吴忌︱镜前魅影：德加“女帽商”系列作品的视觉设置

埃德加·德加 自画像 约1857—1858年 纸上油画 26×19.1cm 克拉克艺术学院馆藏

本文原刊于《文艺研究》2020年第11期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 德加“女帽商”系列作品中的女性形象一直是学界研究的热点，尤其是其中涉及镜子的两幅同样名为《女帽店》的作品。目前已有的讨论大都是从马克思主义立场出发，认为这些图像再现了19世纪法国社会的阶级分化，并且将镜子视作阶级区隔的标志。然而，如果将镜子看作一种视觉装置，这两件作品就会呈现出完全不同的视觉结构。不仅如此，镜子装置还包括他者的眼睛、物神的凝视和屏幕的投射。在各个镜子装置的运作下，拜物教的物神、精神分析的镜像和凝视以及结构主义的可见性和不可见性共同形成了图像中的层层褶皱。无论是图像内的女顾客和女店员，还是图像外的观者，都必然会被卷入褶皱的最深处，从中直面主体性的幻象。　

　　19世纪80年代，印象派画家埃德加·德加的创作理念经历了一次重大转折，他舍弃了早期作品里经常出现的咖啡馆、演奏会、洗衣妇和赛马场等主题，在技法上也不再追求清晰的轮廓、精细的笔触和融合的色彩，而是更注重于探索不同的构图和视角[1]。比起现实，想象才是创作之源[2]，为的就是将外部世界纳入视觉建构之中。保罗·瓦莱里（Paul Valéry）说过：“德加所说的‘观看之道’（way of seeing）有着非常宽泛的含义，包括了存在方式、权力、知识以及意志……”[3]德加本人也曾在习作簿中这样写道：“画了从上往下的视角的肖像画后，我将会画从下往上的视角……画一幅侧面的肖像，但模特不动，画家自己移动，视角往上或往下……最后从每一个视角去研究某个人物或物体。”[4]对德加而言，“如何去看”远比“看见了什么”来得重要，他感兴趣的是观看主体和观看对象之间因为视角的变换而产生的不同关联，是观者的视线如何迂回接近在图像内部设置的视觉中心。这也就不难理解，在1882年的“女帽商”系列作品中，德加为何用极端的构图来迫使观者反思图像的逻辑，尤其在两幅都以《女帽店》（At the Milliner’s，以下分别称《女帽店a》《女帽店b》，图1、2）命名的作品里，镜子装置、照镜子的女顾客和被隐藏的女店员构成了视觉的迷宫，观者只有舍弃全知全能的视角才能进入其中，但在迷宫尽头等待他的，将是物神的凝视和主体性的幻灭[5]。

图1 埃德加·德加 女帽店 1882年 纸上粉彩 76.2×86.4cm 大都会博物馆藏

图2 埃德加·德加 女帽店 1882年 纸上粉彩 67×52cm 奥赛美术馆藏

一、 镜子前面的视线

 

　　在法国，女帽行业的兴起可以追溯到18世纪巴黎的时尚品商人（marchandes de modes）公会，这些商人为上流社会的女性顾客提供包括头饰和帽子在内的各种时尚饰品。1791年，国会废除了时尚品商人公会，从此所有商人和店铺都可以售卖时尚饰品。到了19世纪，广告业和制造业的发展使时尚业快速扩张，其中的女帽商对19世纪中期巴黎的女性劳动者而言是最向往的工作，有才华的女帽商可以拥有自己的品牌和店铺，主宰巴黎这个时尚之都，其地位和最重要的服装设计师不相上下。到19世纪后半叶，女帽商已经是时尚业地位最高的职业之一。1875－1890年间，作为现代性奇观的女帽商和女帽店吸引了众多画家，德加是其中一位，在女性友人的陪伴下，他经常造访和平街（rue de la Paix）上的女帽店[6]。从这个历史背景出发，对《女帽店a》的分析经常以19世纪法国社会的商品经济和阶层分化为语境，以马克思的拜物教理论为方法，以女顾客和女店员之间的社会关系为重点。

　　最早用马克思的拜物教理论讨论德加女帽商系列作品的是尤妮丝·利普顿（Eunice Lipton）。20世纪70至80年代，英美世界出现了一批颇有影响力的女性艺术史家，尤妮丝·利普顿、罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）[7]、琳达·诺克林（Linda Nochlin）[8]和格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）[9]等，她们将女性主义的性别视角和马克思主义的阶级视角叠合在一起去重新思考图像和艺术史的问题。因为这一叠合，下层女性成为她们特别关注的对象。也是在这样的语境中，德加笔下的女性形象成为研究的热点[10]。就像利普顿，她认为德加的女帽商作品“质疑了现代生活中混乱的等级秩序和错位的价值观”[11]，揭示了资产阶级闲适生活背后的社会和经济问题，尤其是底层女性遭受的剥削。《女帽店a》描绘的就是被拜物教异化的女性，对镜自赏的女顾客和热切地把女帽递给顾客的女店员都是商品经济的受害者。

　　与利普顿同时代的霍利斯·克莱森（Hollis Clayson）认为，女帽商这一图像主题必然和女性物化有关，她们已经从个体转换成了一种“性欲”符号，“她被这个关于她的神话叙事赋予了一种危险的、不确定的，甚或是唯利是图的性欲……画家没有拒绝女帽商神话，相反，他们建构并强化了女性劳动者的不确定的性欲这一观念”[12]。之后的学者不仅沿用了这种讨论方式，而且进一步将镜子视作阶级区隔的标志。安西娅·卡伦（Anthea Callen）指出，镜面反射的光照亮了女顾客的整张脸，而女店员的半边脸都被镜子挡住，另外露出的半边脸还被阴影覆盖，“德加通过光线和阴影来强化这两个人之间的道德对立，区分她们的阶级地位”[13]，镜子正面的光线和镜子背面的阴影就是阶级区隔的体现。类似的，阿鲁娜·德索扎（Aruna D’Souza）认为，被镜子遮挡的女店员代表了被压迫的下层阶级，“对劳动女性的极端束缚、遮盖，甚至是抹除，这应当看作是对商业交易中的阶级秩序的揭露”[14]。露丝·伊思金（Ruth Iskin）将女店员视作一个被商品经济剥夺了主体性的下层女性，被镜子切割后，她只剩下了给女顾客递帽子的一双手，这种变形意味着她“只是无名小卒，缺乏独立的人格”[15]，而对着镜子整理帽子的女顾客有着完整的形象，证明德加是在通过镜子对女店员的遮挡来批判拜物教。

　　马克思在《资本论》第一卷第一章的最后讨论了商品拜物教，他开篇就写到，商品“充满形而上学的微妙和神学的怪诞”[16]。商品之所以会成为资本主义社会的物神，是因为原本来自生产者的社会关系被反映为物之间的关系。基于这一点，利普顿等人的讨论不涉及商品/物的神性，直接切入商品背后的意识形态，认为劳动女性遭受了阶级压迫。然而，主体必须和商品的神性正面交锋，即使我们发现了拜物教的秘密，它也“决没有消除劳动的社会性质的物的外观”[17]。如鲍德里亚所说，真正的拜物教是“能指的拜物教”[18]，物神作为“倒错的欲望所指向的完美的菲勒斯”[19]，朝向的是主体的欲望。但物神也并非米歇尔所认为的那样，是“一种假托的丰饶之‘象征’，实际上吸走了崇拜者的所有生命力，把他变得无能又虚弱”[20]，相反，物神会为主体提供一种自我认同的可能性，并且将其欲望引向外部的他者。既然拜物教里已经包含了作为菲勒斯的物神和主体的倒错欲望，那么我们可以试着将其和拉康关于镜像阶段的讨论相结合，为《女帽店a》的拜物教阐释路径增加一个新的维度，即拜物教对女顾客的主体性的建构正是通过镜子装置得以实现，而且这个装置指的不仅是那面穿衣镜，也是拿着女帽的女店员。前者是自看，后者是他者的看。

　　第一个镜子装置是女顾客面前那个高大的穿衣镜。试戴帽子的女顾客对镜自照的姿态其实就是她在确认物神的在场，她在镜子里看见的正是女帽这个物神为她塑造出来的理想的自我形象。马克思在拜物教一节的最后假设了会说话的商品向人们诉说它的秘密[21]，我们也可以假设会说话的女帽正对照镜子的女顾客传授拜物教的神学。通过这个自看行为，主体的想象和物神的话语重叠到了一起，使女顾客得以实施对自我的管理术。

　　我们还可以将这种拜物教下的镜像认同和精神分析的镜像阶段相结合。拉康指出，主体在镜像阶段“把一个碎片的身体形象纳入一个我称作整形术的整体性形式中”[22]，由此获得一个异化的身份，但这个身份不是只源自主体的自我想象，更是基于大他者的语言[23]。大他者的能指系统在镜像阶段就已经介入了主体性的建构，“主体不是在说话而是被说了：我们可在其中看到以僵硬形式出现的无意识的象征符号”[24]。“被说”的主体就是女顾客，“在说”的象征符号就是女帽，而女帽“说”的其实是拜物教的语言，大他者以物神的姿态出现在女顾客的自看里。那顶装饰着鲜花的草帽紧紧包围着她的脸，就像作为最终能指的物神决定了她的镜像。她抬手触碰帽子的动作仿佛是在确认自我认同是否达成了和镜像的一致，这是一个被整合的全新的身体形象，她的欲望将在拜物教的能指系统里无限延宕。

　　第二个镜子装置是拿着女帽的女店员。和女顾客相比，利普顿等人否定了女店员这个女性形象有任何主体性，因为她们把穿衣镜等同于阶级区隔，被穿衣镜阻隔的女店员只是一个没有自我意识的帽子架。但是，如果把女店员的视线和女顾客的视线相比较，我们就会发现女顾客是对着镜子自看，女店员是以他者的身份看向女顾客，也就是“女店员在看着女顾客观看镜像”，这也暗示着在镜像阶段里必然存在他者的视线。而且，女店员手上拿着两顶帽子，似乎在向女顾客展示商品，除了女顾客头戴的那顶帽子，这两顶帽子也代表了拜物教的物神的在场，它们和女店员的视线一起组成了一个包围圈，将女顾客的视觉范围框定其中。此外，穿衣镜、女店员的身体和她右手上的帽子相互重叠，三者组成了一个不可分割的视觉装置整体，原本处于不同位置的自看和他者的看被叠加在一起，形成以拜物教为核心的图像内部的视觉回路。对女顾客而言，女店员的眼睛和穿衣镜的镜面都是投射了自己镜像的屏幕，只有当这两个屏幕重合时，镜像阶段才会真正完成。因此，穿衣镜对女店员的遮挡不仅不是对其主体性的否定，反而是对其作为他者的肯定。

　　我们可以将以上讨论用图式做个总结，以女顾客的位置为中心，箭头代表视线的方向，横线代表同质结构，得出一个拜物教-精神分析理论的阐释路径：

　　这个阐释路径强调的是女顾客和两个镜子装置的互动，以及她的主体性如何在镜像阶段被拜物教的语言所建构。对于《女帽店a》，除了这种限于图像内部的阐释，还可以采取另一种联结图像内部和外部的阐释，即结构主义的阐释路径，将重点从女顾客转移到画面外的观者，探讨可见性和不可见性如何以视觉褶皱来重塑图像。这也是德加设计镜子装置的最终目的：引导观者去反思已有的视角，以及自己的视线是否真的能遍及图像的每个部分。

二、 镜子背后的视线

 

　　当收藏家T. G. 亚瑟（T. G. Arthur）在1892年把《女帽店a》借给格拉斯哥美术馆展出时，格拉斯哥《先驱报》（Glasgow Herald）上的一篇匿名评论如此写道：

　　那位正在穿衣镜前试戴帽子的女士不是一位手臂都举不过头顶的贵妇人，而是一位懂得自己‘调试’和判断的有活力的女子；而那位女帽商……只是胆怯地隐藏在背景里。事实上，画家用竖立的镜子遮住女店员的头部，从而把注意力都放在有自我意识的女顾客身上，赤土色的背景突出了她的鲜明轮廓。所有这一切都安排得非常自然，当然，这也意味着这个看似‘抓拍’（snap shot）的画面其实是画家刻意安排的结果。[25]

这篇评论的大部分论点都和利普顿等人的讨论一致：照镜子的女顾客有明确的自我意识；和轮廓鲜明的女顾客相比，女店员被高大的穿衣镜遮挡，暗示着她和女顾客的不对等；女顾客和女店员之间的等级以镜子为区分，镜子遮住了女店员的脸，和女顾客的正在对镜自照的脸形成对比。但不同之处在于，评论点出了画面外的观者的存在，这个画面被看作是画家刻意的“抓拍”，这意味着女顾客、女店员和镜子这三者之间的相对关系是建立在画家，或者说画面外的观者的视角之上的，是观者的视线构建了图像的视觉等级。这篇评论建立了视觉的等级化，可见的女顾客比不可见的女店员高等，而观者又以其全知全能的视角比她们更高等。如果要消解这个视觉的等级化，就必须从不可见性出发，反思观者的视线如何在图像的视觉褶皱里迂回前行，又是如何在迂回的过程中不断遭遇拒绝和否认。

　　福柯在《词与物》中讨论委拉斯凯兹的《宫娥》时，通过那块高大画板的背面引入了不可见性的表征问题。对观者而言，被隐藏的画板正面意味着被表征对象是不可见的，一旦没有了所指的锚定，画板背面就成为图像内部的一个游离的能指，图像的表征也不再受限于古典时期的词与物的关系，而变成可见性和不可见性的折叠运作。观者只能站在这个动态的视觉结构的夹缝里，让视线沿着画板背面移动，但它注定无法从背面去往正面。在《女帽店a》里，我们同样可以从穿衣镜的背面发现不可见性的运作，而且被镜子遮挡的女店员使表征问题变得更加复杂，观者面对的不仅是镜子的背面，还有镜子背后的视线，正是她那不可被窥探的目光否认了观者的全知全能视角。所以，我们应当以可见性和不可见性的表征为基础，讨论女顾客、女店员、镜子和观者这四个要素如何构成了图像的视觉结构。

　　首先，观者的加入会使整个图像的视觉结构从女顾客和女店员偏移到女店员和观者。女店员通过镜子和观者的视线产生互动，所谓“被遮挡”的女店员其实只是相对于观者而言，女顾客仍然能够看见女店员。从这个方面来说，真正被镜子遮挡的是观者的视线，“不可见”只是被附加于女店员之上的属性，本应是主导者的女顾客反而因为完全的可见性被排除在这个围绕镜子的视觉游戏之外。维尔纳·霍夫曼（Werner Hofmann）发现，从观者的视角来看，女顾客的形象缺乏足够启动视觉机制的动力，这幅画真正的视觉装置是镜子和女店员共同组成的难解谜题，“垂直的镜子同时分割了画面和女店员，这个连续体里的双重断裂就是一个干扰因素”[26]。霍夫曼所说的“双重断裂”其实有两个层面，一个是图像意指的商店里的女店员，另一个是图像本身。这也就暗示观者有着对应的两种位置，一个是和女顾客、女店员一样处于商店之中的位置，另一个是站在名为《女帽店a》的这幅画前面的位置。所以，镜子不只是一个遮挡工具，更是作为图像的第二层画框。这个画框的意义不在于框定和标记界限，恰恰相反，它为画面外的观者指定了一个入口，观者既能由此进入图像与女店员产生互动关系，也能意识到这个场景本质上是一个关于视觉结构的图像。虽然女顾客和女店员都没有和观者有任何直接的交流，但实际上观者通过镜子及其对视线的遮蔽完成了与图像的互动。

　　其次，女店员所谓的不可见性并非一成不变，而是有多层结构。需要注意的是，女店员没有完全被镜子挡住，因为她的站姿和镜子一样是稍微倾斜的，她侧身面对着位于画面左侧的女顾客，观者仍然可以看见她的左半边身体，包括左半边脸。在被遮挡的身体部分中，最关键的是她的五官，正因为观者无法判断她的面部表情，也就无从推断她此时的情感状态并和她产生共情，这也是她被认为缺乏自我意识的主要原因。然而，就像上文所说的，不可见性其实是由观者的视线附加于女店员之上的属性，女店员被镜子挡住的身体部分对女顾客而言是可见的，女店员左脸颊和左侧脖子上的阴影周围明显可以看出高光，这也就暗示着她的脸其实大部分是沐浴在光线里的。而且，观者可以看见女店员左眼的眼角，德加非常仔细地用一小块三角形的黑影做了暗示，这或许可以看作是德加对女店员视线的极其隐晦的表述。女店员朝向女顾客的视线不会因为观者朝向她的视线而受到干扰，所以女店员不是一个无意识的帽子架，而是将自己隐藏在镜子背后的另一个观者。和画面外的观者相比，这是一个只存在于图像内部且只朝向图像内部的观者，她的视线不会被镜子遮挡，所以她的不可见性是对画面外“全知全能”的观者的一种反抗，是图像对观者的一次反扑。此前对德加的《女帽店a》的讨论都建立在画面外的观者的可靠性之上，观者可以看见的部分优于看不见的部分，但女店员藏在镜子背后的脸和她的视线揭露了观者的不可靠，她把自己隐没在镜子的褶皱里，为图像加入了一个永远不可能被窥探的谜题。

　　再次，女店员和作为商品的女帽之间的关系也因为镜子的褶皱而被纳入不可见性的谜题之中。就像被镜子遮挡的女店员在此前的讨论中都被看作是商品经济和阶级对立的牺牲品，女店员手上的两顶帽子也被认为是将这个没有脸的女店员“简化成了一个长着两只手的帽子架”[27]。然而，和女店员一样，帽子也有被遮挡的部分，它们并不是完全的可见。女店员右手上的帽子被镜框挡住了一部分帽檐儿，左手上的帽子更是大半部分都被画框截断，本应作为图像的主要能指的商品也不能脱离可见性和不可见性的褶皱。同样的，帽子的不可见性也是相对观者而言的，对女顾客和女店员来说它们是完好的，但观者的视线因为镜框和画框而被挡在了可见性之外。用各种边框来限制和界定观者的视觉也出现在《女帽店b》里，画面左侧的女顾客半边身体被画框截断，展示台上的帽子被另一侧的画框截断，而帽子本身也变成了边框，它们的帽檐截断了女店员的脸和身体。总之，图像中的任何一个部分都有可能是边框，它们既截断其他部分，也被其他部分截断，从而形成一个由无数边框相互交叠的图像内部的多重空间，否认了观者的视线能触及图像每个部分的可能性。

　　最后，这个可见性和不可见性褶皱的中心点在于镜子的背面，它和女店员一起构成了图像中双重的不可见性。镜子的设置通常都是通过镜面反射在图像中折叠进不同的空间维度，但《女帽店a》直接以镜子的背面拒绝了这种折叠，因为这个图像本身强调的就是画面的平面性。德加将作品的场景限定在一个角落，虽然作品的名字告诉我们这是女帽店，但除了女店员和她手上的帽子，画面里没有出现其他对商店配置的暗示。不仅如此，墙面和地板的衔接更像是赤土色、灰白色和藏蓝色的色块拼接在了一起，缺少真实空间的立体感。镜面的缺失保证了观者的视觉被限制在这个有限的二维平面内部，观者的视线在图像中陷入了一个裂口，无从逃脱也不可缝合，就像委拉斯凯兹的《宫娥》里那幅巨大的画板一样，正面画布的缺失使得观者和图像的关系永远处在一种不确定性中：“画面最左侧的那面巨大的画板向我们展示它的背面，由此实施了它的第二个功能：绝对的不可见性使我们不可能发现或确切地建立起这些观看之间的关系……我们只能看见画板的背面，我们不知道自己是谁，也不知道自己在干什么。我们是在看，还是在被看？”[28]也正因为镜像的缺失，观者得以顺着倾斜的镜子背面参与另一种图像模式，即以镜子背面为轴心的观者、女店员和女顾客组成的视觉结构。

　　镜子的背面指涉的并不只是“被隐藏的镜面”这个对可见性的解构，更重要的是，背面本身有其对不可见性的建构。相比于墙面和地板的平面性，镜子略微倾斜的角度、做成竹子样式的侧撑以及底座都使其背面不是一个色块，而是仿佛从画面内部向观者的位置倾斜，指引着观者的视线进入以镜子背面为轴线形成的可见性和不可见性的动态交互。正是因为观者的视线将本应不在一个平面上的镜子和女店员重叠在了一起，无生命的物体和有生命的人体合并成了一个整体，镜子成为了女店员身体的一部分。换句话说，镜子对光线的接收、反射和眼睛的工作原理是一样的，镜子就是女店员的视线在图像中的表征。然而，这并不意味着观者能通过镜子窥见女店员的视线，因为观者看到的只是镜子的背面，一片近似于黑色的深棕色，镜像依然隐藏在观者的视线之外。从女顾客的视角来看，女店员的眼睛、镜面和观者的眼睛共同形成了三个反射面，分别映射出三个不同角度的自身映像，而且这三个映像相互之间是不可见的：观者看不见女店员的眼睛和镜像；女店员因为和镜子站在同一边而看不见镜像，同时也无法越过等身高的镜子看见另一头的观者；镜像里没有女店员更没有观者。而且，除了不可见性在否认观者的视线，可见性对观者而言也不是全然的可知。作为图像中的可见部分，女顾客的视线只朝向镜像，也就是她的自我投射，她和镜面形成了一个闭合的视觉环路，女店员和观者都无法进入。对观者而言，镜像是制造女性特质的重要途径，一旦这个镜像是不可见的，就等于承认观者对女性的占有是一种幻觉。就像卡罗尔·阿姆斯特朗（Carol Armstrong）对马奈《镜前的女人》（图3）中镜像的解构，虽然观者能看见镜子的正面，但镜像已经破碎得不可辨认，它被还原成了物理层面上的由画笔涂抹在画布上的颜料。观者发觉眼前不是一个可享用的肉体，而是被人为构建以引导欲望的图像：

　　《镜前的女人》主张的是某种女性化的图像制作（facture），它取代了被凝视的女性身体。它将色欲投注于制作而非肉身，从而将画家的图像生产和女性特质等同起来：图像生产在制造女性特质，而不是来自“男性凝视”的直接投注。[29]

德加的镜子背面同样是在拒绝观者对女性特质的制造和享用，比马奈的镜子更进一步的是，德加将不可见性直接呈现在观者面前，女顾客在镜子里看见的无论是自己的模样抑或也只是一片破碎的笔触，观者都只能站在这个闭合环路的外部而无从知晓内部。女性特质最终回到了女性自己的视线里，对隐藏在镜子背后的女店员和在镜前凝视镜像的女顾客而言都是如此。

图3 爱德华·马奈 镜前的女人 1876年 布面油画 93×71.6cm 古根海姆美术馆藏

　　至此，我们可以总结出另一个图式，以画面外的观者的位置为中心，箭头代表视线的方向，叉号代表遮挡，得出一个结构主义理论的阐释路径：

　　与拜物教-精神分析理论的阐释路径相比，这个阐释路径将图像视作可见性和不可见性的表征。如果说镜子的正面代表的是女顾客的镜像认同，那么镜子背面代表的就是观者的视觉建构。无论是哪种路径，女店员那不可见的视线都是不可或缺的一环。对图像内部的女顾客而言，女店员的视线是他者在镜像阶段的在场；对图像外部的观者而言，女店员的视线指向视觉褶皱的最深层。我们可以试着综合这两个阐释路径，以女店员的位置为中心，分析德加的另一个女帽商图像如何同时建构和毁灭了主体性的幻象。

三、 橱窗里的视线

 

　　德加的朋友，爱尔兰艺术评论家乔治·摩尔（George Moore）曾为《女帽店b》写过这样一篇评论：

　　或许最让人惊讶的变革是橱窗也能进入艺术作品。想想看吧，一个高大的玻璃橱窗，里面摆满了女帽，一个女孩正前倾着身子去拿一顶帽子！其他画家想必会用这个主题画出可怕得让人无法忍受的东西。再想象一幅奇异的作品，你很难在第一眼认出来它的主题。它的构图很奇怪，画面里满是出自女性之手的模糊、柔美又悲伤的造物。这些女帽不就代表着她们辛勤且苦闷的漫长劳动吗？残酷的时尚在那个拿帽子的女孩身上留下了深深的印记（seal）。[30]

很明显，摩尔写这篇评论时也是秉持着马克思主义立场，认为德加的作品表现的是资本主义社会对女店员这类劳动女工的剥削。同时，摩尔也发现了这幅作品的不同寻常的构图，他指出这是观者透过橱窗看到的场景，占据了画面前景的各式女帽仿佛是摆在橱窗的附近，吸引着来往的路人驻足观看。相比《先驱报》上那篇匿名评论对《女帽店a》里女顾客的关注，摩尔完全没有提到《女帽店b》背景里那个也在照镜子的女顾客，只强调了俯下身拿帽子的女店员的姿态，而且女帽和女店员之间的关联紧密到在她身上留下了“印记”。摩尔所说的“印记”无疑指的是资本主义对人的异化，但是从图像层面看，“印记”也可以指女帽对女店员的遮挡。和《女帽店a》里镜子对女店员的遮挡一样，《女帽店b》里女帽对她的遮挡也使她具有不可见性，而这种不可见性在这个图像中形成了更复杂的视觉褶皱。在分别以女顾客和观者为中心展开讨论后，我们可以试着以女店员为中心，重新思考她的视线如何决定了图像的视觉结构。《女帽店b》和《女帽店a》形成了明显的对应关系，所以我们依然以女顾客、镜子、女店员和观者为四个基本要素，将二者做一组详细的对比。

　　首先，女顾客背对着画面外的观者，彻底隐藏了自己的面孔，但和《女帽店a》里女店员不同的是，后者的正面的不可见性是由于镜子的遮挡，而前者的正面的不可见性是因为她背朝着画面外，换言之，她的不可见性来自她自己的身体背面，而非他物的遮挡。虽然她戴的那顶女帽大半部分都消失在画框外，但系在下巴上的黑色缎带、包裹着面庞的浅色草帽边和隐约可见的鲜花装饰都暗示着它很有可能就是《女帽店a》里女顾客试戴的那顶帽子，再加上两个女顾客的动作也很相似，都是对着镜子抬手调整头上的帽子，使得二人的形象构成了正面和背面、可见性和不可见性的互补关系。就像正面和背面都是女顾客自己的身体部分，可见性和不可见性也是依托于她自身，无需由某种外在性来赋予她。然而，她的身体背面承载的只是第一重不可见性，除此之外，她的左半边身体消失在左边画框之外，这个因画框导致的切割产生了第二重不可见性，破坏了她身体形象的完整性和独立性，她的镜像也将证明这一点。

　　其次，女顾客观看的那面穿衣镜被移到了最后面。《女帽店a》里的穿衣镜架在侧撑和底座上，整个镜子的结构都描绘得非常清楚，包括镜子微小的倾斜角度，即使看不见镜面，镜子的背面也足够吸引观者的注意，而《女帽店b》里的穿衣镜在经过了画框、女店员和女顾客的重重切割和遮挡后，除了那个露出一小部分的金色镜框，其余部分都已不可辨认，我们只能勉强猜测这是一面安装在墙上的穿衣镜，因为紧挨着镜框的就是一片土黄色的墙面。现在观者终于可以看到镜子的正面，但是镜子的残缺使镜像也变得不完整，从中只能看见女顾客的左半边身体的镜像，这个被映射出的紧邻镜框的半边身体恰好就是女顾客被画框切割掉的那部分身体的正面，由此形成了“镜像/左半边身体的正面/镜框——现实/右半边身体的背面/画框”的互补关系。更重要的是，即使在镜像里，女顾客的五官依然是被抹除的，她看向镜子的视线完全被包裹在不可见性里。如果说在《女帽店a》里，女顾客显露的视线保证了我们可以用镜像阶段去阐释她的自看行为，那么《女帽店b》里女顾客被隐藏的视线使这个阐释路径不再那么可靠。不仅如此，破碎的镜像也意味着女顾客通过镜像阶段达成的身份认同是失败的，她并没有获得一个整合的身体形象，她的半边身体——无论是镜子前面的那半边还是镜像里的那半边——象征着她被建构的主体性只是一个未完成的幻象。

　　再次，女顾客和穿衣镜被移到画面一侧后，占据前景的就变成了女店员和一个摆满了女帽的展示台。《女帽店a》里的女店员笔直地侧身站在穿衣镜后面，露出左边面颊，而《女帽店b》里的女店员弯腰正面朝外，两顶挂在帽架上的女帽挡住了她的两侧面颊，只露出中间的鼻子和嘴。虽然她的身前有一个非常宽大的展示台，德加却只在右下角摆了两顶女帽，甚至它们的大部分都在画框外。这些从上到下呈S形排列的女帽填补了穿衣镜留下的空位，维持了女店员的不可见性，尤其是她的视线。不同于《女帽店a》里那面完整的穿衣镜，这些女帽自身也不可避免地被不可见性侵蚀，它们既相互遮挡，也被画框遮挡。但这些女帽的作用场域不只是可见性和不可见性，还有拜物教的物神。如果我们仔细分辨，就会发现那顶装饰着白色鸵鸟毛的黑色帽子被挂在一个黑色帽架上，但它旁边那顶橄榄绿色的帽子下面并没有帽架，只有两根一直垂到展示台的长长的缎带。就像马克思形容物神是有生命的、独立存在的东西，这顶帽子仿佛无需借助外力，自行用两根缎带站在展示台上。在这里，拜物教的“神学的怪诞”不再依附于女顾客对镜自照的视线，而是直接以商品的面貌从橱窗呈现给了观者，物神的召唤对象从镜前的女顾客转向了橱窗外的观者。不仅如此，物神的在场还体现在女店员的视线里，那顶橄榄绿色的女帽恰好在她眼睛的位置，她的视线就是物神的视线。

　　相比《女帽店a》里只朝向图像内部的女店员的视线，《女帽店b》里的女店员通过女帽将视线投向观者，从被遮蔽的不可见性中诞生了一种新的可见性：他者的凝视。在《拿望远镜的女人》（图4）里，这个女性的眼睛隐藏在望远镜后面，黑色的镜片取代了她生物学层面的眼睛，向画面外的观者投去不可被回看的视线，“看的力量和遮蔽的力量在这个图像中被关联在一起”[31]。同样的，正是因为女帽对女店员眼睛的遮挡，她的视线才能超越个体的层面。换句话说，那两顶女帽和她的脸一起构成了一个镜子装置，她不是女顾客或观者那样被建构出来的主体，而是作为物神这个大他者的具象出现在图像里。在《女帽店a》里，拿帽子的女店员构成的第二个镜子装置是他者对女顾客的看，而这个以女帽为眼睛的女店员构成的镜子装置是他者对观者的看，物神就是以这个装置向观者发出指令。一旦抹除女帽对女店员的遮挡，将女店员还原为主体，这个镜子装置承载的物神的凝视就会消失。《伦敦喧声》[32]第84期刊登过一篇关于印象派展览的评论，其中对《女帽店b》是这样评价的：“这一件确实是印象派风格，关于帽子的印象——而且是被人一屁股坐过的帽子。”[33]在对应的讽刺画里（图5），原本遮住女店员眼睛的两顶帽子被移到旁边——这位细心的插画家还给那顶悬在半空的帽子加上了帽架——她嘴角含笑，悄悄看向身后的女顾客，似乎在盘算怎么卖出更多帽子，物神在此已经被她作为主体的眼睛祛魅了。

图4 埃德加·德加 拿望远镜的女人 约1866—1868年 纸上素描 27.9×22.4cm 大英博物馆藏

图5 《伦敦喧声》第84期中的“错误的印象” 1883年

　　最后，观者的位置也发生了变化。面对《女帽店a》时，和观者对接的是镜子背面和女店员这两个盲点，镜像和女店员的视线都只朝向图像内部的女顾客。随着女顾客和穿衣镜被翻转到画面的深处，女顾客的镜像阶段已经完成，女店员无需继续以他者的身份参与进去，所以她背对着女顾客，转而以她的脸和女帽构成一个新的镜子装置，为观者构建身份认同。虽然观者没有触碰到女帽，但物神的召唤直接通过女店员的视线到达了观者的眼睛，观者看见了女店员和女帽，同时接受了物神的目光。如福柯所说，观看者和被看者不再占据固定不变的位置，而是处于不停歇的互换过程，“所有的观看都是不稳定的，不如说，在那个垂直着刺穿画布的视觉褶皱中，主体和客体、观者和模特在不断互换位置”[34]。《女帽店a》里女店员的不可见性更多的是否认观者的全知全能视角，但《女帽店b》里女店员的不可见性指向的是物神对观者的凝视。这个凝视为观者揭示了拜物教的象征秩序，只要观者回应物神的召唤，他就能在象征界里找到属于他的位置。然而，女顾客破碎的镜像表明，物神许诺的主体性是一个注定消逝的幻象，主体的眼睛和他者的凝视必然是分裂的，“我们就在眼睛和凝视的辩证法中看到，两者之间根本不存在一致性，而是相反，存在的只是诱惑”[35]。物神可以从镜子装置看到观者，观者却不可能看见承载物神的女店员的视线。除了墙上那面镜子，以及女店员和女帽构成的镜子装置，物神对主体的凝视还存在于第三个镜子装置里：橱窗。观者透过橱窗看见了这一切，也就是说，《女帽店b》这个图像是先投射在橱窗这个屏幕上，然后再被观者的眼睛接收。但观者追寻的那个东西在投射的时候就已经滑脱了，图像只是物神的凝视的陷阱，它诱惑着观者去追问橱窗的后面是什么，女顾客的镜像是什么，女店员又看见了什么。就像宙克西斯徒劳地试图掀开帕拉西阿斯画的帘幕，观者越是凑近橱窗，那个追寻之物就越是隐匿不见，在大他者的凝视之下，主体注定被捕获。

　　现在，我们可以总结出第三个图式，以女店员的位置为中心，箭头代表视线的方向，叉号代表遮挡，得出一个综合了拜物教、精神分析和结构主义理论的阐释路径：

　　可以看出，在《女帽店b》里包含了两个主体和三个镜子装置。对镜自照的女顾客是一个主体，她通过穿衣镜这个镜子装置实现镜像阶段的自我认同。但她的身体和镜像都是不完整的，前者被画框切割，后者被镜框截断。画面外的观者是另一个主体，他同时接收三个镜子装置：他既能看见正在照镜子的女顾客，也能看见女店员和女帽，而他的视线都要透过橱窗。和女顾客一样，他的主体性也没有被真正缝合，女顾客的视线和女店员的视线对他而言都是不可见的，他所看见的东西都只是投射在橱窗上的幻象。之所以不把女店员视作第三个主体，是因为她的视线承载的是物神的凝视，女帽占据了她眼睛的位置，作为物神的具象，她的视线以不可回避的凝视投注到观者身上，召唤他进入拜物教的能指系统。

　　需要注意的是，眼睛和凝视的分裂在女顾客和观者身上是不一样的运作方式。如果我们以视线方向为对比，就会发现女顾客和观者的不同之处：

　　女顾客的视线始终朝向她面前的穿衣镜，即使女店员作为他者凝视着她，她也不会回应女店员的视线，这表明她没有发现他者已经介入了她的镜像阶段，她将物神向她诉说的语言内化到镜像里，并且相信那个镜像展示的就是她的理想自我。和女顾客相比，观者发现了隐藏在不可见性里的女店员的视线，并试图去回视这道目光。然而，他和女店员的视觉关系是不对等的，他无法从所在的位置去看正在看自己的女店员，只要他存在于象征秩序中，镜子和女帽后面的视线就永远在不可企及的彼岸。

结语

 

　　通过综合拜物教理论、精神分析的镜像阶段和凝视理论以及结构主义的表征理论，我们用三种不同的阐释路径去切入德加的两幅《女帽店》，得出分别以女顾客、观者和女店员为视觉中心的三个图式。从这些图式可以看出，镜子装置不仅决定了构图，迫使观者反思全知全能的观看视角，更将主体性问题和表征问题嵌入到了图像的视觉结构里。视觉褶皱将主体卷入可见性和不可见性的缠绕之中，物神的凝视又将主体的身份认同推到幻灭的边缘。面对这两个图像时，我们应当站在观者的位置上，让视线启动镜子装置，开辟新的阐释空间，只有这样，我们才能看穿镜子装置里暗藏的重重魅影。

注释

[1] Richard Kendall, Degas: Beyond Impressionism, London: National Gallery Publications Limited, 1996, p. 173.

[2] 德加年轻时深受霍瑞斯·勒科克·德·布瓦波德隆（Horace Lecoq de Boisbaudron）影响，后者是一名沙龙画家和素描老师，他认为真正优秀的艺术家不应以现实里的事物为模仿对象，而是应当凭借自己的记忆和想象进行创作。德加非常推崇这种理念，他在一封信里写道：“临摹眼前之物是很好的做法，但凭着记忆画出不在眼前之物还要好得多。这是想象和记忆共同作用而产生的转变。你只需再现那些让你印象深刻的东西，也就是必需的部分。”（Christopher Lloyd, Degas: Drawings and Pastels, Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2014, pp. 192-193）

[3] Linda Nochlin, Impressionism and Post-Impressionism, 1874-1904: Sources and Documents, Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1966, pp. 64-65.

[4] Impressionism and Post-Impressionism, 1874-1904: Sources and Documents, p. 62. 这个笔记记录在德加1863至1886年间的习作簿上，参见Jean Sutherland Boggs, “Degas Notebooks at the Bibliothèque Nationale III: Group C (1863-1886)”, The Burlington Magazine, Vol. 100, No. 664 (July, 1958): 240-246。

[5] 关于德加在19世纪80年代的创作转型的另一种观点，参见Martha Ward, “The Rhetoric of Independence and Innovation”, in Charles S. Moffett et al., The New Painting: Impressionism 1874-1886, Seattle: University of Washington Press, 1986, pp. 421-442。沃德指出，印象派在19世纪80年代遭遇的分裂有一部分原因是当时法国社会经济衰退造成的艺术市场萎靡，导致画商之间竞争加剧，同时也暴露出印象派画家们过于依赖画商，这和他们所主张的“独立艺术家团体”理念相悖。印象派内部因此分裂成两个派别，一派以莫奈和雷诺阿为首，主张和画商继续合作，另一派以德加和毕沙罗为首，主张和画商及其代表的资本市场划清界限。德加作为其中最为激进的一个，在1886年最后一次印象派展览之后，几乎停止了对外展示自己的作品，也逐渐和其他印象派画家断绝了联系，专注于在画室里探索各种艺术形式。德加对19世纪80年代画商市场的逃离在某种程度上促成了他的创作转型。此外，出于和印象派其他成员的分歧，德加唯一一次没有参加的印象派展览是在1882年，他也正是在1882年创作了“女帽商”系列作品，直到1886年最后一次印象派展览时，德加特意展出了已经售出的《女帽店a》，这也让我们不禁猜测，德加在创作“女帽商”系列作品时是否预见到了印象派团体即将迎来的分道扬镳的命运，他又是否在试图通过这些作品来传达他开始转变的创作理念。

[6] 关于女帽行业在19世纪的兴起，参见Françoise Tétart-Vittu, “The Milliners of Paris, 1870-1910”, in Simon Kelly and Esther Bell et al., Degas, Impressionism, and the Paris Millinery Trade, San Francisco: Fine Arts Museums of San Francisco-Legion of Honor; Munich: Delmonico Books, 2017, pp. 51-65。

[7] 罗莎琳·克劳斯对超现实主义等现代艺术的研究受到后结构主义影响，更多的是强调性别的消解而非对立，比如她认为超现实主义摄影的蒙太奇手法来自间隔和重复这两种书写策略，“由此，摄影媒介制造了这样一种矛盾：由符号构成的现实的矛盾——抑或是被转变成缺席、表征、间隔和书写的存在”［Rosalind Krauss, “The Photographic Conditions of Surrealism”, October, Vol. 19 (Winter, 1981): 3-34］。

[8] 琳达·诺克林关注的是艺术史写作中的白人男性中心主义，以及这种写作如何塑造了关于性别和种族问题的意识形态。在那篇著名的《为何至今没有伟大的女性艺术家？》论文里，诺克林指出，无论在现实还是在艺术史写作里，“女性艺术家”都是一个无法被言说的身份，这个问题本身就体现了白人男性中心主义，“我们应当认识到，白人男性的主体性占据着不言自明的主导地位，包括这个在内的众多思想谬误都必须被纠正过来，然后我们才能获得一种更恰当和准确的历史观念”（Linda Nochlin, Women, Art, and Power and Other Essays, New York: Harper & Row, 1988, pp. 145-178）。

[9] 格里塞尔达·波洛克区分了男性艺术家和女性艺术家在创作上的不对等，比如男性印象派画家们可以随意出入公共空间，而女性印象派画家们受限于私人空间，这导致了女性更多时候是作为观看对象，而非观看主体，“不可能存在女性闲逛者（Flâneuse）……她们从未是公共空间里的占有者。她们没有去看、去凝视、去审视或去观看的权力……她们被认为是男性闲逛者（Flâneur）的凝视对象”（此处斜体为原文所加）。参见Griselda Pollock, Vision and Difference: Feminism, Femininity, and the Histories of Art, New York: Routledge, 2008, pp. 70-127。

[10] 关于20世纪德加研究的发展历程，参见Richard Kendall and Griselda Pollock (eds.), Dealing with Degas: Representations of Women and the Politics of Vision, London: Pandora Press, 1992, pp. 16-19。肯德尔认为，在20世纪70年代以前，德加研究尚且只是简单的作品集整理，或者对绘画技法及德加生平的记述，直到20世纪后半叶才出现了更深层的以女性形象为导向的讨论，首先是妓女和浴女这类形象，再后来包括洗衣妇、芭蕾舞女和女帽商等形象。德加作品中的性别问题直到今天也依然是学界的研究热点。

[11] Eunice Lipton, Looking into Degas: Uneasy Images of Women and Modern Life, Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1986, pp. 15-16. 

[12] Hollis Clayson, Painted Love: Prostitution in French Art of the Impressionist Era, Los Angeles: The Getty Research Institute, 2003, p. 131.

[13] Anthea Callen, The Spectacular Body: Science, Method, and Meaning in the Work of Degas, New Haven and London: Yale University Press, 1995, p. 33.

[14] Aruna D’ Souza and Tom McDonough(eds.), The Invisible Flâneuse? Gender, Public Space, and Visual Culture in Nineteenth-Century Paris, Manchester and New York: Manchester University Press, 2006, p. 131.

[15] Ruth E. Iskin, Modern Women and Parisian Consumer Culture in Impressionist Painting, New York: Cambridge University Press, 2007, p. 76.

[16][17] 马克思：《资本论》第一卷，人民出版社2004年版，第88页，第91页。

[18][19] 让·鲍德里亚：《符号政治经济学批判》，夏莹译，南京大学出版社2009年版，第78页，第82页。

[20] W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: The University of Chicago Press, 1986, p. 195.

[21] “假如商品能说话，它们会说：我们的使用价值也许使人们感到兴趣。作为物，我们没有使用价值。作为物，我们具有的是我们的价值。我们自己作为商品物进行的交易就证明了这一点。我们彼此只是作为交换价值发生关系。”（《资本论》第一卷，第101页）

[22][35] 雅克·拉康等：《视觉文化的奇观：视觉文化总论》，吴琼译，中国人民大学出版社2005年版，第5页，第45页。

[23] 1949年7月17日，拉康在苏黎世的第十六届国际精神分析学会上做了一次名为“镜像阶段：精神分析经验中揭示的‘我’的功能构型”的报告，这是他早期的对镜像阶段的论述，后来他不断返回和修正了这篇论文里的观点，比如在《论焦虑》的研讨班里，他说：“我从来没有说过存在两个不同的阶段，一个是想象界的镜像阶段，另一个是我在罗马报告里提到的能指阶段。”［Jacques-Alain Miller (ed.), Anxiety: The Seminar of Jacques Lacan, Book X, trans. A. R. Price, Cambridge: Polity Press, 2014, p. 30］拉康这里说到的“罗马报告”，指的是他在1953年9月26至27日的罗马大学心理学研究所举行的罗马大会上所做的报告，即“精神分析学中的言语和语言的作用和领域”。

[24] 《拉康选集》，褚孝泉译，上海三联书店2001年版，第291页。

[25][27] Jean Sutherland Boggs et al., Degas, 1834-1917, New York: The Metropolitan Museum of Art; Ottawa: National Gallery of Canada, 1988, p. 396, p. 396.

[26] Werner Hofmann, Degas: A Dialogue of Difference, London and New York: Thames & Hudson, 2007, p. 150.

[28][34] Michel Foucault, The Orders of Things: An Archaeology of the Human Scieces, New York: Routledge, 2002, p. 5, p. 5.

[29] Carol Armstrong, “Facturing Femininity: Manet’s ‘Before the Mirror’”, October, Vol. 74 (Autumn, 1995): 98.

[30] Simon Kelly and Esther Bell et al., Degas, Impressionism, and the Paris Millinery Trade, p. 125.

[31] Robert Gordon and Andrew Forge, Degas, trans. Richard Howard, New York: Harry N. Abrams, 1988, p. 120. 德加画过四幅拿望远镜的女人的素描，此处提到的这一件小幅素描是他为了《赛马场》（At the Racetrack, c. 1868, 私人收藏）准备的习作，但他最终把这个手持望远镜，毫不退缩地向外看的女性人物从作品里去掉了。波洛克用精神分析理论去解读《拿望远镜的女人》，认为这幅作品体现的是德加之为男性观者的阉割焦虑，这个手持望远镜的女性的视线就是美杜莎的死亡凝视。波洛克试着通过这个拿望远镜的女性来修正自己的“女性只是观看对象”的论点，证明女性也可以有看的权力，她的视线甚至否定了男性对女性的对象化凝视，而这个回看的力量很大程度上来自她的被望远镜遮挡、因而不被观者所知的视线（Griselda Pollock, “The Gaze and The Look: Women with Binoculars-A Question of Difference”, in Dealing with Degas, pp. 106-125）。

[32] 《伦敦喧声》（Punch, or the London Charivari）是英国的一个讽刺画周刊，1841年由亨利·梅休（Henry Mayhew）和木刻版画家埃比尼泽·兰德尔斯（Ebenezer Landells）共同创办，以其对现代生活的辛辣讽刺而出名。

[33] Punch, or the London Charivari, Vol. 84 (May, 1883): 208.

*文中配图均由作者提供

|作者单位：中国人民大学哲学院

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