倪伟︱“戏改”的情感政治及理论重建——评张炼红《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》

张炼红：《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》（增订版），上海书店出版社2019年版

本文原刊于《文艺研究》2021年第4期，责任编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 张炼红的《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》围绕十多个“骨子老戏”的改编而展开的对新中国戏曲改造的深入考论，表现出一种难能可贵的理论重建的努力。这主要表现在四个方面：第一是探讨作为“戏改”指导思想的“人民”话语的政治运作方式，并对其时代局限性进行了充分的分析；第二是细致分析新中国的国家政治与民众生活世界之间互相涵纳的辩证关系；第三是辨析“戏改”的情感伦理向度及具体内涵；第四是呈现有别于“激进革命”的“细腻革命”得以展开的前提、方式和过程。张炼红的著作在这些方面的探索，为重新思考新中国以“戏改”为代表的文艺改造工程及其独特的文化政治提供了一种崭新的理论视野。

　　20世纪50年代开始全面推行的“戏曲改造”（以下简称“戏改”）是新中国建设新文化的一项重要举措。由于“改”出了《梁山伯与祝英台》《白蛇传》等脍炙人口的经典戏，“戏改”向来被认为是文艺改造的成功案例。但在近二十年里，批评的声音渐渐多了起来，其中有代表性的一种意见认为，“戏改”服从于国家政治的需要，把戏曲作为宣传工具，从而破坏了戏曲的生态[1]。这种批评是对以往那种过于僵硬、粗暴的文艺政治化路线的反弹，有一定的合理性。但实际上，在任何时代里，文艺与政治都有着割不断的联系。戏剧因其为人们所喜闻乐见，相比其他艺术形式，与政治的联系更为紧密。汉娜·阿伦特在谈到古希腊悲剧时指出：“戏剧是最好的政治艺术，唯有在这里人类生活的政治领域被转换为艺术。”[2]中国传统戏曲也从来都不是与政治毫无瓜葛的。早在18世纪晚期的乾隆年间，清廷就已经开始有意识地控制戏曲表演，花部戏剧被禁止在北京内城演出，“表演违禁剧种的伶人会被驱逐出京”[3]。在民国时期，政府对戏曲的管理和控制更加制度化，1928年后在各省市设立了戏曲审查委员会，审查旧剧新戏，对其中被认为不良者实行取缔和处罚[4]。

越剧《梁山伯与祝英台》，范瑞娟、袁雪芬主演，1953年拍摄戏曲艺术片

　　所以，简单地指斥“戏改”是国家政治对民间艺术的强制改造，其实没有什么意义。讨论“戏改”需要立足于一些具体的问题，比如戏到底是怎么改的，在演出和管理制度上有哪些新的举措，“戏改”所依据的政治理念以及所传达的伦理诉求是什么。张炼红2013年出版、2019年重新增订再版的《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》（以下简称《历炼精魂》）一书，正是围绕着这些问题来论述的，在夯实“戏改”研究基础的同时，把“戏改”提升到了一个新的理论高度加以认识。

一、“人民性”的政治

 

　　《历炼精魂》选取部分最有代表性的传统“骨子老戏”，仔细梳理了它们被整理并反复修改的过程以及其间出现的各种讨论和争议，进而辨析了“戏改”所呈现的新中国的文化政治。这种文化政治的具体内涵是什么？简单说，就是要创造真正属于人民的社会主义新文化，它来自人民、服务人民，既是人民群众的生活、思想、情感、愿望的真实反映，更是在此基础上的提炼和创造，从而形成一套新的价值准则和伦理秩序，一种新的感觉方式、思维方式和生活方式。只有通过这种新的文化政治的实践过程，人民才能真正成为文化的主人，成为创造新的社会、新的历史的行动主体。这种社会主义新文化当然不可能一切从头开始，而必须充分借鉴和吸收古今中外的一切优秀文化。“戏改”作为这种新文化建设的重要一环，首先要面对的问题就是如何甄别和处理旧戏中的传统因素，依据什么标准来确定哪些是必须剔除的、哪些又是应该发扬光大的。

　　当时最权威的一种看法认为，甄别、处理旧戏的基本标准就是看它是否体现了“人民性”。张庚就指出：“人民性在一个剧目中的表现，是那贯串全剧的思想、感情、愿望、见解、态度属于人民，为人民着想，替人民说话。”[5]但“人民”并非一个不言自明的范畴，何以区分人民及其对立面？依据阶级成分来简单划分，显然行不通。郭汉城认为，“人民”是一个历史的范畴，随着历史的发展而变化，只能根据特定阶级在历史中所起到的作用来判断其是否属于人民，“能推动历史前进，是革命的动力，就属于人民”，反之则不属于人民[6]。实际上，“人民”及“人民性”与其说是客观的历史范畴，不如说是依据马克思主义的革命历史观对历史上的社会集团及人物所做的价值评判。

　　拉克劳认为，“最好的政治运作总是要建构出一个‘人民’”[7]。新中国的政治实践同样需要建构一个崭新的“人民”，它不能被简单等同于在历史和现实中存在的阶级或阶级集团，而是有待于在复杂多样的对立局面中建构起来的历史行动者。因此，人民并非某种有着自身同一性的本质化存在，而是某个特定的政治生成过程的产物。就其性质而言，人民又并非只是一种意识形态的表达，而是社会行动者之间的真实关系。换言之，它是构成群体联合和团结的一种方式[8]。在新中国，判断谁是人民、谁是敌人，其标准就是：“一切赞成、拥护和参加社会主义建设事业的阶级、阶层和社会集团，都属于人民的范围；一切反抗社会主义革命和敌视、破坏社会主义建设事业的社会势力和社会集团，都是人民的敌人。”[9]敌我的界线会随着历史条件和社会形势的变化而变动，人民内部也不可能是铁板一块，而是必定存在着分裂及多元的矛盾冲突，即所谓人民内部矛盾。朗西埃指出，人民内部存在分裂，这不是什么令人扼腕的丑闻，它正是政治得以运作的首要条件[10]。拉克劳认为，这种分裂其实就是在一个破碎的象征构架内部产生了各种破裂点，“人民”作为一个政治范畴，可以理解为对这些破裂点的接合[11]。显然，这个接合过程也正是政治得以展开和运作的过程。在这个意义上理解新中国所建构的“人民”话语及其实践，不难看出其目的是要在社会主义建设的新形势下塑造作为历史行动者的人民主体，而这个建构主体的过程同时也是一种新的政治得以逐渐形成并具体展开的过程。只有在此背景下，“戏改”关于“人民性”问题的讨论才能充分显示其实际意义，它关涉的正是如何去想象并建构新的人民主体这个最核心的问题。

　　对传统戏曲“人民性”内涵的阐发，旨在有效地接合民族的传统道德伦理价值与新中国的政治话语，一方面是为新的人民政治奠定历史传承的合法性，另一方面也是在新的时代环境中依据一套新的思想话语来重构传统。这种接合落在哪些具体的点上、又是如何进行的呢？张炼红通过考察十余个“骨子老戏”的改编来展开论述。其中，《梁祝》《白蛇传》通过重述民间爱情传说来楬橥反封建的主题，歌颂人民为了追求自由和幸福而敢于反抗强暴并征服命运的非凡意志；《秦香莲》《碧玉簪》在阶级政治的视野里重新审视夫妻间的传统纲常伦理，在批判、否定封建礼教与奴隶道德的同时，也肯定了维系着民众共同生活的传统伦理背后的情感及其积极力量；《游西湖》《李慧娘》等鬼戏通过对犹如烈焰般燃烧的复仇女性的重新塑造，表达了反抗压迫和追求自由、正义的斗争精神；《穆桂英挂帅》《杨门女将》等杨家将戏曲原本就是很好的爱国主义教材，改编者有意识地突出了杨家与朝廷、奸臣之间的矛盾，从而把爱国与忠君区别开来，强调杨家将舍家出征不是出于对君王的愚忠，而是基于对黎民百姓的大爱。上述经典剧目的改编凸显了“人民”话语所包含的一些最基本的价值认定：以民为本的爱国主义、反抗压迫的斗争精神、追求自由和幸福的浪漫理想、基于平等和尊重的伦理原则，等等。

京剧《杨门女将》，王晶华饰佘太君，杨秋玲饰穆桂英，1960年拍摄戏曲艺术片

　　当然，要一一辨析传统剧目中哪些是封建毒素，哪些可以在新形势下加以利用和发扬，其间的分寸往往很难拿捏准确。忠孝节义等传统价值的复杂意涵不是单凭一些现代的概念范畴就能完整把握的。张庚注意到，旧戏里的忠孝节义虽然“基本上是表达封建思想的，但在某些地方也不是没有包含一些人民的思想”，所以“简单地凭一些社会概念来否定一些戏的做法是不对的”[12]。比如《四郎探母》处理起来就颇为棘手。有人批评这出戏宣扬了投降变节，也有人为之辩护，说它是讲民族团结的，这两种相反的意见实际上都以民族国家政治为衡量标准，区别只在于着眼点不同而已。但民族国家政治毕竟是现代性的产物，不完全适用于宋辽时代，以此为准绳评判《四郎探母》，大概是一种时代错谬。一般认为，这出戏最感人的是揭示了个人在各种不同身份以及与之相应的情义责任的对立冲突中所感受到的撕扯、分裂的痛苦，这种经验应该说无论古今，具有某种普遍性。可是在20世纪50年代，冷战的国际格局构成了强大的政治压力，爱国主义是无可争议的最高原则，杨四郎投降事敌自然是不可饶恕之罪，不管剧中所表现的母子、夫妻、兄弟之间的亲情多么感人，都无法洗刷背叛祖国这个污点。所以在很长一段时间里，这出戏都被禁演。可见，“戏改”对“人民性”的阐发，所依据的是当时的主流政治话语，根本上服从于当时国内外政治斗争的需要。在严酷的国内外环境中形成的这种对政治的理解，尽管有着不容否定的历史合理性和政治正当性，但也委实僵硬了一些，峻刻了一些。像《四郎探母》所表现的人伦亲情，原本包含着为国人普遍认可的伦理价值以及共同拥有的情感经验，只因其与阶级论、爱国主义等主流政治话语凿枘不合，遂不被认可，甚至还随着政治话语的日益激进化而遭到严厉批判，不免令人为之惋叹。

京剧《四郎探母》，马连良饰杨四郎

京剧《四郎探母》，孟小冬饰杨四郎

　　“戏改”成功地打造了一种人民戏曲，但也在某些方面暴露了作为其指导思想的“人民”话语存在的时代局限性。对此，张炼红没有简单地站在今天的立场上批评，而是努力从这种话语的内部来把握其基本构造，并将其历史语境化。在用到一些流行的理论术语时，她也比较慎重，因为意识到它们作为分析工具，往往并不能与对象完全贴合。她更愿意去描述一出出“骨子老戏”是怎么被反复改编的，对其间涉及的一些理论问题虽然也多有揭发，却不肯轻易下结论，意在保留对象本身所蕴含的意义的复杂与微妙。在论及传统戏的“人民性”时，她引入了“民间性”这个概念，试图建立两者之间的辩证关系。她认为“人民性”是特定时期的意识形态对“民间性”特质的整合和擢升，而当意识形态发生某种转换，“人民性”的某些内核就会沉积在“民间性”之中[13]。因此，“民间性”不是一种本质性的存在，而是新旧并蓄，始终处在不断调整、变化的动态过程中。使用“民间性”这个概念，免不了要带来许多麻烦，因为在当代中国的思想话语中，“民间”本身已经被高度意识形态化。它往往被想象成一个与“官方”相对立的自在自为的领域，不仅是官方政治所无法彻底征服的，而且还天然地具有一种可以消解并颠覆政治意识形态的抗争性。张炼红对“人民性”和“民间性”之间动态关系的阐述，意在拆解“民间/官方”的二元对立结构，使“民间”复归为一个政治性的而非去政治化的领域。但“民间”终究还是一个缺乏理论明晰性的概念，它指涉的与其说是一个边界分明的社会空间，不如说是一种话语性的想象空间，而这正是它易于被意识形态化的原因所在。那为何还要坚持使用这个概念呢？这或许是因为她对意识形态高调征用历史经验和生活经验的方式始终存有疑虑。征诸50年代的“戏改”到其后“革命样板戏”的变化走向，这种疑虑应该说是有一定依据的。用她的话说，被不断强化的阶级论虽然使民众生活世界中围绕人情伦理及利益冲突而产生的矛盾纠葛获得了一种有力的解释，但同时也使得它们丧失了原本具有的复杂性、暧昧性以及协调变动的可能，其结果是社会生活的内容被缩小了，人的实有社会关系被简化了，人的活动范围以及能动性也在一定程度上被遏制了[14]。所以，她仍然坚持使用“民间性”和“生活世界”这类不无含混的概念，或许可以视为一种朴素的立场选择，因为它们毕竟代表着一股潜在的社会力量，可以借力于“世道人心”来制衡和抵消政治意识形态的强势与偏颇。

二、何谓“生活世界”？

 

　　由于从小养成的对乡土生活、民情风俗的眷恋，张炼红对民众生活世界所蕴含的生生不息的活力和能量抱有充分的信赖。在她看来，民众生活世界虽然充满了困厄，却绵延着“看似曲折微茫却不竭向上的伦理传承、精神气脉与理想追求”，其中闪耀的“情义，责任，与中国人生活中薪传不灭的生命向上之火”正是文明得以赓续的核心[15]。她还进一步阐述了民众生活世界与国家政治之间的关系：民众生活世界是社会政治文化实践的本源，其间广泛存在着“多元价值及其力量形态”；国家政治需要对这些多元价值加以选择、淘洗和重新阐释，使其意识形态与民众在日常共同生活中自然形成并沿袭的伦理秩序彼此接洽、互相印证，如此才有可能达成政治意识形态对社会生活的有效统制。但是，“社会生活的全面、混沌而实际的展开本身，致使任何单一解释和规范模式都显得片面、狭隘、无法自圆自全”[16]，那些在意识形态话语中被忽视乃至被否定的诉求，往往会以表征民意的方式逼迫以往僵化的政治进行自我调整。

　　在张炼红的论述架构中，“生活世界”是很关键的一个概念，它因其混沌而看似具有无限的丰富性和灵活性。众所周知，“生活世界”是欧洲现象学提出的最有创意的概念，伽达默尔认为，作为“由哲学家提出来并在日常语言中取得成功的少数几个新词之一”，它把哲学的任务“延伸到日常经验的广阔领域”[17]。胡塞尔晚年在《欧洲科学的危机与超越论的现象学》里提出了“生活世界”的概念，认为它是一个被给定的经验世界，是我们在日常生活中视为当然的世界。许茨（Alfred Schütz）去除了胡塞尔概念中的先验论因素，他所说的生活世界实际上就是我们的日常生活世界：

　　日常生活世界就是我们生于斯、长于斯的主体间共有的世界。这个世界在我们出生前就已存在，它是被给定的，给予我们经验和阐释。在任何年龄段，我们都有可供取用的关于这个世界的一定的知识储存，它由我们自己的阐释行为、我们从别人那里所学到的、我们形成的习惯以及从父母和老师甚至我们老师的老师那里传承下来的传统构成。这个后天获得的经验储存作为我们的参照体系而发挥作用。[18]

因此，生活世界“从一开始就是一个主体间共有的文化世界”[19]。哈贝马斯进一步强调了生活世界作为知识储存的功能，指出“这种知识储存为成员提供了各种不成问题的、共同的背景确信”[20]，它们是交往行为得以进行的前提与基础。

　　在此理论视野中，民众生活世界就是给人们提供价值确信和背景知识的文化世界，那些作为经验而储存的知识来自数千年的文化积淀，它们既作为整体而发挥作用，同时又存在着内在的差异、断裂和冲突。张炼红反复强调的社会生活的含混性与整全性正体现在这里。但生活世界所包含的内容远远超出狭义上的社会生活的范围，它还包括了与客观世界和主观世界相关涉的一切内容。国家政治作为社会的构成因素，并非外在于生活世界，它本身就是生活世界的产物。作为代表了特定阶级利益诉求的高度形式化的话语及实践，国家政治仿佛自成体系，具有某种脱离并超越于民众生活世界之上的独立性，它还试图整饬原本如灌木丛般的生活世界，把混沌一片的知识储存按照特定意识形态的要求进行分割、清理和再造。尽管这个目标不可能完全实现，但对生活世界的知识储存所进行的批判性清理及创造性利用，却在一定程度上反映了特定的国家政治重述历史以及阐释并改造现实的能力。

　　新中国的国家政治围绕着锻造“新人”这一目标来规划并展开，“新人”集中地体现了作为历史主体的人民所具有的理想、美德和斗争精神，这些正是“戏改”在传统戏曲中努力发掘的资源。《白蛇传》的改编就很能说明新中国的国家政治如何创造性地处理和再造了民众生活世界中的知识储存。白蛇传说在民间流传甚广，因渗透了儒、道、佛诸家思想，其内涵极为庞杂，道家的蛇神崇拜、佛家的色空观、儒家对礼义人伦的宣扬，都各有印记。从白蛇传说正可看出各种信仰和价值观纷然交错的历史层累，但从儒、道、佛诸家立场所做的主题阐发，显然都不符合新中国的政治要求。“戏改”工作者依据新的政治话语全面改写了白蛇传说，剔除混杂其中的封建、迷信、邪祟等因素，白素贞不再被表现为蛇神或蛇妖，而是一个勇敢地追求自由和幸福的善良女性的形象，法海则代表了强暴的压迫者，蛇、僧之间的斗法因而演变为受压迫的人民反抗残暴的封建统治者的斗争，神话的形式则表现了人民通过幻想来征服命运的意志。从蛇妖到人妻再到正义和美的化身，从“色诱”到“爱情”再到“反封建”，对白蛇传说的改写所凸显的正是新中国革命政治的基本立场：“被压迫者的反抗，永远具有天然合理性和现实正当性。”[21]

昆剧《断桥》，梅兰芳、俞振飞、梅葆玖主演，1955年公演于纪念梅兰芳舞台生活五十周年活动

　　《白蛇传》的改编成功地接合了反抗的革命理念与民众追求自由、幸福的朴素愿望，从而使革命的政治话语借助脍炙人口的民间传说得以广泛传播、深入人心。通过对民众生活世界中的知识储存所进行的分割、清理和接合，新中国的革命政治话语本身就成为一种新的知识，融汇到民众生活世界当中。这种新的知识为广大民众提供了一种以反抗压迫的阶级论为核心的具有强大解释力的话语系统，帮助他们以相对简明的方式去认识历史、把握现实。这正是包括“戏改”在内的新中国的文化实践所取得的最重要的实绩。

　　所以，新中国的国家政治与民众生活世界不是对立的两极，它们之间也绝不只是征用与被征用、压抑与被压抑的关系，而是始终存在着一种更为生动、复杂的辩证关系。国家政治以各种方式对民众生活世界的知识储存所做的辨析、清理和整饬，同时也是一个通过接合不断生产新的知识的过程，国家政治话语本身也会被知识化从而逐渐融入生活世界的知识储存。而国家政治的正当性也部分地依赖于其作为知识话语的有效性，当它能够在与民族文化传统接合的基础上，提供一种既能反映广大民众对理想生活的渴望、又能有力地阐释并构造历史与现实的知识时，其历史合理性就得到了强化，在它指导下推行的文化实践也更有可能取得成功。与国家政治之间的这种双向吸纳关系，决定了生活世界不可能是一个凝固不变的自足系统，新的知识在不断地涌入和涵化，从而有力地冲刷、塑造着生活世界的知识地形和地貌。在历史中积淀和层累的知识彼此间当然也存在着矛盾和冲突，生活世界因而可以说是各种知识展开斗争的场域。

　　如同无法用阶级政治来彻底否定忠孝节义等封建旧道德存在的历史合理性，新中国推行的以阶级论为核心的政治文化实践也无法用人道主义或人性论话语来彻底清算，它遭遇的挫折只能在其话语体系内部及其在特定社会历史条件下的具体展开中获得解释。张炼红在谈到《秦香莲》《女审》的改编时就着重指出，不能简单地站在“民间”立场上否定作为国家意识形态核心的阶级论的政治合理性，“特别是在那个年代里，它给人们提供了一个认知社会矛盾的基本图式，并使他们能够迅速地以此来把握生活，理解世界”[22]。对阶级论的这种理解是更有历史感和说服力的。虽然阶级论在后来日趋激进的政治运动中被无限拔高，阶级政治话语因难以与具体历史情境达成有效的勾连而在很大程度上失去了恰切地解释现实的能力，但作为一种知识，它的确已经融入民众生活世界，尽管不再拥有当年那种独尊的话语地位，却仍然是一种重要的知识。只要社会中的阶级分化达到一定的尖锐程度，它就会再度流行开来，成为民众赖以进行联合与斗争的有力武器。

三、“共命”与情感伦理

 

　　包括“戏改”在内的新中国的文化建设包含伦理重建的强烈要求，但从主体间性的角度看，这种要求由于受阶级论的严重制约而在某种程度上被窄化了。阶级关系成了人际关系中的决定性因素，主体之间的其他关系在很大程度上被遮蔽了，或是只有通过阶级关系的校准才能得到认可。《红灯记》中李玉和一家祖孙三代就完全没有血缘关系，是共同的阶级认同奠定了这个家庭内部关系的基础。可见，阶级论的全面渗透及支配性影响，使得主体之间的关系原本具有的多样性和复杂性被简化和模式化了。张炼红有意识地引入“生活世界”这个概念并强调它是社会政治文化实践之本源，是希望能借此部分地纠正对社会生活以及主体间关系的简单化理解。她指出社会生活除了各种矛盾冲突之外，也同时存在着主体之间的相互依存乃至共命的关系。“可以说，无论在宏观还是微观层面，基于依存/冲突关系而同时形成的‘共命/压迫’结构，其实就是生活世界与日常实践中水落石出的一体之两面。”[23]

　　“共命/压迫”结构是对社会中不同主体之间关系的辩证概括：一方面不同主体之间因非同一性而必然存在着各种矛盾冲突，其中表现最尖锐、最突出的是阶级压迫和阶级对抗；另一方面，不同主体之间也必定存在着互相依存的关系，否则社会关系乃至整个社会共同体就无从维系。压迫和共命是同时存在的一体之两面，忽视其中任何一面的存在及作用，都会在实践中带来灾难性的后果。马克思主义的斗争哲学强调矛盾冲突，反抗一切压迫也是新中国的政治与文化实践所遵循的首要原则，尽管在歌颂斗争的同时也强调团结的重要性，但团结基本上还是以我为主、化异为同，这与互相依存的共命是有区别的。主体间的相互依存关系不能在消极的意义上被理解为一种结构性的依赖关系，如同主体性哲学中主体与客体的关系，那种依存关系仍然是以斗争为前提的。哈贝马斯认为，这种自启蒙运动以来被实践理性所不断强化的主体性原则必须被破除，是主体间共有的生活世界的撕裂才导致了主体-客体关系的产生[24]，他因而主张以主体间性取代主体性、以交往理性取代实践理性、以交谈原则取代绝对命令，并在此基础上重构康德以降的现代伦理学。

　　由此来看张炼红所说的“共命/压迫”结构，可以体会到她更强调的是主体之间的连带关系：在一个社会共同体内部，所有成员都是休戚与共的；社会共同体就是命运共同体。而使主体之间能够产生这种连带关系从而促进社会整合乃至生活世界的再生产的，除了哈贝马斯所强调的在交往理性基础上建立的各种共识和规范外，还有那些未必能够充分表现在语言中或是不能用语言来表述的情感，其作用甚至要更为深厚而长久。张炼红谈到民众生活世界时，就非常强调情感的作用。在她看来，生活世界中自然形成的具体的情感伦理反映了民众的需要和愿望，本身具有完整性和多样性，是很难被阶级论、礼教论等新旧意识形态完全统摄和规约的。戏曲凝聚了老百姓最为刻骨铭心的情感体验，因此“最能直接地激发整合起人们的感性认知和应对能力，久而久之成为生活世界中最能维系和充实伦理的主体性构成因素，常常能在机缘遇合中化被动为主动，扩充行动主体的精神能量，并随之转化为更持久饱满的实践力度”[25]。也就是说，戏曲的力量就在于它能以情感的方式参与主体性的构造，从而在生活世界的再生产中起到推动作用。

　　问题是，应该怎么来理解情感？当代情感理论基本上不再认为情感只是不由自主的生理反应，而强调情感是在社会中建构并习得的。“拥有某种情感，不管是受它折磨还是对它百般利用，首先是一种社会的、政治的实践，是关乎与他人过一种体面而有热情的生活的决定性实践之一。”[26]情感是政治的，这不只是说情感总是与权力、劝导、操纵、恐吓有关，可以被政治所利用，更重要的是它是我们置身于世界并控制自身与世界之关系的方式，用萨特的话说，“情感是理解世界的一种特殊方式”[27]。情感具有意向性，它总是处在人际关系之中，因此与伦理有着不可分割的联系。美国哲学家罗伯特·C. 所罗门认为，情感即判断，是我们对世界、他人以及自身处境的一系列评估性判断，“情感已然是对道德判断的一种认定，没有这种道德判断，情感就会变得无法理解”[28]。

上党梆子《三关排宴》，郝聘之饰佘太君，郭金顺饰杨延辉，1962年拍摄戏曲艺术片

　　传统戏曲作为一种强有力的情感教育方式，关乎风俗教化，这是前人早已反复论述过的。周作人当年主张废除旧戏，主要理由就是旧戏“有害于‘世道人心’”，因其传布的无非是淫、杀、皇帝、鬼神[29]。淫、杀、皇帝、鬼神所对应的正是爱欲、仇恨、忠诚、恐惧这四种基本情感，而周作人认为旧戏对这些情感的表现是不健康的，其中含有对封建道德伦理的认同。从这一角度看，20世纪50年代的“戏改”根本上就是一项情感改造工程，对旧戏中表达的各种情感一一甄别，剔除腐朽的杂质，疏瀹美好的情操，使之符合社会主义新伦理的要求。如此说来，“戏改”就是新中国整个伦理重建工程的一个必要组成部分。

　　张炼红非常重视“戏改”的这种伦理向度，她反复提到戏曲所包含的来自民众生活世界的情感伦理有其完整性和多样性，唯其如此，它才能始终葆有活力。“情感伦理”这一概念可以从两个方面来理解：一方面，情感本身即是伦理，情感的构成和表现方式总是包含着具体的伦理要求；另一方面，伦理根植于情感，道德伦理规范实质上就是对情感及其表现方式的形式化要求，因此也不可避免地潜藏着由于过度形式化而导致情感变得空洞干瘪的危险。对鬼戏《李慧娘》的改编就充分反映了支配着“戏改”的情感政治。在各种地方戏曲中传演不辍的李慧娘剧目包含多种情感，男女之间的欢爱、嫉妒、冷酷、残暴、激烈的复仇以及厉鬼还魂的恐怖，可谓淫、杀、鬼神俱全。但这个戏一直深受民众喜爱，显然不能说是封建糟粕。从秦腔《游西湖》到昆剧《李慧娘》，前后几个版本的改编都突出了李慧娘对封建权奸的反抗、复仇以及她与裴生的热烈爱情，并有意识地剔除了其中的色情和恐怖。李慧娘因而从一个阴魂不散的厉鬼变成了敢爱敢恨的复仇女神，她的爱和恨都是基于对幸福、自由和正义的渴望，她体现的那种疾恶如仇、毫不妥协的抗争精神，正是20世纪中国革命的精魂。

秦腔《游西湖》，马蓝鱼饰李慧娘，1953年首演于西安

昆剧《李慧娘》，李淑君饰李慧娘，周万江饰贾似道，1961年首演于北京

　　李慧娘戏曲改编的成功主要在于剧中人物的情感都异常鲜明饱满，恰切地体现了新时代的伦理要求。然而在有些旧戏中，人物的情感往往包含着众多的伦理冲突，很难根据单一的政治话语来规范情感，或者竟使得情感在寻求一种规范性的表述时部分地失去了其内在合理性。比如《秦香莲》的改编把家庭内部的伦理失序上升到阶级矛盾的高度来认识，陈世美的忘恩负义被认为是对劳动人民的背叛，夫妻仳离的伦理纠纷变成了阶级之间的政治斗争，而“铡美”的结局则象征着阶级正义的实现。在传统地方戏中，这出戏很多是以夫妻“团圆”结局的，这当然更符合封建伦理的要求，但其实“团圆”只是虚有其表，“团圆”之后秦香莲的处境实在令人不堪设想。北方花部乱弹中《明公断》这样的戏则以“铡美”结局，但其重心已转到包拯身上，是典型的清官戏了。“铡美”作为一道残忍的景观，除了替秦香莲申冤，更重要的是象征性地满足了观看者对伦常有序的渴望，以及对清官安邦抚民作用的幻想。所以在旧戏中，无论是“团圆”还是“铡美”，实际上都起到了巩固传统纲常伦理的作用。新编戏强化了秦香莲的主体性，但其内心情感的前后变化却被处理得更像是一个逐渐觉悟的过程，她从哀求到绝望，再到愤怒和仇恨，夫妻之间原本纠结的恩怨之情变得越来越简单明了，最终凝聚为一种强烈的报仇愿望。由于韩琪的自刎和皇亲国戚的百般阻挠，这种报仇已经超越个人的恩怨，而事关阶级正义的实现，“铡美”因此是必须的。但从个人的角度来看，秦香莲只是希望自己特别是一双儿女有所依靠，陈世美的狠毒虽然使她由爱生恨，但恐怕还不至于恨到要其惨死眼前的地步。“铡美”除了让她出一口恶气之外，能在多大程度上解决实际问题呢？所以，这种正义只是一种报应正义，不具有补偿正义的向度。张炼红因而委婉地指出：“‘铡美’貌似伸张了正义，但这对秦香莲的‘苦命’没有真正的改善，所以戏也只好到此为止，对受害者的结局来个悬而不表。”[30]可见，新编戏所呈现的情感政治逻辑和旧戏根本上没有太大差别，两者都把个人的情感困扰过于迅速地归约到了规范性的伦理话语之中。如果承认“情感是选择也是我们的责任”[31]，那么在个人情感被升华同时也是被简化为阶级伦理的过程中，个人在做出选择时内心的矛盾和困惑，以及与之相应的责任意识的纠结，显然是被有意识地忽略了。个人情感的表现最终只是为了显示特定伦理秩序的正当性，而一旦具体的情感与伦理规范之间互相制约的平衡关系被打破，伦理规范就有可能随着情感基础的流失而变成刻板僵硬的形式。

评剧《秦香莲》，魏荣元饰包公，席宝昆饰陈世美，1955年拍摄戏曲艺术片

四、“细腻革命”何为？

 

　　基于对以“文革”为代表的激进革命的反思，张炼红提出了其别具一格的“细腻革命”的构想。“细腻革命”就是凭借一种更贴合民众的日用伦常，也更能为人们所接受的生活政治、生命政治、情感政治或文化政治，推动对生活世界的扬弃和重建[32]。“细腻革命”区别于“激进政治”，但它们“作为广大民众应对压迫和困境的不同方式，各有其历史与现实意义”[33]。“细腻革命”并非与“激进政治”相对立，更不是对“激进政治”本身的否定。准确地说，它们是社会革命在不同层面上、不同阶段中的各自展开，存在着一种互相配合、彼此支撑的关系。没有“激进政治”的摧枯拉朽之功，“细腻革命”就不可能获得坚实的社会基础和足够的生长空间；反过来，没有“细腻革命”的跟进与配合，“激进政治”也就不能通过渗透民众日常生活实践的过程而达成其改变不合理现状的根本诉求。因此，必须把“激进政治”及其必然伴随的暴力，与“细腻革命”在日常伦理层面的渐进转化，视为一个完整的政治过程与历史过程中彼此联系且不可分割的组成部分。

　　那么，“细腻革命”究竟有哪些具体的展开？其手段和方式的特别表现在哪里？首先，“细腻革命”强调群己、人我之间存在“一种更为持久、稳定而深往的互动关联”[34]，因此其目的是要通过日常生活实践来增进人们之间的彼此理解和互相依存，从而尽可能地维护“共命结构”的休养生息之功，避免因社会压迫和冲突的加剧而导致的社会撕裂和生活世界的破毁。在此意义上，“细腻革命”就是“坚忍维系的过程”。但“坚忍维系”又并非旨在从根本上消除革命，它同样维系了作为最终解决手段的革命得以实现的可能性。传统戏曲尤其是地方戏中的“人情戏”“悲情戏”“苦情戏”，蕴蓄了底层民众在艰辛生活中累积的苦难体验和丰富情感，“这里有宣泄有交流，更有集体性的慰藉和提振，且因情感发自内心而能产生无与伦比的感染力和凝聚力，由此构成民众想象、理解和应对困境的集体形式，乃至激发并聚合起反抗现实、变革社会的巨大精神能量”[35]。“戏改”之所以在新中国的文化建设中占据了极为重要的位置，原因也在于此。

　　其次，“细腻革命”是一种通过价值重构从而重建整个生活世界的努力。价值重构并非推倒一切、从头来过，而是需要从民众生活世界中发掘那些“潜在的实践性能量，并设法提炼出更多的正面价值”[36]，尤其是需要从那些被命名为“封建礼教”“奴隶道德”的传统道德规范——比如安分克己、忠诚孝悌、仁义礼智信、温良恭俭让等等——中翻转出“长期被掩埋到概念底下的所谓‘百姓日用而不知’的那些价值感”[37]。“翻转”在这里可以理解为对被封闭在僵硬的礼教形式中的原本鲜活的情感的重新激活，以及由此获得的伦理自觉。封建的道德伦理规范原本是对情感及其表达方式的形式化要求，有其一定的合理性，只是后来才被逐渐地意识形态化，变成一套桎梏人心的礼教。因此，不能为了反封建而把掩藏在封建礼仪规范背后的民众的真实情感视为封建糟粕而加以否定。这方面最有力的例子是越剧《碧玉簪》。当年有批评者认为，李秀英的逆来顺受、委曲求全是奴性的表现，“送凤冠”这场戏中她虽然怒斥丈夫、得以一吐怨气，但最终还是接受了凤冠，夫妻团圆。所以，这场戏“是在形象地宣扬封建道德，颂扬封建奴性”[38]，“在客观上就宣告了封建道德的胜利”[39]。这是站在阶级观点上居高临下的批评，没有贴近人物去体察其在特定情境下的真实感受，显然是过于严苛了。郭汉城则认为李秀英除了善良之外，也有反抗性，“她是一个识大体，明是非，有情有义，知爱知恨的女人，而不是一个只懂得按照封建礼教行事的顺命者”，并强调这个人物是有“人民性”的[40]。张炼红通过对“三盖衣”这场戏的细致分析，揭示了李秀英婉转复杂的情感变化和内心冲突。她认为，当李秀英的这种淋漓深透的情感呈现于舞台，“观众心底的生活体验也寸寸复苏，不知不觉就融入其间，那怎么还可能将她和所谓‘封建礼教’‘三从四德’‘奴性’之类的生硬概念直接画等号”[41]？真挚的情感分明已突破礼教形式的束缚而焕发出灼热的生命光焰，引起了观众的强烈共鸣。在这里，“翻转”就是摆脱意识形态的成见和思维定式后，对民众日常生活实践中那些具体、细腻的“情”与“理”的重新体认和激活。

越剧《碧玉簪》，金采风、陈少春主演，1963年拍摄戏曲艺术片

　　最后，“细腻革命”也是新的精神价值与政治理念不断地沉潜到民众日常生活中并落实为坚持不懈的生命实践的过程，它不是如暴风骤雨般扫荡一切，而是春风化雨、润物细无声。所谓“移风易俗”，就是要改变民众的观念、习俗和行为方式，这种改变从来都不可能一蹴而成，再好的政治理念和规范准则都需要经过一个长期的涵化过程，才能逐渐为民众所理解并接受，进而融入他们的生活方式和感觉结构。新中国的政治和文化实践尽管也不乏“细腻革命”的一面，但总体上还是偏于激进。就以戏曲而论，《李慧娘》《天仙配》《西厢记》等在“戏改”中涌现出来的优秀剧目后来都遭到否定或批判，致使在“文革”时期的戏曲舞台上只剩下少数“样板戏”可演。“样板戏”虽说也继承和吸收了传统戏曲的许多长处，但其理念和形式都过于激进，显得高调而夸张。就像张炼红所指出的：“这种高调和夸张，意在张扬一种对人类未来及世界格局的崭新想象，其间塑造的政治认同与实际状况的落差却使之近于悖谬。”[42]

　　“细腻革命”的实现也有赖于作为实践者的普通民众在主体态度上的自觉调整。张炼红特别珍视的两种主体精神姿态是忍耐和贞定。忍耐就是对生活的艰辛以及身心苦痛的承受，而最能体现忍耐精神的是女性。她们既要忙工作，又要顾家庭，压力大，负担重，身心的苦痛也更深切。尽管如此，她们却能在日常的操持中体现出情义和道德伦理的担当，“在忍耐和坚持中，慢慢历炼出中国女性更细腻、柔韧也更结实的情感道德与伦理特质”[43]。她甚至用“蚌病成珠”来作比，难以忍受的痛苦历经岁月的磨炼最终结成了明月之珠。但正如不是所有的蚌病都能成珠，痛苦或苦难也常常会轻易地摧毁一个人，而不能使其在精神上得到升华和超越。那么蚌病何以成珠？仅凭苦苦撑持的忍耐力显然还不够，更关键的恐怕是个人怎么来理解和对待这种苦难。苦难虽然是个人遭受的身心痛苦，但它不能被简化为一种生理的、心理的经验，而且它也不只是一种个人的、私密的经验，而是为社会中很多人所共有，是普遍存在的社会不公正所造成的。因此，必须把苦难作为一种社会现象来理解，“让人们受苦的那些经验，人们如何理解并应对这些经验，高度依赖于他们所处的社会情境和历史情境。此外，人们表达所遭受苦难的方式也不是一种自然现象。是文化塑造了被认可的表述苦难的形式，其中包括了哪些苦难是可以或不可以公开表述的方式”[44]。苦难必须得到表述，如此方能得到消化和缓解，否则，不断淤积的苦难就会构成严重的创伤。对苦难的表述不仅可以增进个人的自我理解，而且也是对社会中存在的结构性的不公正现象的控诉；公开诉说苦难更是能够使遭受同样苦痛的人们在共情的基础上形成集体认同，进而产生集体行动的意志。张炼红极其看重地方戏中常演不衰的“苦情戏”，认为其富于艺术感召力和内在革命性，正是因为它们对苦难的具体呈现使个人的苦痛变成社会苦难，从而使底层民众在集体性的情感共鸣中获得了承受并抗争这种苦难的力量。虽然传统戏曲中对苦难的理解往往带有因果报应和宿命论的因素，但也不乏对制造苦难的结构性的社会不公的控诉和抗争，而这正是当年“戏改”所努力发扬的精神方向。所以，正如蚌病成珠必须经过不断的分泌来包裹异质颗粒，苦难若要变成一种精神力量，同样需要受苦者不断去体认和表述苦难本身，而这也是他/她对自我、他人和世界逐渐获得一种真实而清晰的认识的过程。从这个角度来理解，那么忍耐就不是听天由命的屈服，不是出于沮丧和绝望的自我囚禁和自我抛弃，而是在对苦难的坚忍承受中顽强地蓄积着抗争和变革的力量。

　　“贞定”原是新儒家喜用的一个概念。唐君毅在《中国文化之精神价值》中认为，“元亨利贞”即“仁礼义智”，“贞，定也，智亦定也，是中国古所谓智慧之用，唯在自觉人之仁、义、礼之德，而贞定之，确立之”[45]。所以，贞定乃是以智而能定，且得其正；如果说智是对仁、义、礼的自觉，那么贞定自守也就是一种道德自觉了。张炼红对贞定的理解与新儒家略有差异，她视贞定为弱势者的一种精神姿态。贞定是置身于“共命/压迫”结构中的弱势者在抗争决裂之外的一种自觉选择，是“举世滔滔我独不动，是承受重负仍不改初衷。甚或处于暴力漩涡之中，也仍然立定脚跟，不被强势裹挟而去”。在她看来，这种“不动”相比于具有破坏性的“激烈的动”，对于那个“压迫结构”的否定和质疑似乎来得更为有力，“因其自内而外都与之更少暴力的同构性”[46]。那么，弱势者何以能够贞定自持？新儒家讲贞定，是有孔儒的仁义礼智等精神价值为依恃，底层的弱势者难道也能靠着这些“圣有谟训”而贞定不动？显然不能，须知正是这些“谟训”曾让他们吃尽了苦头。但他们又不是完全无视这些传统的规范性准则，其态度毋宁说是遗其形而取其神，即前面所谓的“翻转”，是从传统道德伦理的规范性形式中发现作为其本原的活泼泼的情感，这种发乎天性的情感始终潺湲流转于民众生活世界，是滋润涵养其生命的源泉。若能始终葆有这种情感，不离不弃，也就能做到言有理、行有义，举世滔滔而贞定不动了。

结语

 

　　“细腻革命”必定是一场漫长的革命。隔了半个多世纪的光阴回头看当年的“戏改”，要从中挑刺，找出诸般不是，这很容易；站在“后革命”的立场上来解构“戏改”，谥之为国家意识形态工程，当然也有一套看似雄辩的说辞。“戏改”作为一场由上而下的运动，即使在当年推行时做得多么不“细腻”，乃至于屡有行政命令式的粗暴干涉和教条主义化的严酷批评，但有一点却是必须承认的，即我们现在谈论传统戏曲时，头脑中油然想到的常常还是那些在“戏改”中涌现出来的经典剧目。可见，我们根本无法绕开它、摆脱它，甚至可以说我们从来就在其中，不曾须臾分离。不光是“戏改”，新中国成立后的一切政治实践和文化实践，对我们来说也同样如此。所以，以局外人的超然姿态来评鉴这些实践，无论是说好还是坏，都没有太大实际意义。我们必须认识到这些过去的实践其实并没有远去，它们仍然活在我们身内身外，以各种方式在有力地影响着我们对于自我以及身边世界的理解。在这点上，《历炼精魂》给我们提供了许多宝贵的启示。以学术的方式探询历史，也就是在探询自我的根源，探询我们所处的社会以及世界其来有自的运行轨迹及内在动因。

注释

[1] 参见傅谨：《 “百花齐放”与“推陈出新”——20世纪50年代戏剧政策的重新评估》，《中国京剧》2002年第2期；管尔东：《 “戏改”的三种评价与三股力量》，《戏剧文学》2012年第3期。

[2] Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1998, p. 188.

[3] 郭安瑞：《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》，郭安瑞、朱星威译，社会科学文献出版社2018年版，第7页。

[4] 参见王亚楠：《民国时期的戏曲审查机制及禁毁形态研究》，《戏剧》2014年第2期。

[5][12] 张庚：《正确地理解传统戏曲剧目的思想意义——在第一次全国戏曲剧目会议上的专题报告》，《张庚文录》第2卷，湖南文艺出版社2003年版，第250页，第247—248页。

[6] 郭汉城：《关于人民性问题的补充说明》，《当代戏曲发展轨迹》，文化艺术出版社2014年版，第65—66页。

[7][8][11] Ernesto Laclau, On Populist Reason, New York: Verso, 2005, p. 153, p. 73, p. 122.

[9] 毛泽东：《关于正确处理人民内部矛盾的问题》，《毛泽东文集》第7卷，人民出版社1999年版，第205页。

[10] Jacques Ranciére, Disagreement: Politics and Philosophy, trans. Julie Rose, Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1999, p. 87.

[13][14][15][16][21][22][23][25][30][32][33][34][35][36][37][41][42][43][46] 张炼红：《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》，上海书店出版社2019年版，第11页，第15—16页，第13—14页，第15页，第73页，第134页，第16页，第18页，第121页，第403页，第20页，第20页，第404页，第405页，第406页，第163页，第389页，第401页，第16页。

[17] 汉斯-格奥尔格·伽达默尔：《生活世界的科学》，黄应全译，严平编选：《伽达默尔集》，邓安庆等译，上海远东出版社1997年版，第377页。

[18] Alfred Schütz, “The Problem of Social Reality”, in Helmut Wagner & George Psathas(eds.), Alfred Schütz: Collected Papers IV, Dordrecht: Springer Science+Business Media, 1996, p. 26.

[19] Alfred Schütz, “Phenomenology and the Social Sciences”, in Maurice Natanson (eds.), Alfred Schütz: Collected Papers I, The Hague/Boston/London: Martinus Nijhoff Publishers, 1982, p. 133.

[20] Jürgen Habermas, The Theory of Communicative Action Vol. 2. Lifeworld and System: A Critique of Functionalist Reason, trans. Thomas McCarthy, Boston: Beacon Press, 1987, p. 125.

[24] 参见于尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社2008年版，第30—32页。

[26] Robert C. Solomon, The Joy of Philosophy: Thinking Thin versus the Passionate Life, New York: Oxford University Press, 1999, pp. 43-44.

[27] Jean-Paul Satre, Sketch for A Theory of the Emotion, trans. Philip Mairet, London: Methuen & Co Ltd, 1962, p. 57.

[28] Robert C. Solomon, True to Our Feelings: What Our Emotions Are Really Telling Us, New York: Oxford University Press, 2007, p. 207.

[29] 周作人：《论中国旧戏之应废》，《新青年》第5卷第5号，1918年11月15日。

[31] Robert C. Solomon, “Emotions and Choice”, in Amélie Oksenberg Rorty (eds.), Explaining Emotions, Berkeley and Los Angeles & London: University of California Press, 1980, p. 270.

[38] 王一纲：《从〈碧玉簪〉谈如何区别精华与糟粕》，《上海戏剧》1963年第10期。

[39] 亦沨：《也谈〈碧玉簪〉》，《上海戏剧》1963年第12期。

[40] 郭汉城：《有关传统剧目教育意义的几个问题》，《当代戏曲发展轨迹》，第49页。

[44] Benno Herzog, Invisibilization of Suffering: The Moral Grammar of Disrespect, Cham: Palgrave Macmillan, 2020, p. 8.

[45] 唐君毅：《中国文化之精神价值》，广西师范大学出版社2005年版，第35页。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：复旦大学中文系

|新媒体编辑：逾白

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