主义文学理论与阿尔都塞式马克思主义的各种变体——为批判靶子。“宏大理论”几乎是20世纪后半叶法国哲学的代名词[2]。“后理论”研究的倡导者、电影学界的领军人物博德维尔（David Bordwell）和卡罗尔（Noël Carroll）提议“一种中等限度的探究”，即以“逻辑反思、经验调研”为方法论，采取“零敲碎打”（piecemeal）的方式来研究电影[3]。卡罗尔尤其提出以基于认知心理学的认知主义来对抗缺乏科学性的精神分析，在观影上研究“诸种认知的和理性的进程”而不是“诸种非理性或无意识的进程”。在卡罗尔看来，以精神分析为代表的宏大理论家们“没有任何数据”，缺少“经验性地基”，只是“在调制理论”，故此，他们只是在“神秘化电影”，“在我们有一个令人信服的认知主义论述的地方，没有任何意义去更进一步找寻一个精神分析论述。并不是精神分析被不公正地或莫名其妙地排斥，而是它被退休了，除非和直到有好的理由出来假定不是这样”[4]。

后理论代表人物卡罗尔

　　正如辛纳布林克（Robert Sinnerbrink）所论述的，电影研究界的“后理论”话语实际上是以“认知主义-自然主义进路”来对所有缺少经验地基、没有数据支撑的“理论”展开地毯式的进攻。自其被提出后，“后理论”进路很快就和晚近的神经科学与演化生物学一起形成一种“令人生畏的研究范式”，这个研究范式认为电影“能够通过宽泛意义上诸种‘自然主义’术语（同诸种物理性、生理性、生物性和演化性进程相参照）来被分析和理解”，要求电影研究展示出“累积性的、可验证的结果”，倡导以“平直语言”代替“形而上学黑话”[5]。任何无法达到上述要求的“电影理论”“电影哲学”都被支配电影研究界的这个研究范式实质性地排除在外。这使得哲学家、精神分析师齐泽克痛斥卡罗尔等人抽空了电影研究，“仿佛马克思、弗洛伊德、意识形态符号学理论并不存在”[6]。在过去二十多年中，卡罗尔等人所倡导的反宏大理论，已演变成了宏大的反理论——激进拒绝对电影的理论化和哲学化[7]。

　　我们可以看到，在电影研究界，不要说高度抽象化、概念化的哲学（形而上学），理论就已经不受待见了，然而问题的另一面是，哲学也并不待见电影。自柏拉图著名的“洞穴”隐喻以降，哲学就以破除投射在“洞壁”——可谓“屏幕”的最早形态——上的影像为己任。影像在本体论层面上被批评为虚假的、迷惑性的，它是真实（真理）的反面。关于“洞穴”，柏拉图是这样设定的：

　　试想，人们都生活在某种地下岩洞中，岩洞里有段向上的路，那里有亮光。但要再向上走很远才能到达出口。人们自幼便生活在这洞里，并且脖子和腿脚都被锁具束缚着，所以他们只能永远坐在原地，并只能看向前方，因为脖子上的锁具使他们无法转动头部。人们背后一个较远并且较高处燃烧着火，火带来光亮。岩洞里有一条通道，通道上建起了一道矮墙，犹如人偶戏中遮盖表演者并让人偶显现的那种屏幕。[8]

在这一设置中，洞内人便只能看到“在他们面前由火投射到洞壁上的影子”，于是他们就会别无可想地把这些洞壁上的影像视作“真实”[9]。我们可以发现，百余年前诞生的电影和“洞穴”寓言的设置，是如此惊人地相似：人们被限定在一个封闭、狭小的黑暗空间内；他们只能坐在原地而不能随意走动；他们眼前唯一能看到的便是“屏幕”上的影像；那投射影像的放映机和火一样，永远在人们的背后。进而言之，柏拉图笔下“洞穴”里的人看到阳光后，会很快意识到那才是真实，太阳“掌管着可视世界中的一切”[10]；而电影散场后走出影院的观影者，同样是重见阳光并回到现实，电影里那一幕幕影像则随之烟消云散，再激动人心也是虚假的、无法持存的。换句话说，电影的诞生，使得“洞穴”这个千年隐喻，突然之间竟有了如此贴切的具身化载体——哲学家现在不再需要诉诸隐喻，而是可以直接以电影作为其本体论批判的具体实例。

柏拉图的洞穴

　　1907年，在电影诞生12年后，柏格森在其《创造性演化》一书中宣称电影制作所提供的便是运动的纯粹幻像（其实质只是一组静止的图像），“事实上，所有我们不得不去做的，就是放弃我们智识所具有的电影制作习惯”[11]。其后的本雅明在讨论技术再生产时代的艺术作品时曾专门比较了电影与绘画。在本雅明看来，画布上的静态图像邀请观者沉思，而屏幕上的动态影像则使观者无法沉思，“他刚看到它，它已经变化了”[12]。至于那些为哲学研究者所津津乐道的关于维特根斯坦用看电影来缓解严肃哲学工作（概念分析）的轶事，更是将电影放置在了哲学之“他者”的位置上[13]。

　　电影屏幕上的运动影像，看来同哲学沉思确实格格不入，甚至为后者所不容——破除屏幕，在过去百年成为了哲学家可以笔有所指、不用再托词于隐喻的一种具体实践。于是我们看到，电影和哲学历史性与结构性地互相抵牾。哲学对于电影的最核心的批评就是：电影的本体论基底乃是虚假。用马克思主义的术语来说即是“意识形态”，德波则提出了一个广有影响的术语“盛景”。

　　德波出版于1967年的名著《盛景社会》，其封面就是黑暗影院内戴着统一观影眼镜的观影者。对于德波而言，巨大电影屏幕上的运动影像，便是盛景的典范。德波提出，盛景是“幻像与错误意识的场所”，是“社会之真实的非现实”[14]。然而根据其诊断，在晚期资本主义社会中，盛景恰恰构筑起了人们眼中的现实，于是盛景反而成为了真实。德波由此写道：“现实在盛景内部喷发，而盛景是真实的。”“真实世界变成真实影像，那么纯粹影像则被转型成为真实存在。”在盛景社会中，真实就是“假象的一个瞬间”[15]。可见，德波在20世纪再度激发了古典的柏拉图论题——在当代社会中，真实已然被纯粹影像所取代，人们的眼睛只能看到盛景并把它作为现实（真实世界）[16]，而那种代之以绕道寓言、用洞壁作为隐喻的电影已经完美地标识出了“当代洞穴”（盛景社会）的本体论症结，“电影是一个时代最好的表征”，“电影（无论是剧情片还是纪录片）的功能是再现一种错误的、孤立的同一性，取代了缺席的真实交流和活动”[17]。在德波眼里，作为盛景的电影能够激发的就是“一场时髦的疯狂”[18]。

　　德波本人曾积极地投身电影制作，维基百科“德波”条目所列出的其“身份”，前三个依次就是马克思主义理论家、哲学家、电影制作者[19]。然而，德波的电影实践却恰恰旨在“反电影”，即颠覆作为“20世纪艺术”的电影。德波最震撼的实践是《为萨德疾呼》（1952）。这部电影作品的观影者在一个多小时中只能听到音轨里杂乱的旁白而“看”不到任何影像（或者说看到的影像就是由白屏与黑屏交替而成的空白），不仅如此，影片后面竟还有一大段没有任何声音的黑屏，整整长达24分钟！通过这种反电影实践，德波逼迫放映厅内所有观影者跟他一起反感屏幕，反感影像[20]。德波将其实践称作“异轨”（détournement），亦即用电影去实现它自身所具有的否定性潜能，以此来颠覆电影。我们看到，在20世纪，即便是像德波这样游走于哲学与电影间的人物，也不得不实质性地选边站：要么站在电影一边，要么站在哲学一边。德波表面上具有哲学家（理论家）+电影制作者的双重身份，实际上两者皆清晰印证了他自始至终站在哲学一边。哲学与电影的这种激烈抵牾，使得德波同时代的哲学家、两部电影理论专著的作者德勒兹在晚年的访谈中直截了当地表示，“我没有傻到去试想创建一个电影哲学”[21]。

德波：《为萨德疾呼》

　　有意思的是，正如哲学有其著名的“洞穴”隐喻一样，电影也有属于它自身的著名的“后窗”隐喻。该隐喻来自其地位在电影界不亚于柏拉图在哲学界的希区柯克。对于《后窗》（1954）这部作品，希区柯克本人尝言：

　　你有一个不能移动的人往外看。这是电影的第一部分。第二部分展现他所看到的内容，第三部分则展现他如何反应。这实际上便是电影理念的最纯粹表达。[22]

这里，“后窗”是电影屏幕的隐喻，而那位被限制在轮椅上无法自由移动的杰弗瑞则隐喻观影者。只能待在阳光不足的公寓里的杰弗瑞，他打发时间的活动就是尽情地观看窗户中的那个“世界”，那么关键的问题是，杰弗瑞透过“后窗”看到的世界（如舞蹈女演员迈着优美舞步干家务、独居作曲家坐在钢琴前创作、总也找不到伴侣的单身女子的寂寞芳心、新婚夫妇刚搬进公寓就忙着亲热、久病卧床的妻子和丈夫不时口角……）是不是真实的呢？

　　通过影片剧情的推展，希区柯克的答案是清晰的：杰弗瑞怀疑那对口角夫妻中的妻子已被丈夫谋杀。不过，杰弗瑞的警察友人在调查后却告知他，那位妻子只是到乡下休养去了（有公寓管理员与两位房客一致的证词以及妻子寄回的明信片等相关证据来支撑这个说法），并建议他放弃“幻觉”。受到嘲讽的杰弗瑞并没有气馁，并最终证明自己是对的。《后窗》实可以看作是希区柯克为电影的辩护：真实，恰恰是通过屏幕看到的。泽尼克（Clélia Zernik）曾精到地提出，最后杰弗瑞被找上门的凶手推出窗口，他拼命抓住窗框（最后还是掉了下去），这意味着，“妥当地说，他悬挂在屏幕这边”[23]。于是我们看到，在“洞穴”隐喻中，洞壁代表幻像、虚假与错误，但在“后窗”隐喻中，值得推崇的立场恰恰是站在屏幕这边——站在屏幕这边的杰弗瑞才是抵达真实的那一个。

　　上述分析可以得出如下结论：当哲学通过“洞穴”隐喻直击电影的本体论基底时，电影则恰恰通过“后窗”隐喻来捍卫自身。对于哲学家列斐伏尔而言，“坐在一个电影屏幕前的某人，提供了被动性的一个例证与一个一般模型”[24]。对于电影人希区柯克而言，一个坐在“后窗”前不能移动（被动性）的观者，恰恰在抵达真实上远胜于能自由移动、却不知道到哪里去“看”的调查者。在这个意义上，“后窗”隐喻本身实则指向一种哲学（本体论）态度，即只有通过屏幕我们才能“看见”。于是，在哲学与电影之间，我们实际上遭遇到的是两种本体论之间的对抗。

　　这场电影与哲学的本体论对抗，晚近以来的发展似乎显示电影这一边已渐渐不支——关于电影终结的论述滚滚而来。不少电影学者甚至宣称，不只是在媒介层面上，并且是在本体论层面上，“后电影状态”已然到来[25]。电影所面临的自身终结的巨大危机，实则同屏幕的变化紧密相关，也就是说，呈现运动影像的屏幕在今天已变得无所不在，几乎全方位地包围了日常生活。正因为如此，“后电影状态”并不意味着哲学面对电影获得了胜利——屏幕（“洞壁”）无所不在，使得整个世界彻底变成了一个巨大的“洞穴”。换句话说，电影“死”了，但其本体论状况却更加被一般化了，同这个世界结合得更深了。从哲学立场出发，“后电影状态”在激进打破电影（院）这个封闭场域后，却使得那充斥屏幕的日常世界本身像电影那样，在本体论层面变得更加虚假、更加同真理阳光相隔绝。“后电影”时代很大程度上亦会是一个“后哲学”时代。

二、 “后自然”的本体论：“中间地带”里的旋涡

 

　　在“后电影”时代，哲学与电影的本体论对抗，非但没有胜出者，其实两者皆是输家。然而，恰恰是在这样一个双输的点上，我们可以反过来系统地考察这场本体论对抗的特点：双方在何种意义上形成对抗？它们是否在对抗的形态下遵循了某种相似的底层逻辑，从而使两者会一起成为输家？上一节分析了它们在何种意义上形成对抗，这一节进一步分析对抗的双方是否隐在地遵循某种相似的底层逻辑，并在此基础上尝试探讨一种新的电影本体论。

　　先对这个问题给出我的答案。哲学与电影，确实隐在地遵循相似的底层逻辑——它们都做出了同一种本体论设定。在哲学与电影的本体论对抗中，前者实则具有如下的本体论设定：存在着事物真实的“是”（being），即事物依据自然之所“是”（拒绝该设定的哲学家如德勒兹、德里达、罗蒂、齐泽克等则无一例外地被主流哲学界视作异类，甚至无法在哲学院系立足）。从哲学的这一本体论设定出发，屏幕的问题恰恰就在于，它具有如下两个功能：一是展现虚假的影像，二是屏蔽真实的“是”。柏拉图“洞穴”寓言中的洞壁便完美承载了这两个功能：阻隔洞外的真理阳光，并显现投射于洞壁上的虚假影像。电影（院）的设置也几乎是完美地延续了“洞穴”设置：整个空间隔绝外面的阳光，而只呈现屏幕上的运动影像，后者构成一个“发光世界”。

　　由此，我们从“洞穴”隐喻转到“后窗”隐喻。希区柯克用“窗”隐喻“屏幕”，意在指出这个封闭空间（杰弗瑞的公寓、电影院的黑暗空间）同外部真实关联在一起，屏幕恰恰通向真实。在“后窗”隐喻中，事物真实的“是”同样被预设。换言之，这两个隐喻尽管针锋相对（隔绝真实抑或连通真实），但都对真实之“是”做出了本体论预设。对于作为导演的希区柯克，摄像机镜头所记录下的画面恰恰是真实的：杰弗瑞看到的窗中的“世界”，尽管是以片段的方式拼接在一起的（隐喻“蒙太奇”），但这个世界是真实的，不存在比该世界更真实的世界。杰弗瑞的警察友人把调查得到的一系列证据误以为真实，而只有始终在窗前观看的杰弗瑞才捕捉到被虚假所遮盖的真实。“窗”没有屏蔽真实的“是”，它恰恰通向那里。如果从电影制作者视角转到电影研究者视角，我们可以看到，采取自然主义进路的当代“后理论”电影学者同样对“是”做了本体论肯定，他们只是强调以经验科学代替形而上学（宏大理论）来研究这个“是”。

　　在电影与哲学的本体论对抗中，两者实则遵循相似的底层逻辑——都对真实之“是”做出了本体论认定。有鉴于此，我在此处所要提出的一种新的电影本体论，是建立在对这种认定的拒绝上的。这种新的电影本体论是要在“洞穴”与“后窗”之间找到一个“中间地带”（middle realm）。我对这种电影本体论的建构，在学理进路上尝试倚借“行动者-网络理论”（actor-network theory），尤其是其发起人之一的拉图尔（Bruno Latour），“中间地带”便是拉图尔提出的一个关键概念。在拉图尔笔下，“中间地带”是作为取代自然与社会二元对立框架而提出的概念。拉图尔旨在打破经过“纯化”（purification）操作所产生的“自然”“社会”范畴，而“中间地带”则指向“杂交物”（hybrid）的王国，这里没有纯化实践，有的是各种各样的“转译”（translation）实践。在拉图尔这里，纯化实践是指“创造出两种完全相区分的本体论区域”的实践，亦即创造出各种二元对立框架，而转译实践则“在全新的存在类型中创造出诸种混合，创造出自然与文化的杂交物”[26]。在我看来，电影的本体论基底，便正是那“后自然”的、一切都是杂交物的“中间地带”。

　　我们业已看到，“洞穴”与“后窗”两大隐喻，尽管彼此针锋相对，但都预设了对“自然”（事物真实之“是”）的本体论认定：前者直接以“自然”反“社会”（“洞穴”），后者则以连通“自然”为由来捍卫“社会”。换句话说，两者皆是受“自然”这种纯化操作的产物，并将它作为反对或捍卫电影的本体论根据。然而，电影正是拒绝这种纯化操作的最佳典范。电影，在十分妥切的意义上，是一种杂交物，是转译操作的产物。电影摄像机镜头所捕捉的运动影像就是一种典范意义上的“后自然”的、经转译而成的杂交物。观影者在屏幕上所看到的“对象”完美地标识出拉图尔所说的“准对象”（quasi-object）：它们的“是”恰恰经过转译，是可变化的。

拉图尔与吴冠军

　　拉图尔从科学哲学家塞尔（Michel Serres）那里借来“准对象”概念，为的是破除“主体”与“对象”这一纯化的二元对立框架。“主体-对象”框架可以被视作同“自然-社会”这个本体论框架紧密相关的认识论框架。如果说“自然-社会”是古典形而上学纯化出来的支配性框架，那么“主体-对象”便是现代哲学认识论转向后所纯化出来的支配性框架。“准对象”并非是对象加上或减去某些东西，而是彻底拒斥现代认识论框架下那个无能动性的，等待被体验、被认知、被思考的对象。而拉图尔的核心命题就是：对象只是现代科学所构建出来的产物，实则它们具有能动性，具有“触动”（affect）乃至激进改变主体的能力，换言之，具有彼此构建形成杂交物的能力。拉图尔本人没有专门讨论过电影[27]，但他在讨论对象的能动性时，曾以隐喻的方式谈到“电影”。拉图尔的论点是，对象不只是“社会”将自身作为一部“电影”投射其上的白色屏幕，它同时具有塑造“人类社会”的力量[28]。结合电影自身的“后窗”隐喻，我们可以提出对电影屏幕的一种全新理解：电影屏幕所通向的，不是“对象”的世界（“自然”），而是“准对象”的世界（“后自然”），那个世界能反过来触动观者所处的空间（“社会”）。

　　“后窗”隐喻便意味着，观影者并不在屏幕呈现的那个世界之“外”，两者结构性地联结在一起，彼此触动，互相构建。如同杰弗瑞能被凶手找上门来，观影者所处身其内的黑暗影院并不外在于屏幕上的“发光世界”，观影者也会受到那个世界的影响，发生改变。在影片中，那位透过“后窗”观看的观者，最后被扔出“窗”外，也就是说，被扔进屏幕那边的世界。这意味着，观影者并非纯粹的主体，屏幕亦非纯粹的对象，屏幕能够对观影者施加能动性效应。然而长期以来，电影实践根本性地在“主体-对象”框架下展开：作为主体的人（观影者、导演、演员、剧本作者、制片人、投资人、影评人……）构成了该实践的核心，而所有的物（屏幕、音响、影院、摄影机……）则处在对象的位置上，构成了该实践的背景、语境、工具等等。我之所以尝试探讨一种新的电影本体论，恰恰旨在拆除这个框架。这种本体论提出，在作为“中间地带”的电影场域中，人与其他非人类，都是行动者，都具有能动性。电影实践是一种关系网络中的各个行动者以彼此触动的方式来构建世界的本体论实践。

　　此处，最具挑战性的论点是，无生命的物绝不是被动的、无活力的对象，而是具有能动性的、有活力的行动者。行动者-网络理论的关键面向——按照本奈特（Jane Bennett）的宣言式说法——就是去“强调，乃至过度强调，诸种非人类力量的能动性贡献（操作于自然、人类身体、以及诸种人造物上），通过这个方式来努力回击人类语言与思想的自恋性反应”[29]。在“后自然”的“中间地带”里，人类和非人类的行动者处在一个非等级制的“平的本体论”（flat ontology）中，他们之间相互构建。观影者在电影场域中所形成的任何主体性的变化乃至激进的转型，绝不仅仅是人的感知、情绪或自我反思能力的结果（现代认识论框架），物在其中的贡献巨大，甚至至为关键。

　　那么，无生命的物如何对人做出能动性的触动？美国近年来屡屡爆发枪击案，而迄今为止对拥枪最强有力的辩护就是美国全国步枪协会的“枪不杀人，人杀人”的说辞。不过，从行动者-网络理论出发，在“杀人”事件中，人和枪都是行动者，因为如果枪手手上无枪，就不可能枪击杀人，而枪如果不在枪手手上，也成不了凶器。枪击事件所发生的时刻，枪已经不是原来在军械库或枪套里的枪，而是变成了“凶枪”。此一时刻，枪手也已经不是原来手上无枪的人，而是变成了“杀人犯”，乃至“恐袭者”。拉图尔提出，一个唯物主义者的宣称是：“好公民被携枪所转型（transformed）。”“你变得不同，当枪在你的手中；枪变得不同，当你握着它。”该情境中的行动者是“一个公民-枪，一个枪-公民”。枪和人彼此之间交互影响，导致了杀人的行动和结果，并且他们也是在互相触动中被改变，“变成其他的‘某人、某物’”[30]。

“枪-公民”

　　同样地，正如“好公民被携枪所转型”而成为“枪-公民”，在电影状态中人也在相同意义上成为“电影-人”。质言之，陷入电影状态中的人（观影者），不再是日常生活中的那个人，而是被暂时性地转型为“电影-人”。如果他/她在电影散场后仍然不能自已、在方才两小时中获得的触动仍然还没有烟消云散，那么他/她就有了更为根本性的变化，套用拉图尔的话就是，他/她“变成其他的‘某人’”。发生在观影者身上的主体性变化，实则便是在那两个小时中各种触动所最终叠加起来的能动性效应。正如哲学家阿甘本所提议的：“我们不应将主体思考为一个实体，而是形成（becoming）之奔流中的一个漩涡。”[31]观影者的主体性变化，便是在电影场域内各种发生在观影者身上的触动所形成的“旋涡”。这样陷入电影状态的“电影-人”不仅有观影者，更包括那些在拍摄完一部影片后却久久不能“出戏”、无法轻松“返回”原先日常生活的演员、导演——他们在投身电影拍摄这个转译实践时亦被根本性地改变[32]。于是，我们便可以抵达一种关于电影的全新本体论，该本体论彻底粉碎了“自然”“对象”这些纯化出来的范畴——在电影场域内，所有物都是有活力的，都具有触动甚至转型其他行动者的潜能。

　　去除各种纯化的范畴后，电影在本体论层面上可以被视为“网络”——在该网络中，所有的一切都是具有能动性的行动者，对网络内其他人类与非人类行动者做出各种触动，同时也被触动，由此形成杂交物。这样的网络，用德勒兹的术语来说，就是一种“能动性聚合体”（agentic assemblage）。电影是一个典范意义上的能动性聚合体。德勒兹借用阿尔托的表述宣称：“大脑就是屏幕。”[33]也就是说，屏幕并非对象，而是一个具有能动性的行动者。不只是观影者在观看屏幕，屏幕也能够看回来。德勒兹在《电影2：时间-影像》中这样写道：“运动影像已成为一个现实，这个现实通过其诸种对象（影像单位）来‘说话’。”[34]观影者的“现实”与屏幕上的运动影像（亦构成一个“现实”）实则处于彼此对话、彼此触动、乃至彼此构建的关系中。这个进程既不是纯粹“自然”的，也不是纯粹“非自然”的（人为的、主体施动的），而是“后自然”的、杂交性的。在“现实”中，事情会发生（“发生”本身即是各相关行动者彼此触动的能动性效应的最终叠加），而对于观影者来说，那个“发光世界”在发生，并且对他们发生。这发生会影响他们，会改变他们那看似在“发光世界”之外的“现实”。

　　本体论层面上的“是”，在行动者-网络理论中始终处于不断被改变、被构建的状态，这就是塞尔和拉图尔所提出的“可变化的本体论”（variable ontology）。这是一种“后自然”的本体论，“作为是的存在”（beings-as-being）被“作为他者的存在”（beings-as-other）所取代。本雅明当年所批评的刚被看到就已经变化的运动影像，就是作为他者的存在的一个完美典范。进而言之，在作为能动性聚合体的电影场域中，一切都是在彼此触动中可变化的行动者——观影者会被屏幕上的那个“发光世界”所改变，而那个世界亦会被观影者所改变（口碑、评价、阐释……）。也就是说，在现代认识论框架下，被视作对象的影片在电影场域中会不断地被改变、被构建。观者的“看”会将变化带进被观看的对象中。正因此，对于电影研究，我们必须要用“可变化的本体论”同时取代“形而上学”与“后理论”：首先，形而上学无法研究不断处于变化中的、没有恒定的“是”的存在；其次，“后理论”学者研究电影的认知主义-自然主义进路亦无法彻底处理主体与对象都在不断被彼此改变的状况——对象的自然世界并不存在，只有杂交物（“准对象”）的“中间地带”，在那里任何经验数据都是被观测者“污染”过并不断在被“污染”着。

　　量子物理学家、同时亦是行动者-网络理论代表人物芭拉德（Karen Barad）把聚合体内各个纠缠在一起的行动者在物质-话语层面的“互相构建”称作为“内行动”（intra-action）[35]。内行动是行动者-网络理论框架下的互动：各行动者并不具备独立的——亦即先于和外在于网络的——存在与能动性，而恰恰是通过彼此间的内行动来互相构建。是故，所有行动者以及作为聚合体的网络自身都在不断形成中、不断创始/更新中。电影便是这样的网络典范：“自然”在这样的网络中没有任何本体论地位，一切都在各行动者的内行动中形成与变化，该场域中的所有一切都是“后自然”的杂交物。

量子物理学家、哲学家芭拉德

　　更进一步地，在电影场域这个“中间地带”里，时间、空间这两个根本性范畴亦是各个行动者诸种内行动杂交、转译出来的产物，而不再是我们现实中那种经过纯化后的时间与空间。芭拉德从量子物理学出发提出：“时间和空间就像物质和意义那样进入存在，经由每个内行动而被迭代地重新配置，因此绝不可能以绝对的方式来区分创造与更新、开始与回归、连续性与断裂性、这里与那里、过去与未来。”[36]十分显著的是，在电影场域中，时间和空间确实被其内的诸种内行动所重新配置，譬如屏幕、封闭的放映厅、座椅乃至3D眼镜的内行动重新配置了空间，而由摄像机镜头所记录的运动影像经蒙太奇剪辑后则重新配置了时间。也正因此，在电影这个场域内，创造与更新、开始与回归、连续性与断裂性、这里与那里、过去与未来，在本体论层面上就是处于——借用阿甘本的术语——“无可区分之域”（zone of indistinction）。于是，在本体论层面上，电影典范性地标识出了一种作为“无可区分之域”的“中间地带”，在该地带中，各种纯化的操作被强有力地削弱了。

三、 可变化的本体论下的电影研究：“追随行动者他们自身”

 

　　我们已经分析了电影实是典范意义上的能动性聚合体。当我们对电影做出如此理解后会发现，它比其他能动性聚合体（譬如拉图尔多次用作例子的实验室）更具有能动性上的平等，而自视为拥有主体能动性的人，在电影场域内恰恰不是特别有活力、特别能动。一进入电影院，观影者很快就被抽走自由移动的能力、随便说话的能力、分心做其他事的能力……这使得电影这个聚合体在能动性展布上，激进地打破了人与非人类之间的等级制，亦即激进地打破了现代性的人类主义框架，典范性地标识出“中间地带”的“平的本体论”。

　　列斐伏尔视电影为“被动性的一个例证与一个一般模型”，然而这份只针对人类行动者的被动性，恰恰使电影更具有能动性的平等潜能——在这个场域内，观影者恰恰是和非人类事物（如屏幕）一起在封闭的电影院中获得能动性。此处便涉及一个至为关键的本体论问题：能动性从何而来？可变化的本体论给出的答案是：行动者的能动性并不是先天就有的（依据“自然”），而是在网络内部交叉触动中被“制-动”（en-act）出现的。就电影而言，电影场域内的所有行动者（观影者、屏幕、放映厅、影片的叙事、音乐……）实则本身皆是网络中的关系性效应因素，能够彼此触动与被触动，其能动性皆是在这种交叉触动（内行动）中被“制-动”生成。

　　从这种能动性聚合体出发去追问电影“是”什么，不再具有本体论价值。在晚近“后电影”话语冲击下，以卡塞蒂（Francesco Casetti）为代表的电影学者旨在通过放宽电影“是”什么来捍卫电影，亦即，把今天大大小小各类屏幕上的运动影像都纳入电影当中。卡塞蒂将其对电影的捍卫称作“重新定位”——“电影存在于数千种不同的情境中”，故此有必要“将这些情境放置到我们关于电影的理念之内”[37]。然而，从可变化的本体论视角出发，电影本身始终就在各种内行动中不断变化、不断形成，也就是说，它从来就不是作为“是”的存在，而始终是作为“他者”的存在。在电影并不长的百余年历史中，从默片到有声片、从黑白影像到彩色影像、从胶片到数字……电影一直在不断发生着各种堪称根本性的变化，它始终在成为自己的“他者”，成为全新的杂交物。而与电影的诸种根本性变化相对应的是，百余年来电影研究界一次又一次地宣告“电影之死”[38]。如此看来，晚近的这轮“后电影”话语，不会是这类宣告的最后一波。

美籍意大利裔电影学者卡塞蒂

　　那么，当放弃讨论电影“是”什么之后，如何来研究电影？换言之，新的电影本体论能够对电影研究提供怎样的进路？拉图尔主义的答案便是，“追随行动者他们自身”。在《重组社会之域：行动者-网络理论的一个导引》一书中，拉图尔这样写道：

　　将行动者限定在提供某些熟知类型例子的告知者角色上，不再是充足的了。你必须把决定其自身理论的能力交回给行动者们……你的任务不再是去强加某种秩序、去限定可接受实体的范围、去教导行动者他们是什么，或者去在他们的盲目实践中增加一些反思性。使用行动者-网络理论的一个口号，你必须“去追随行动者他们自身”。[39]

拉图尔的这段话，实则是在一并拒绝自然主义与形而上学这两种对抗性进路的基础上，提供给电影研究一个全新的方法论进路：不强加给电影某种秩序、某种可接受实体的范围，不去教导电影场域内各个行动者他们各自“是”什么，或是给予他们盲目实践以某些反思性指导。研究者可以去做的便是追踪电影场域中不断变化的行动者，去追踪他们彼此之间的各种内行动及其产生的效应。

　　如何去追随电影场域内的行动者？首先要注意到的是，聚合体里的行动者可以是人类也可以是非人类，可以十分宏大也可以十分微小，亦有全无形体的符号性造物，甚至是在既有符号链条之外的存在（如没有名字、其存在完全不被知道）。在影院放映厅这个聚合体中，除了观影者和屏幕外，放映机、墙、音响、座椅、观影眼镜等等（这个清单还可以列下去）都是行动者，尽管它们不具有“意识”，但却具有能动性，都是充满活力的。电影制作亦涉及多个聚合体：一部影片结束后那长长的片尾名单，已经标识了“电脑装置所牵涉的成百上千的人、机构、公司、技术”[40]。所有这些皆是电影场域（本身涉及各种聚合体）内的行动者，我们可以一一予以分析性的追踪。

　　进而，在“追随行动者他们自身”时亦值得特别注意的是，每一个行动者自身也恰恰构成了一个聚合性网络。譬如一个人类行动者个体，一方面是各种网络内具有能动性的行动者，另一方面该个体本身即是一个网络，其内亦有无数具有能动性的行动者。换句话说，人类的个体并非如人类主义所预设的“不可分割”（in-dividual），相反，它是无数行动者内行动的暂时性构建，并不断处于形成之奔流中，甚至不断发生旋涡性的转变。人类的个体并不先天具有能动性与统一性，其能动性实则是网络内各个力量经由他/她的运动，其统一性实则是通过“掩盖”那些力量交叉性的内行动而达成。非人类的“个体”也一样。就电影屏幕这个非人类的“个体”而言，一方面它通过掩盖“制-动”它的各种更小单位的内行动而呈现出无缝性、系统性与连贯性，另一方面它自身又在行动，同环绕音响、座椅、3D眼镜等等一起触动观影者，以及彼此触动。当不断“追随行动者他们自身”时，我们就能捕捉到一个聚合体内各种触动、转译及其效应，深入地考察与分析它内部的各种杂交性“旋涡”。

　　拉图尔曾以被誉为微生物学之父的巴斯德（Louis Pasteur）作为例子来研究实验室这个聚合体。通过“追随行动者他们自身”式研究，拉图尔提出巴斯德对“细菌”的发现是诸多人类行动者（实验室研究人员、辅助人员、内科医生、兽医、农民等等）和大量非人类行动者的极其复杂和长期的互相构建之结果，“将这些事物联结在一起需要工作和一个运动，它们并不逻辑性地关联在一起”。在诸行动者中，巴斯德之所以得享盛名，正是因为他做了大量联结各行动者的转译性工作，“那种运动类型，那种胆大妄为，就正是那定义他的东西，使他成为巴斯德——那诚然就是他特殊的贡献”[41]。换言之，巴斯德实际上是行动者-网络理论中的一个至为关键的转译者，一方面，他有效地让巴斯德实验室成为更大的科研网络中各行动者的必经之点，另一方面，通过把实验室内各行动者有效联结起来，他使该实验室本身成为一个内行动丰富且极具凝聚力的能动性聚合体，最终在那里细菌得以被发现。

微生物学之父巴斯德

　　同实验室一样，电影（院）也是包含无数行动者的能动性聚合体，把各行动者联结起来的导演，通常就是众行动者里面最为重要的转译者。所以，在与巴斯德被科学界认为是细菌“发现者”相同的意义上，电影导演在电影界被认为是影片的“制作者”——影片片头通常都会打出“一部某某的电影”。当然，聚合体内其他人类与非人类行动者同样具有各种形态的转译实践，可以通过“追随行动者他们自身”来一一加以分析。在拉图尔看来，一个行动者的“能力是从其操演中推导出来的”[42]，而不是在行动前预先设定的，所以只有具体地“追随行动者他们自身”才能加以分析。在某部作品中，有可能导演并不是最为重要的转译者——一部影片，既是它内部各行动者（运动影像、情节、音乐……）互相构建之效应，又是同它相关的各个更大聚合体中所有行动者互相构建之效应，所以每一部影片都是如此的独特。对一部影片直接作出好坏优劣判断，实是毫无价值，如若这些判断并不建立在“追随行动者他们自身”的研究上。

　　质言之，由于影片是在各种能动性聚合体中被构建出来的，故此，妥切的电影研究就是持续性的行动者-网络理论分析，就是去“追随行动者他们自身”。齐泽克用电影进行电影研究的《变态者电影导引》（2006），实是“追随行动者他们自身”的一个典范：代之以做优劣价值判断，擅长持续追踪性分析的齐泽克直接“闯进”影片的“发光世界”的各个场景中，对情节、人物、布景、镜头视角乃至光线、色调、音乐……以及它们之间的互相触动进行分析。各个“发光世界”中的“现实”同分析者的“现实”、观影者的“现实”杂交在一起，在内行动中彼此触动与构建。原先各部影片内部的那些行动者，当被拉进新的聚合体（影片《变态者电影导引》）、遭到来自全新行动者们的各种触动时[43]，都发生了变化。

　　立足于可变化的本体论的电影研究者，关注的并非一部影片“是”佳片抑或烂片，而是它在各个能动性聚合体中的形成。就放映厅这个聚合体而言，即便是同一部影片，被观看的体验可以因那特定的两个小时中各行动者的内行动而差别巨大。每一次放映厅从灯光熄灭、厅门关闭、屏幕开始发光直到灯光重新打开，都是无数次内行动的一场在地操演。戈达尔作品《男性，女性：15个特定事件》（1966）第十一章就讲述了一个糟糕的观影体验。保罗和马德林同两位女性朋友一起去影院看电影。入坐时朋友先是占了保罗的座位（座椅的具体位置会影响观影效果）。电影开始后发现是部外语片，保罗中途离开去洗手间（还看到两个男人躲在里面接吻，保罗生气于他们的胆怯，在厕所门上写下“打倒懦夫国”）。马德林换了座位以便靠近保罗。同来的两位朋友不断大声点评电影（一位坐在他们后面的观影者对此做出抱怨，而保罗则回骂对方）。银幕上画面显示比例发生错误（保罗跑进放映间跟放映员指出这个问题）。一对男女在影院过道里亲热。由于中间的离开，保罗不得不要马德林跟他讲述错过的剧情。银幕上出现“黄暴画面”（保罗感到尴尬，两位女性朋友因此争执，一位想离开，一位想看下去，马德林也感受困扰，但还是愿意继续留下）。保罗最后得出这是一部烂片的结论[44]。戈达尔典范性地展现了电影院内各个行动者的彼此触动，以及历经一个多小时互相构建后的最终效应。今天我们去看电影时，当碰到影院内某个观影者旁若无人地接电话甚至谈笑风生地“煲电话粥”时，这部电影很可能就“毁了”。我们看到，就像细菌被发现一样，一部影片恰恰是无数行动者在各种能动性聚合体——从影片制作、宣传到各影院放映、评论圈的话语起伏以及争夺奖项的运作等等——中互相构建形成。

戈达尔《男性，女性》海报

　　于是，电影场域便是由其内所有人类与非人类行动者的物质性-话语性的内行动构成，并始终处于变化、形成中。在电影院里，一部影片放映散场后，那个聚合体内的行动者就不再聚合。而在下一场电影开始时，即便是在同一个放映厅里，但不同的观影者、不同的影片（以及各种不同的行动者）聚合进来，故此不再是同一个聚合体（或者说是彻底更新了的聚合体）。所以，“追随行动者他们自身”是一个永远在路上、永远激发更多分析实践（本身即是一种转译实践）的研究性进路。在其并不长的历史中，电影不断在变化，只有紧紧“追随行动者他们自身”，才能快速而精细地捕捉这些变化。

结语：为什么是电影？

 

　　上述分析，可以说是提出了一个关于电影的“宏大理论”——从电影学界的“后理论”话语出发，经由对当下“后电影”状态的讨论，最后着重提出一种“后自然”的电影本体论。在纯然隐喻的意义上，这篇论文“后窗”开得很大。让我们在文末回到“现实”：实际上，电影院外的那个现实亦是像“洞穴”般的电影那样被结构着，而在电影场域中发生的一切变化，同样结构性地在日常现实中发生着，两者之间并不存在“真实”对抗“虚假”的本体论差别。之所以电影院内外似乎是两种世界，那是因为，电影院外的现实受制于诸种纯化操作，它总是在各种二元对立框架中被构架、被理解。然而在本体论层面上，我们所身处其内的现实，同样是一个彻彻底底杂交物的世界，根本不可能有纯粹的自然（抑或纯粹的社会）。

　　在拉图尔看来，现代性的悲哀就在于，“现代宪章允许杂交物的被扩展的激增，但却拒绝其存在，拒绝它的可能性”[45]。正是在这个意义上，电影——不是“现实”——恰恰标识了对“现代宪章”之诸种纯化操作的一个本体论突破。

注释

[1] 迄今“电影哲学”还没有一个通用的词来表示，学者们各自使用自己界定的词，比如“philosophy of film”“film philosophy”“film-philosophy”“filmosophy”“cinematic philosophy”等。

[2] 卡罗尔甚至列出一串当代法国哲人名字，作为“理论”的代表人物：阿尔都塞、拉康、巴特、福柯、克里斯蒂娃、布迪厄、德勒兹、德里达以及麦茨等。Cf. David Bordwell and Noël Carroll, “Introduction”, and Noël Carroll, “Prospects for Film Theory: A Personal Assessment”, both in David Bordwell and Noël Carroll(eds.), Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Madison: University of Wisconsin Press, 1996, pp. xiii, 37.

[3] Cf. David Bordwell and Noël Carroll, “Introduction”, Post-Theory: Reconstructing Film Studies, pp. xiii-xiv.

[4] Noël Carroll, “Prospects for Film Theory: A Personal Assessment”, Post-Theory: Reconstructing Film Studies, pp. 62, 65-67. Cf. Noël Carroll, Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, New York: Columbia University Press, 1988.

[5] Robert Sinnerbrink, New Philosophies of Film: Thinking Images, London: Continuum, 2011, pp. 17, 4, 15.

[6] Slavoj Žižek, The Fright of Real Tears: Kryzyst of Kieślowski Between Theory and Post-theory, London: British Film Institute, 2001, p. 14.

[7] Cf. Nico Baumbach, Cinema-politics-philosophy, New York: Columbia University Press, 2019, p. 9.

[8][10] Plato, The Republic, trans. Tom Griffith, Cambridge: Cam bridge University Press, 2000, p. 220, p. 222.

[9] Cf. Plato, The Republic, pp. 220-221.

[11] Henri Bergson, Creative Evolution, trans. A. Mitchell, New York: Random House, 1944, p. 339.

[12] Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, trans. E. Jephcott and H. Zohn, Cambridge: Harvard University Press, 2008, p. 53.

[13] Cf. Robert Sinnerbrink, New Philosophies of Film: Thinking Images, p. 1.

[14][15][18] Guy Debord, The Society of the Spectacle, trans. D. Nicholson-Smith, New York: Zone, 1995, pp. 12, 13, pp. 14, 17, p. 44.

[16] 参见吴冠军：《德波的盛景社会与拉康的想像秩序：两条批判性进路》，《哲学研究》2016年第8期。

[17] Situationist International, Internationale Situationniste, Mayenne: Libraire Arthème Fayard, 1997, p. 8; Guy Debord, Oeuvres cinematographiques complètes 1952-1978, Paris: Gallimard, pp. 43-44.

[19] https://en.wikipedia.org/wiki/Guy_Debord.

[20] 在《为萨德疾呼》开始处，能听到里面有以下几句话：“电影已死。影片不再可能。如果你想，我们来讨论一下。”该片在一个以“先锋”为标榜的电影俱乐部首映时，仅仅二十多分钟后电影放映就被愤怒的观众打断。而德波的所有电影作品，几乎皆没有连贯的故事情节，没有专门的演员，没有表演，甚至连专门拍摄的镜头都很少。Cf. Anselm Jappe, Guy Debord, trans. Donald Nicholson-Smith, Oakland, CA: PM Press, 2018, p. 49.

[21][33] Gilles Deleuze, “The Brain is the Screen: An Interview with Gilles Deleuze”, trans. M. T. Guirgis, in G. Flaxman (ed.), The Brain is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2000, p. 366, pp. 365-373.

[22] François Truffaut (ed.), Hitchcock: The Definitive Study of Alfred Hitchcock, London: Faber and Faber, 2017, p. 214.

[23] Clélia Zernik, Perception-cinéma, Les enjeux stylistiques d’un dispositif, Paris: Vrin, 2010, p. 52.

[24] Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, Volume 1, trans. John Moore, London: Verso, 2008, p. 32.

[25] Cf. M. Hagener, V. Hediger and A. Strohmaier (eds.), The State of Post-Cinema: Tracing the Moving Image in the Age of Digital Dissemination, London: Palgrave Macmillan, 2016, p. 3.

[26][45] Bruno Latour, We Have Never Been Modern, trans. C. Porter, Cambridge: Harvard University Press, 1993, pp. 10-11, p. 34.

[27] 很有意思的是，拉图尔所使用的很多术语，本身亦是电影的术语，包括“行动者/演员”（actor）、“剧本”（script）、“角色”“场景”等等。

[28] Cf. Bruno Latour, We Have Never Been Modern, p. 53.

[29] Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, Durham: Duke University Press, 2010, p. xvi.

[30] Bruno Latour, Pandora’s Hope: Essays on the Reality of Science Studies, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999, pp. 177, 179-180.

[31] Giorgio Agamben, The Fire and the Tale, trans. Lorenzo Chiesa, Stanford: Stanford University Press, 2017, p. 61.

[32] 典型者如拍摄《霸王别姬》后的张国荣，他本人在“现实”中最后的行动，竟与此影片中的程蝶衣如此相似（程蝶衣在台上自刎这个同李碧华原著相差很大的结局，就是张国荣与演段小楼的张丰毅一起构思出来的）。对这样久久不能“出戏”的演员与观影者的一个讨论，参见吴冠军：《作为死亡驱力的爱——精神分析与电影艺术之亲缘性》，《文艺研究》2017年第5期。

[34] Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trans. H. Tomlinson and R. Galeta, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1989, p. 28.

[35][36] Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham: Duke University Press, 2007, p. 33, p. ix.

[37] Francesco Casetti, The Lumière Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come, New York: Columbia University Press, 2015, pp. 207-208.

[38] 电影迄今为止至少已被宣布“死”过八次。André Gaudreault and Philippe Marion, The End of Cinema? A Medium in Crisis in the Digital Age, trans. T. Bernard, New York: Columbia University Press, 2015, pp. 13-40.

[39] Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford: Oxford Press, 2005, p. 12.

[40] Björn Sonnenberg-Schrank, Actor-Network Theory at the Movies: Reassembling the Contemporary American Teen Film with Latour, London: Palgrave Macmillan, 2020, p. 17.

[41] Bruno Latour, The Pasteurization of France, trans. A. Sheridan and J. Law, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988, p. 70.

[42] Bruno Latour, Politics of Nature: How to Bring the Sciences into Democracy, trans. C. Porter, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2004, p. 237.

[43] 尽管《变态者电影导引》的导演是苏菲·费因斯，但显然齐泽克承担了巴斯德式核心转译者的角色。

[44] Cf. Francesco Casetti, The Lumière Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come, pp. 67-68.

本文为国家社会科学基金重大项目“后现代主义哲学发展路径与新进展研究”（批准号：18ZDA017）、中央高校基本科研业务费华东师范大学人文社会科学青年跨学科创新团队项目（批准号：2018ECNU-QKT012）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：华东师范大学政治学系暨中国现代思想文化研究所

|新媒体编辑：逾白

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