刘成纪︱论中国中古美学的“天人之际”（下）
丹阳胡桥宝山南朝陵砖画天人图 南京博物院藏
本文原刊于《文艺研究》2021年第2期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 今人论中国美学史，往往在两汉与魏晋之间持截然对立的立场。但事实上，这两个时代之间的历史连续性要远远大于差异性。尤其被天人之际形塑的审美化的社会政治制度，对魏晋南北朝历史形成了整体贯穿，并对当时的文学艺术产生主导性影响。比较言之，两汉是这一美学形态的奠基期，魏晋南北朝时期它借助与王朝禅代模式的高度关联而程式化，隋唐时期因人信仰的抽离而逐步弱化了社会影响，至北宋仁宗时代则走向了终结。这一过程，共同铸出一种以天人关系为背景、以天人之际为场域、以祥瑞灾异为感性表现的美学。它从奠基到终结的次第发展，为重新认识中国中古美学的历史，呈现了一条清晰的轴线。
今人谈汉代思想的特性，一般认为董仲舒是其代表。如徐复观讲：“汉代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”[1]但通过前文分析业已证明，当时儒家建基于天人关系的宇宙观并非为董仲舒所独有，而是在士人阶层具有广泛共识。至于由天人关系推出阴阳消息，进而在天人之际生发出带有浓郁美学性质的祥瑞灾异，则因统治阶层的推波助澜和民间信仰的呼应而更具普遍性。关于祥瑞或符瑞观念在汉代的流行，唐代柳宗元曾讲：“何独仲舒尔。自司马相如、刘向、扬雄、班彪、彪子固，皆沿袭嗤嗤，推古瑞物以配受命。”（《贞符并序》）[2]前文已经谈到，西汉谈阴阳灾异的学者，见于史传的有董仲舒、夏侯始昌、眭孟、夏侯胜、京房、翼奉、刘向、谷永、李寻、田终术等，而柳宗元所列的则主要是当时的文学大家，这恰好证明符瑞主题对于当时社会政治、哲学和文学的普遍影响，也说明由此衍生的美学问题并不止于儒家经学，而是向文学艺术广泛弥散。但吊诡的是，今人谈汉代美学，极少涉及这一时代的祥瑞灾异或符谶，偶有谈及，也仅是将其合于当代审美观念的侧面剥离出来，而忽略了它在当时几近普遍化的审美表现和深广的哲学背景。这显然是因为当代的科学和理性观念以及由此形成的对美学的规定，使我们无法有效进入历史的原境。
更为致命的是，今人论中国美学史，往往在两汉与魏晋之间持截然对立的立场，如前者是名教时代，后者是自然时代；前者是蒙昧时代，后者是人、美、文学艺术全面自觉的时代。但事实上，这两个时代之间的历史连续性要远远大于差异性[3]。尤其被天人关系形塑的社会政治模式及相关美学表达，更是形成了对魏晋南北朝历史的整体贯穿。由此反观当代美学史家对魏晋美学的关注，会发现其往往过度重视这一时期作为历史反题的相关美学表现，如魏晋士人风度、人物品藻以及由此表征的人性解放等，但事实上，这只不过是大时代、大历史之下的精神碎片罢了，并不足以对当时历史的整体走向形成颠覆性影响。下面我将围绕由天人之际建构出的祥瑞灾异和符谶问题，将这段人为制造出的美学史断裂重新勾连起来，并借此彰显汉代美学对于中国中古美学的奠基意义。
一、“天人之际”主题在魏晋南北朝的延续
从史料看，如果汉代谶纬以及祥瑞灾异之论属于迷信，此后的魏晋南北朝也并非人们一般想象的理智清明时代。事实上，这种“迷信”对当时社会主流政治的介入反而更显明、更趋于系统化了。魏文帝曹丕代汉建立魏朝，整个理论资源来自汉代的天人之论，而祥瑞灾异则是肇其端者，即“符谶先著，以彰至德”[4]。整个过程也无不以祥瑞符谶为依据，以强调王朝易姓源自天命，而非人力。按《三国志·魏书·文帝纪》，这一过程首先涉及对曹丕的神化及对易代预兆的追溯。如《魏书》所记：“帝（曹丕——引者注）生时，有云气青色而圜如车盖当其上，终日，望气者以为至贵之证，非人臣之气。”[5]同时，汉灵帝熹平五年（176）“黄龙见谯”的旧闻被重新发掘出来。谯是曹氏的祖地，以此作为该地将有“王者兴”的历史证明，即“黄龙见，此帝王受命之符瑞最著明者也”[6]。此后，汉献帝先后下三道诏册主动要求逊位，曹丕则三次上书表示婉拒。献帝以灾异频仍证明汉室耗尽天命，群臣对曹丕的劝进则在强调曹氏屡获祥瑞支持，并因此具有承接天命的正当性。而曹丕的婉拒则一次次反向激发起献帝和群臣关于祥瑞的新想象，直至认为天地间一切通灵的圣物，均围绕新王朝的诞生形成更大规模的聚集，即：“皇天则降甘露而臻四灵，后土则挺芝草而吐醴泉，虎豹鹿兔，皆素其色，雉鸠燕雀，亦白其羽，连理之木，同心之瓜，五采之鱼，珍祥瑞物，杂遝於其间者，无不毕备。”[7]这种状况给人造成曹丕不堪众压的强烈印象，似乎接受禅让才是唯一正确的选择。于是，220年农历十月，他在群臣所上的奏议上批了一个字：可。
比较言之，曹丕如上的受禅过程和王莽纂汉极为相似，但差别仍然存在。比如他的“三辞三让”更显出程序性，涉及的祥瑞图谶也更多样、更饱满、更具有审美价值。这证明祥瑞图谶经过东汉两百年的发展，至曹魏时期被进一步“发扬光大”了。曹丕称帝后的第一个年号即来自祥瑞，《宋书·符瑞志》记载：“魏王受汉禅，柴于繁阳，有黄鸟衔丹书，集于尚书台，于是改元为黄初。”[8]王莽和曹丕对禅代的婉拒或虚与委蛇，表现出人性的虚伪，但也证明再强烈的权力贪欲或僭越野心都必须被纳入传统礼乐的程序正义。换言之，今人论及曹魏，往往将其视为礼崩乐坏的时代，或人的自由意志极端张扬的时代，但事实上礼乐观念依然保持着对社会现实的规约。这同时也说明，自汉至魏，被儒家炮制的日趋丰沛的祥瑞灾异现象，并没有溢出儒家礼乐观念涵摄的范围。
曹魏以降，中国社会进入长期动荡，王朝更迭“如拾坠叶”[9]，改姓易服如“浮云之聚散”[10]，整个社会则“民彝泯矣！天理绝矣”[11]。关于这一时期的社会政治状况以及与美和艺术的互动，宗白华曾讲：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”[12]他因此认为，学习中国美学“在方法上要掌握魏晋六朝这一中国美学思想大转折的关键”[13]。魏晋南北朝的社会动荡在某种程度上动摇了汉王朝的政教体系，为新美学和新艺术精神的勃兴提供了良机，包括宗白华在内的美学史家大多认为这是中国美学发生重大转折的时期，原因就在于此。但同时需要注意的是，在两汉与魏晋南北朝之间，连续性仍大于差异性。阎步克曾用“波峰”与“波谷”描述秦汉政治与魏晋南北朝的关系，认为后者是前者的变态和扭曲形式，并指出：“汉晋间所发生的，是同一社会形态下的较小变动。”[14]美学和文学艺术领域也是一样。两汉士人推崇六经，魏晋以降进入所谓文学自觉时代，但文学仍被视为六经的变体。在文学形式上，曹丕《典论·论文》、挚虞《文章流别论》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》以及萧统《昭明文选》，所列文体均出自两汉，而非魏晋以降的新创。同时，魏晋六朝士人谈及文学宗述对象，除屈原、宋玉外，则大抵不出汉代文士（如贾、马、扬、班、崔、张、蔡）的范围。这意味着宗白华所讲的“大转折”更多基于现代启蒙史观对美学历史的重新塑造，而没有触及这一时期的美学在制度、文体和审美价值观念等方面的连续运动。至于由天人关系生发出的对王朝迭代的看法及相关审美实践，则更没有溢出汉代观念的范围。
在中国历史上，以禅让方式实现王朝更迭被称为“唐虞故事”，这是以尧舜禅让的传说作为后世权力交接的典范。从魏晋南北朝历史看，这一时期的政治史虽然以混乱、黑暗著称，但自曹魏始，它却比任何一个时期都更有效地延续了这一模式。如曹魏末年，司马炎取代魏元帝曹奂另立新朝，首先是曹奂以诏策形式主动让位，然后司马炎“初以礼让，魏朝公卿何曾、王沈等固请，乃从之”[15]。此后，在宋、齐、梁、陈之间，乃至在北朝的北魏、北齐、北周直至隋、唐之间，政权更迭也是对唐虞、汉魏故事的复制。在现代习惯于以本质主义立场面对历史的人看来，这不过是为残酷的现实政治蒙上了一层文明的面纱，但即便如此，这层面纱的存在依然有助于维系文明，并使看似斯文扫地的改朝换代体现出带有审美意味的秩序感。在传统中国，江山易代的根本动因是新兴统治者的政治野心和欲望，但作为一种论述，赤裸的欲望必须被掩盖，并要给出合理理由。正是因此，自战国时期邹衍创立五德终始说始，历代统治者无不首先赋予这种政治变革合乎历史规律的性质，如曹魏代汉被解释为土德取代火德；司马氏代魏被解释为金德取代土德；刘宋代晋被解释为金生水；齐代宋被解释为水生木；齐梁同出萧氏一门，梁延续了齐的木德；陈代梁被解释成木生火，陈自认为火德。由此，朝代鼎革就成了阴阳五行理论诉诸历史运化的结果，由此产生一种获得自然规律支持的历史哲学。五德（五行）又与五色相配，即火配赤、土配黄、金配白、水配黑、木配青，这样，五色就成了时代的感性标识，成了国运流转的表象形式，成了审美化的颜色革命。
魏晋南北朝时期，新兴统治者从绍述上古圣王基于禅让的政治伦理，到借助五德终始说使禅代获得自然规律的支持，体现出从人间向自然、从伦理向哲学不断放大其自我论述范围的趋势。但问题并没有就此止步。帝王作为天之子，他获得权力的终极依据要进而触及神性，以证明其对人间的统治是领受了天命。在这一层面，基于天人之际的祥瑞灾异作为上天神意的表象形式，其价值便浮现出来。从魏晋南北朝历史看，新旧王朝交替之际往往是祥瑞灾异现象大量出现的时代。如司马代魏，“八纮同轨，祥瑞屡臻，天人协应，无思不服”[16]。同时，像曹丕代汉的预兆被追溯到灵帝时代的“黄龙见谯”一样，司马政权赋予了相关瑞应更深广的历史感。按《宋书·符瑞志》，西汉元、成之世，已有标示数百年后魏晋鼎革的石瑞传说，到曹魏初兴，“张掖删丹县金山柳谷有石生焉，周围七寻，中高一仞，苍质素章，有五马、麟、鹿、凤皇、仙人之象”[17]。张掖在当时中原王朝的西部，五方中的西对应五行中的金，金属晋德，石生于金山，被时人视为晋将勃兴的象征。至于“五马”，则与东晋初年的“五马渡江”暗合。这块出于张掖的巨石，曾因为纹理中显现“讨曹”字样，被曹魏视为不祥的预兆，但正如时人所言：“盖将来之休征，当今之怪异也。”[18]换言之，在新旧王朝之间，新王朝的崛起总是以旧王朝的覆亡为前提，新王朝的祥瑞当然也是旧王朝的灾异。
刘宋时代，宋武帝刘裕出身寒门，缺乏政治基础，这极大增加了借助天命自我夹持的重要性，以至于当时“灵祥炳焕，不可胜纪，岂伊素雉远至，嘉禾近归而已哉”[19]。此后《宋书》也据此开启了中国正史以记载祥瑞为主题的《志》书传统。当然，按照此前王朝禅代的先例，刘裕对于晋帝的禅让仍然要三辞三让，但最后“太史令骆达陈天文符瑞数十条，群臣又固请，王乃从之”[20]，给世人留下“被迫”领受天命的印象。至齐，萧道成接受宋顺帝的禅让建立新朝。按《南齐书·武帝纪》，萧道成少年时即“姿表英异，龙颡钟声，鳞文遍体”[21]，富有天子气象。被封为齐王时已经众瑞毕至，即：“川陆效珍，祯祥鳞集，卿烟玉露，旦夕扬藻，嘉穟芝英，晷刻呈茂。”[22]至改朝换代时更是“象纬昭澈”“图谶彪炳”，“五光来仪于轩庭，九穗含芳于郊牧”[23]。此后，南齐宗室萧衍代齐而立，是为梁朝，其帝王之路几乎是对萧道成的复制。按《梁书·武帝纪》，萧衍“生而有奇异，两胯骈骨，顶上隆起……所居室常若云气”[24]。被封为梁王时，有甘露、毛龟、白獐、驺虞为其预兆。至代齐而立，则“祥风扇起，淫雨静息。玄甲游于芳荃，素文驯于郊苑。跃九川于清汉，鸣六象于高岗。灵瑞杂沓，玄符昭著”[25]。当然，面对这种“取新之应”与“革故之征”毕备的状况，萧衍仍然要辞让作态，这时就需要超出一般祥瑞的天文符瑞给予他最高级别的验证。按《梁书·武帝纪》：“太史令蒋道秀陈天文符谶六十四条，事并明著。群臣重表固请，乃从之。”[26]此后，陈霸先建立陈朝，早年也有非常之相，代梁而立时则同样“效珍川陆，表瑞烟云，甘露醴泉，旦夕凝涌，嘉禾朱草，孳植郊甸……革故著于玄象，代德彰于图谶”[27]。
在南北朝，禅代模式以及以祥瑞表征天命的观念并非为南朝所专有。534年，北朝由北魏分裂成东魏和西魏，进而延伸为北齐和北周。北齐与北周对东西两魏的取代，也均采用了禅让制，并配以祥瑞等种种自然灵异现象。此后，杨坚代北周建立隋朝，再后，李渊代隋建立唐朝，乃至五代时期朱温代唐建立后梁，仍然延用了禅代。这证明这种政治更迭模式对整个中国中古历史的贯穿性。单就祥瑞而言，东晋以降，在文化相对落后的北方，统治者大多有游牧背景，但一旦接受汉文化，这些人对祥瑞的渴慕往往更显迫切。如十六国时期的苻坚，听闻凤凰“非梧桐不栖，非竹实不食”，“乃植桐竹数十万株于阿房城以待之”[28]。在中国祥瑞史上，唯有汉宣帝采取的举措与苻坚类似，如公元前63年，他曾专门下《禁春夏弹射诏》，禁止长安居民惊扰盘旋于王城上空的神雀和五色鸟，以免影响祥瑞降临。但两相比较可知，汉宣帝的禁令止于对祥瑞的保护，而苻坚的行为则具有主动招引和索取的性质。就人面对天命预兆总要被动领受并保持谦卑态度而言，苻坚的举措显然荒腔走板，但与中原王朝相比，北方游牧政权表现出了更加“积极进取”的特征。
北魏尔朱袭墓志盖四神图纹之青龙 见 《中国美术全集·上古至南北朝》
从以上探讨可知，魏晋南北朝虽然存在长期的社会动荡，但近四百年间，和平移交政权的禅代模式依然在政治领域占据主导地位，并向下延及隋唐。据此，我们可以更周延地概括出中国中古时期遍及一切王朝更迭的规范化程序：一是新兴势力强势崛起，二是借助禅让使王朝更迭显现文明，三是将这一进程纳入五德（五行）运演的自然史进程，四是以祥瑞与天命对接，使人间政权因获得天命的支持而具有神圣性。在这一逐步升级的自我证明中，如果说整个过程均具有使赤裸裸的权力斗争文明化乃至审美化的趋向，并因此生成了一种独特的政治或制度美学，那么，祥瑞的降临无疑将这种审美性的政治推向了作为天人相与之际的最高点。当然，程序到此仍没有结束，按照魏晋至隋唐的通例，这一过程最后以一场盛大的典礼活动作为终结，这就是作为新帝加冕礼的“升坛柴燎”仪式。按史料，220年农历十月，“魏王登坛受禅，公卿、列侯、诸将、匈奴单于、四夷朝者数万人陪位，燎祭天地、五岳、四渎”[29]。坛一般筑于城郊的旷野，“柴燎”是以烧柴作为祭天的主要活动。这一仪式聚集了天下各色人等，以见证国家权力的转移，而向上升腾并向四野弥散的云烟则具有昭告自然界一切有灵之物的意图，并直达超验世界。至此，作为审美超验之域的天人之际以及相关的祥瑞灾异，在神意降临与人间烟火袅袅上升形成的交互关系中达到了最高峰。
二、魏晋南北朝文学艺术中的祥瑞灾异
魏晋南北朝时期，史传中关于江山易代之际祥瑞现象的文字记述，主要见于帝王的诏册和大臣的奏议。按照中国传统（如孔门四科）对文学的定位，这些记述均应归于广义的文学范围。此外，政治领域的新桃旧符之变，历代都少不了文人捧场，鉴于魏晋南北朝时期王朝更迭“如拾坠叶”的事实，以祥瑞符谶为主题的相关诗文作品也不会少。同时，对于相信人间权力来自上天授命的统治者而言，他不但在王朝开基时需要祥瑞夹持，而且其统治过程也需要天命的不断暗示和鼓励。这样，将祥瑞主题诉诸文学艺术表达，并不仅仅存在于王朝鼎革的巨变时代，而且也必然常态化。总体言之，在魏晋南北朝，祥瑞灾异的文学艺术化主要表现在以下几个方面。
首先是王朝易代之际符命性质的禅代文。魏晋南北朝时期王朝的更迭，主要表现为新兴军阀势力对帝王权力的不断蚕食和挤压。在这一过程中，帝王不断对其加大封赏力度，直至封无可封，赏无可赏，只好任其取而代之。当然，这一过程也必然表现为不断为新旧王朝的更替制造舆论，于是文学的作用彰显出来。同时，由于符谶祥瑞被视为王命转移的最重要标志，文学也就必然广泛触及这类天人之际的重大问题。从曹魏历史看，这类为王朝禅代制造舆论的符命文首先来自谋臣的奏议。如219年，陈群等奏请曹操受禅，认为汉室“期运久已尽，历数久已终”，曹氏代汉则是“天人之应，异气齐声”[30]。此后至曹丕时代，以祥瑞劝进的声浪日益浩大，代表性作品有许芝《条奏魏代汉谶纬》、华歆《请受禅上言》、辛毗《奏请宣著符命》、刘若《上书请受禅》《奏请受禅》、苏林《劝进表》等。曹丕登基之后，曹植《上九尾狐表》《庆文帝受禅章》《庆文帝受禅上礼表》、李伏《禅代合符谶表》、高堂隆《上言张掖瑞石事》，主要是以符谶性内容向新兴政权表达庆贺并提供合法性论证。王朗文、梁鹄书、钟繇镌字的《受禅表》，则以碑文形式成为这一重大事件的历史纪念碑。与这类制式化的文学相一致，相关诗文创作也在这一时期变得空前活跃，如曹丕作《歌魏德》诗；曹植作《大魏篇》《两仪篇》《圣皇篇》，尤其《魏德论讴》下附《甘露》《时雨》《嘉禾》《白鹊》《白鸠》《木连理》六讴，更是标准的祥瑞诗。在文章辞赋方面，代表性作品有曹植《魏德论》、刘劭《嘉瑞赋》《龙瑞赋》、傅嘏《皇初颂》等，主要是为禅代提供舆论支持。当然，就对“文学”认知的古今差异而言，今人为了强调文学的纯粹性，往往习惯于在时政性的表章奏议与诗文之间进行区隔，但这种区隔对历史人物和他的时代而言却并不具有实际意义。像《文赋》《文心雕龙》《昭明文选》等所称的文学，均包括了当时的一切文体形式。在文学价值方面，其审美价值与政治、文化价值也是一体的。比如在汉魏禅代期间，邯郸淳曾撰《上受命述表》，曹丕评价称：“淳作此甚典雅，斯亦美矣。朕何以堪也哉！其赐帛四十匹。”[31]该文的“典雅”和“美”属于文学价值，其目的却是政治性的，这意味着将如上表章奏议和诗文辞赋等禅代文统一视为文学，并没有什么不妥。
三国时期，借助祥瑞为现实政治提供天命支持，是发生在曹魏、蜀汉和东吴的普遍现象，向文学艺术的延伸也一样。221至229年，刘备、孙权先后称帝。其中，刘备称帝之前，“群下前后上书者八百余人，咸称述符瑞，图、谶明徵”[32]，强调刘氏践天子位是“瑞命符应，非人力所致”[33]，相关“文学”类作品则见阳泉侯刘豹和太傅许靖领衔的两次奏议（《因众瑞上言》），以及刘巴所作《为先主即皇帝位告天文》。孙权称帝同样“黄龙、凤凰见”，如其《告天文书》所言：“休徵嘉瑞，前后杂沓，历数在躬，不得不受。权畏天命，不敢不从。”[34]至于符瑞观念对东吴的影响，注意一下孙权所用的六个年号（黄武、黄龙、嘉禾、赤乌、太元、神凤）便可以做出直观判断。在诗文方面，以薛综《麟颂》《凤颂》《驺虞颂》《白鹿颂》《赤乌颂》《白乌颂》和胡综《黄龙大牙赋》最为著名。至东吴末帝时期的《禅国山碑》，则以其碑文的“众瑞毕至”、书法的“浑劲无伦”成为时代的代表。三国之后，自魏晋至南北朝，历代新帝登基无不在文学领域引起相应的波澜，鉴于文本主题的重复性和文学风格的类似性，余不一一赘述。
其次是太平时期的郊庙歌辞、文臣赋颂以及应制诗文。郊庙歌辞是我国汉唐乐府诗中最重要的文学品类。“郊”即郊祀，指祭祀天地四方众神；“庙”即宗庙，指祭祀祖宗。前者是空间性的，后者是时间性的，相关歌诗在我国汉唐时期制度化的娱神颂祖之作中具有代表性。关于我国古代歌诗的性质，今人往往更多注意其中关乎个体情感和人间风物的部分，但借诗实现人神感通却是它的源发性目的，并一直代表着诗可实现的最高价值。如《尚书·舜典》所谓“神人以和”“百兽率舞”和“凤皇来仪”即属此类。至有汉一代，这类歌诗被赋予了完备的制度形式，其制式和主题对我国中古时代产生了纵贯性影响。如前文所言，天人之际是汉代人精神世界里的最重要空域，以祭祀天地众神为目的的郊庙歌辞，则无疑是与这一精神目标最相匹配的艺术形式。而汉代哲学的谶纬化、祥瑞化及其在汉唐时期的持续性影响，则必然使相关主题一以贯之。从郭茂倩《乐府诗集》所录相关诗篇看，自汉至唐，这类歌诗及相关祭祀活动虽然代有微调，但总体上常大于变，体现出王朝祭祀制度的连续性。它与祥瑞的关系可以从两个方面来理解。一是郊庙歌辞开启了一个人神交感的想象空域，它的整体格调是祥瑞化的。其中人对神灵的昭告，无非是企求神灵以祥瑞形式向人间显现；而神灵对人的回馈，则无非是祥瑞向人间降临。或者说，人与神的双向互动和交感共同生成了一个诗化的祥瑞空间。二是郊庙歌辞以组歌形式出现，对祥瑞的表现更趋体系化、制式化。汉唐郊庙祭祀以汉代所用歌诗最为繁丰，按郭茂倩《乐府诗集》所录，依序有《练时日》等共22章，涉及确定祭日、帝王登坛、四方和四季的祥和景观，然后是作为主祭者的帝王在梦幻化的祥瑞空间中漫游，最后是在复返阶段见灵芝、甘露、白麟、赤雁、赤蛟等。比较言之，在后世晋和宋、齐、梁等朝代的郊庙歌辞中，最后部分列述的祥瑞诗被简化了，但这不能视为其中祥瑞成分被削弱，而恰说明它因为不再局限于具体祥瑞而实现了普遍化。或者说，它因此以更趋弥散的形式成为郊庙歌辞的普遍性状。
中国传统郊祀被称为“禋祀”或“燎祭”，即“升烟祭天，加牲体和玉帛于柴上焚烧，因烟气上达以致其精诚”[35]。魏晋南北朝时期，这种祭祀仪式起于新王朝接受禅让后的告天活动，此后则延续为太平时期年度性的常规祭祀。其中涉及的瑞应，前者可称为禅代之瑞，后者则可称为太平之瑞，两者具有连续性。与此一致，以表现祥瑞为主题的禅代诗文和郊庙歌辞，则是被王朝祭祀制度规划的两种基本文学形式，具有鲜明的制度文学性质。但需要指出的是，说这种文学是制度性的，并不意味着其中没有文人创作。事实上，它仍不过是文人创作被赋予了制度形式。像汉代郊庙歌辞就是司马相如等数十位辞赋家的作品，晋代郊庙歌辞多来自傅玄，此后的宋、齐、梁、陈则离不开颜延之、谢庄、谢超宗、王俭、江淹、沈约等众多名士的参与。这说明了中国传统文人创作的多元面向，其中面向王朝或国家的创制以及祥瑞表现，并不能因为它与现代文学观念的龃龉而被从其整体贡献中剥离出来。以此为背景，魏晋南北朝时期同样出现了大量以祥瑞为主题的应诏诗、应制诗及相关辞赋文章。以祥瑞入诗，体现出当时“颂体文学”的典型特征。当然，就祥瑞对魏晋南北朝文学的整体影响而言，问题不仅止于禅代文、郊庙歌辞以及种种颂体文学，而是具有“太山遍雨”的全面弥散性质。如刘勰所讲：“若乃羲农轩皞之源，山渎钟律之要，白鱼赤乌之符，黄银紫玉之瑞，事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典而有助文章。是以后来辞人，捃摭英华。”[36]也就是说，即便当时深植于人的观念领域的符应祥瑞不足采信，但它作为意象，却在文人的日常创作中被广泛使用，并由此形成了时代性的文学风格。王国维曾讲：“凡一代有一代之文学。”[37]对于魏晋南北朝文学而言，祥瑞及其闪耀出的灵光辉映的风格，是这一时代的代表。
第三是王朝盛衰之际不断涌现的妖诗、童谣和民间性的志怪。在汉代围绕天人关系建构的自然象征体系中，吉与凶、祥瑞与灾异、祯祥与妖孽，分别代表了美丑福祸的两个极致。自汉至魏晋南北朝，像祥瑞广泛介入文学创作一样，灾异与妖孽也是重要主题。按《汉书·五行志》：“君炕阳而暴虐，臣畏刑而柑口，则怨谤之气发于歌谣，故有诗妖。”[38]也就是说，诗妖多出于臣子对国君暴虐的怨愤和诅咒。按照传统政治化的天人观，君主暴虐本身就悖逆天命，所以相关的诗语也必然成为君亡国灭的预言。有汉一代，该类妖诗被记于《汉书》和《后汉书》的《五行志》中，至魏晋南北朝，社会动荡加上新旧王朝走马灯似的变换，相关歌诗的数量和谶言性质均比前朝更趋加强。像曹魏时期的《行者歌》：“青槐夹道多尘埃，龙楼凤阙望崔嵬。清风细雨杂香来，土上出金火照台。”[39]表面上一片祥和，但“土上出金火照台”一句却大有深意。按逯钦立：“汉火德王，魏土德王，火伏而土兴，土上出金，是魏灭而晋兴之兆。”[40]又如东晋废帝太和年间，有民间谣辞：“青青御路杨，白马紫游缰。汝非皇太子，那得甘露浆？”[41]按《晋书·五行志》，其中的“白”五行属金，暗指晋朝；“马”指司马氏皇族；“紫”指晋废帝的三个孩子并非亲生，想做太子就像以紫夺朱一样缺乏正当性；“游缰”指三子被马缰勒死；“甘露浆”则指三子被勒死的翌日，秉持甘露之瑞的简文帝司马昱做了皇帝。在此，先出的谣辞似乎在此后的历史事件中得到了全面应验。再如南朝陈后主时期有《鸟妖诗》：“独足上高台，茂草变为灰。欲知我家处，朱门当水开。”[42]其中的“独足上高台”，暗指陈后主终成孤家寡人；“茂草变为灰”指“隋承火运，草得火而后灰”；“朱门当水开”则暗指后主后来被俘迁往长安，所住馆舍正在长安城的都水台。由此，一首《鸟妖诗》似乎成为陈朝覆亡命运的预言。
自汉至魏晋南北朝，基于诗妖的诗谶或谣诗多是政治性的，自然现象的异动在此成为对政治人物丧权失国命运的预演。与此比较，当时志怪小说也以言灾异、妖孽、鬼神为主，但更多是民间性的，主要涉及一般民众的祸福命运。关于这类小说的历史来源，鲁迅曾讲：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”[43]这里提到汉末民间巫风以及佛教的影响，但从《搜神记》《幽明录》等小说的叙事方式以及话语风格看，《汉书·五行志》以及由此开启的汉晋史书中的《五行志》，应该是这些鬼怪故事的直接来源。或者说，按照《礼记·乐记》“明则有礼乐，幽则有鬼神”[44]的讲法，六朝志怪小说主要涉及了其中“幽”的一面，并以妖孽、灾异形式成为相关史志向文学的拓展版。它的主体仍然是儒家化的，是汉儒基于天人之际开启的谶纬传统的延续。至于其中广泛涉及的佛教因果报应和道教成仙问题，一方面本身就与汉儒善恶福祸观念相一致，另一方面，魏晋六朝进入佛道大发展时期，与儒家的祥瑞灾异观念的混合具有必然性。像有汉一代作为祥瑞降临重要标识物的承露盘，在魏晋南北朝已成为佛教建筑的重要组成部分。对于佛法的神迹，人们也习惯于用祥瑞降临来称颂，如萧纲《上菩提树颂启》云：“伏以器表承露，东阿荐铭，瑞启黄龙，中山兴颂。”[45]这里用“瑞启黄龙，中山兴颂”称颂菩提，明显是将佛教祥瑞化了。就此来看魏晋南北朝时期围绕祥瑞灾异、妖孽鬼神观念的儒释道融合问题，与其说佛家和道家解构了汉儒的自然象征体系，倒不如说这一体系借助佛法和仙道实现了新拓展。换言之，以儒为中心，以佛、道为两翼，这一格局对解释魏晋南北朝时期文学作品中的祥瑞灾异问题是有效的，这一时期的志怪小说也概莫能外。
南朝《瑞应图》残卷局部（敦煌）
第四是绘画艺术。魏晋南北朝时期，中国绘画题材广泛，人物、山水是其大宗。但就祥瑞与这一时期绘画的直接关联看，最具代表性的无疑是种种祥瑞图。按《隋书·经籍志》，两汉魏晋南北朝共遗存各种《祥瑞图》及相关图记、图赞50卷，留下作者姓名的有三国曹魏时期孟众和高堂隆的《张掖郡玄石图》各一卷，梁孙柔之《瑞应图记》和《孙氏瑞应图赞》各一卷、夏侯亶《祥瑞图》八卷。同时，《南齐书·祥瑞志》记有庾温所撰《瑞应图》，《旧唐书·经籍志》记有南朝熊理《瑞应图赞》三卷，顾野王《符瑞图》十卷。按曹魏时期如淳注《汉书·武帝纪》对《瑞应图》的称引，以及至今仍传世的甘肃成县天井山摩崖石刻《黾池五瑞图》，至少在东汉时期，《瑞应图》这种图像形式已经存在。又按《晋书·五行志》、裴骃《史记集解》以及裴松之对《三国志·吴书·吴主传》的注引等文献，东汉成书的《瑞应图》应该为南北朝提供了最经典的文本。夏侯亶、庾温、顾野王的相关作品，则要么是对前朝《瑞应图》版本的重新修订和扩展，要么是另起炉灶、重新创作。而孟众和高堂隆的《张掖郡玄石图》则完全是按照魏晋时期著名的玄石传说形成的新创作。以上情况说明，自汉至魏晋南北朝，围绕《瑞应图》存在着同一版本的历史沿革谱系，它证明了汉代祥瑞图式对此后时代的纵贯性影响，也是理解祥瑞介入南北朝图画的主干性线索。其他溢出的部分，如按《太平御览·珍宝部》所记，孙柔之曾在其《瑞应图记》中记有《韩非子·十过》中关于晋平公鼓琴的内容，再加上晋梁时期的种种《玄石图》，则属于新的丰富和发展。这说明与汉代相比，魏晋南北朝符瑞思想和创作不仅没有弱化，而且更趋膨胀和强化了。至于天人之际和祥瑞观念对当时人物画和山水画的影响，重点在于当时社会对人物和山水的看法依然强力维持着神性的维度，并在相关画论中成为恒定且普遍的主张。限于篇幅，该问题将留待另文探讨。
三、天人之际的终结与心物问题的崛起
隋唐之际，其政权更迭仍然延续了汉魏以来的禅代模式。从李渊任丞相、相国、备九赐之礼到隋恭帝下禅位诏，再到李渊三辞三让，直至接受禅让，整个过程几乎是对前朝的依样复制。在对待祥瑞符谶的态度上，似乎也没有大的区别。如高祖李渊曾接受兴平人孔善乐所献的嘉禾，并授其朝散大夫的官位，“以旌嘉应”（《献嘉禾教》）[46]。李世民则有《皇德颂》为新兴王朝提供神性支持。至于相关诏告天地的祭祀文，大多也一仍旧例。但是，就祥瑞在这类制度性文献中占据的份量看，比前朝弱化的倾向也十分明显。如高祖李渊的《即位告天册文》，仅用“人神符瑞，辐凑微躬”[47]一语带过，和前朝连篇累牍的铺陈渲染大有不同。其他初唐时期的诏策文也大抵如此。与此一致，初唐在政治层面继承了北朝儒学刚健有为的传统，高度介入社会公共事务，其思想倾向更趋理性，这使祥瑞灾异之论与儒学的关联趋于松弛，并为它从国家政治中剥离出来发了先机。
隋唐之际儒者的理性和刚健有为，从王通、吕才及相关政治人物（如房玄龄、魏征等）的思想和行事风格可清晰看出来，但重点仍体现于初唐帝王对于国家政治和思想指向的规划。按《旧唐书·儒学传》，高祖李渊“颇好儒臣”[48]，李世民则“立孔子庙堂于国学，以宣父为先圣，颜子为先师。大征天下儒士，以为学官”，于是“儒学之盛，古昔未之有也”[49]。但是唐代儒学与汉代以降谶纬化的儒学大异其趣，重点表现在对天人主次关系的重新厘清。如李世民在其《金镜》文中先论天道阴阳灾异，但在他看来，自然界无论麒麟呈祥，还是蝥螟为害，归根结底在于人的作为，即：“或云为君难，或云为君易。人君处尊高之位，执赏罚之权，用人之才，用人之力，何为不成，何求不得？”[50]这就将传统天人关系中天对人威压和胁迫的被动关系倒转了，确立了人的主体和主导地位。正是基于这一倒转，他对大臣关于泰山封禅告天的动议长期缺乏兴趣，被前人神化的自然祥瑞灾异，也多被他以笑谈的方式逐出政治视野之外。按《旧唐书·五行志》：“贞观初，白鹊巢于殿庭之槐树，其巢合欢如腰鼓，左右称贺。太宗曰：‘吾常笑隋文帝好言祥瑞。瑞在得贤，白鹊子何益于事？’命掇之，送于野。”[51]这种人事本位的思想也向其艺术观念延伸。如《礼记·乐记》有“治世之音，安以乐，其政和。乱世之音，怨以怒，其政乖”[52]的说法，赋予了音乐作为国家兴亡预兆的意义。但在李世民看来却并非如此，如其在对御史大夫杜淹相关论述的回复中指出：“夫音声能感人，自然之道也。故欢者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也。”（《旧唐书·音乐》）[53]这种看法延续了西晋嵇康的《声无哀乐论》，将音乐重新还给了音乐，也使传统带有谶纬性质的神秘主义音乐观丧失了理论依据。
有唐一代，儒家能臣辈出，这主要得益于新兴的科举制度为士人提供了广阔的仕进空间，但相应的问题也浮现出来，即他们缺乏必要的闲暇致力于精神的事业。据中国唐代初盛时期的文献，理性与行动力兼备的杰出政治家大量存在，但真正高屋建瓴的新思想建构却相对匮乏。安史之乱后，这种状况有重大改变：一是儒家士人经过释道的长期浸染开始关注形上问题，二是科举制度造成的人才积压，加上朝廷党争造成士人失官等因素，使士人拥有了更多时间思考个体精神安顿问题。基于这些原因，现代治中国儒家哲学或思想史者，往往一下迈过唐朝初盛期，重点关注唐史的后半段，如陆贽、韩愈、李翱、柳宗元等，这是有道理的。同时值得注意的是，这些人物所处的时代虽然与太宗时代已相隔百年以上，但其对天人关系的看法以及对谶纬的态度却与前者保持一致。比如韩愈，他的哲学基本迈过汉儒在天人之间纠缠不清的宇宙论观念，直逼对于儒家更具本源性的仁义问题。在其《原道》篇所述的儒家传灯谱系中，从尧舜禹汤周公讲到孔孟，“轲之死，不得其传焉”[54]，直接将作为谶纬理论源泉的中古大儒董仲舒剔除。柳宗元认为，天和人各行其事，互不相预，这种观点拦腰斩断了祥瑞符谶产生的思想基础。他的《贞符并序》对汉儒的谶纬符命之论进行了更具针对性的批判，认为帝王“受命不于天，于其人；休符不于祥，于其仁”[55]。所谓上天显瑞对人命运的决定性让位于人的主体性。与此一致，柳宗元在美学层面讲：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”（《邕州马退山茅亭记》）[56]显然将包括祥瑞在内的自然、艺术之美均视为人心灵的外发形式，和符谶祥瑞所依托的神赐观念截然相反。据此可以看到，从初唐至中晚唐，虽然儒家在与释、道的竞争中整体趋于弱势，但走向理智清明的整体趋势是明确的；将天人关系中长期粘附的神性维度从中剥离出去，这一目标具有一贯性。
但吊诡的是，说唐人对祥瑞灾异日益持理性态度，并不等于说后者在这一王朝缺乏存在感。唐代从君到臣轻看祥瑞这一问题本身，业已证明它依然是这一时代的重要问题。按《旧唐书·儒学传》，李世民时代，国子监祭酒长期负责为帝王讲授儒家经典，至高宗、武则天时代，相关讲论“唯判祥瑞按三道而已”[57]。今人判读这则史料，往往会注意到初唐之后儒风转趋暗淡，但一个旁出的史实是，这一时期的儒学讲论均没有剔除其中的祥瑞，而且在日益强化。同时，在唐代，礼部有专门负责祥瑞的官员，并为其划出等级，即：“凡景云、庆云为大瑞，其名物六十有四；白狼、赤兔为上端，其名物三十有八；苍乌、朱雁为中瑞，其名物三十有二；嘉禾、芝草、木连理为下瑞，其名物十四。”（《新唐书·百官志》）[58]每当天降大瑞，百官要上朝朝贺；其他祥瑞则要在年终上报礼部，并在庙祭活动中向祖宗报告。在地方政务活动中，辖区是否出现祥瑞被作为考察州县官员功过的指标之一，这直接造成了有唐一代各地连绵不绝的献瑞活动。与此一致，纵观唐代诗文史，这一时代以符瑞为主题的帝王诏策、臣子表奏、文人赋颂一点也不比前代少，甚至一些以理性见称的人物（如柳宗元）也有大量相关作品。这种矛盾现象，一方面说明了历史的复杂性和历史人物自身的非同一性，另一方面也说明，无论基于政治惯性还是统治阶层的精神需要，祥瑞符谶在唐代仍具有续存的社会基础。但同样可以确定的是，这种续存并没有改变它与人的主流信仰日益疏离并被边缘化的事实。所谓百足之虫死而不僵，应是它在唐代真实的存在状况。
在唐代，从君到臣之所以对祥瑞灾异持两可态度，很大程度上是因为它缺乏对人心灵的直接抚慰作用，而它之所以仍能在制度层面得以续存，则更多是依赖汉魏以来的政治惯性。这种状况类似于基督教在近代欧洲的处境，如蔡元培所言：“吾人游历欧洲，虽教堂棋布，一般人民亦多入礼拜堂，此则一种历史上之习惯。譬如前清时代之袍褂，在民国本不适用，然因其存积甚多，毁之可惜，则定为乙种礼服而沿用之。”[59]当然，如果说儒家的祥瑞灾异在唐代已经退化为“乙种礼服”，那么儒家士人对它的改造也必然会提上议事日程。如前所言，这种改造起于中晚唐对儒家抱有危机感的士人，但从思想史的整体走势看，这一改造到北宋理学时代才趋于完成。单就它对祥瑞灾异观念的影响看，有三点值得注意。一是“天”这一在中国思想史上长期暧昧不明的概念，到宋代被周敦颐、二程等用“理”这一概念固定化、清晰化了。如日本学者沟口雄三评程颢：“他以天为理，即把宇宙现象当作自然规律来认识。”[60]这种规律化的自然之天是物性的而非神性的，这使作为其外显形式的祥瑞灾异失去了宇宙论依托。二是将天的问题复归于人的问题，将人的问题进一步复归于心性问题，人的主体地位和心性之于人的本体地位借此得以双重确立。三是天的自然规律或物化、人的心性化，直接将长期盘踞于汉唐儒学的天人之论转化为心物问题。其直接的后果是，人的善恶选择不再受天意的外在胁迫，而是被视为源自内在心灵的驱动。至此，祥瑞灾异无论在天的层面还是在人的层面，均丧失了它赖以存在的哲学基础。
与哲学主题从天人向心物关系的转换相一致，北宋士人对自然史、社会政治史和艺术史的书写进行了全新的规划。在这方面，仁宗时代的欧阳修用力最巨。如其在《新五代史·司天考》中申明，自己历史书写的基本原则就是“书人而不书天”。这是因为，在天人之间，“天果与于人乎？果不与乎”？这并不是人的能力可以把握的。人理性的选择只能是专讲天人关系中可知的侧面，即人的侧面，而对天地鬼神存而不究，以免导致既难究天道又“以天参人则人事惑”的双失结果[61]。基于这一判断，他撰写的《新五代史·司天考》只记天象之变，而不涉及与人事的纠缠，具有鲜明的现代天文学性质。他写《新唐书·五行志》，首先批判了汉儒以来“曲说以妄意天”的述史法，改为“著其灾异，而削其事应”[62]，使其文本极类似于现代意义上的自然灾害史。同时，他对东汉以来六经释文大量纂入谶纬的内容提出尖锐批评。如在宋仁宗至和二年（1055）上奏的劄子中，他认为唐太宗时期钦定的《九经正义》多引“谶纬之书，以相杂乱，怪奇诡僻，所谓非圣之书，异乎正义之名”，建议删除其中的谶纬之文，以免学者“为怪异之言惑乱”（《论删去九经正义中谶纬劄子》）[63]。鉴于宋代理学的理论指向和欧阳修在北宋文坛的领袖地位，不难看出反图谶已在当时的经术、文章之士中形成了广泛共识。
在北宋，这种共识也向艺术领域蔓延。如苏东坡云：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。”（《净因院画记》）[64]这里所说的“常形”和“常理”，指人可以把握的事物常态，而“无常形”则和祥瑞灾异的超验性具有同一意义，据此不难看出他对绘画的看法和北宋理学具有高度一致性。另如郭若虚在其《图画见闻志》中，曾对“艺画”和“术画”进行区分，认为画史中所记的一些神异事件，如张僧繇画龙不点睛等，“皆出方术怪诞”，属于让人“眩惑”的“术画”，是反常识、反理性的，并因此将其逐出自己所撰的画史之外[65]。这种对“术画”的态度，也和欧阳修将祥瑞图谶逐出史传和儒家经典，保持了高度一致。这说明唐宋之际对天人关系的重定以及对祥瑞图谶的否定，并不仅仅发生在哲学和历史领域，而是关涉于包括文学艺术在内的时代精神的整体转向。
补论
关于中国汉唐历史的一体性，今人一般会注意到汉代察举制以及作为其变种的魏晋门阀制度、隋唐门荫观念对贵族阶层的塑造。但从上文的分析已可看出，这一时期所表现出的一体关系，不仅涉及社会政治体制，更涉及哲学领域的天人关系。正如沟口雄三所讲：“自汉代经六朝、隋、唐至宋的期间，中国的王朝政治是以天人相关说即天谴论式天的观念为基础展开的。只要通读一下正史的本纪、列传、天文志、五行志为代表的其他一些与王朝政治有关的记录，就可以明了此事。”[66]比较言之，哲学作为时代精神的顶层设计，它比社会制度更直接也更具思想高度地引领着美学的进展，这是本文拈出“天人之际”来考察中国汉唐美学的原因所在。以此为背景，这一问题尚有以下几点需要申论和补充。
第一是重新认识董仲舒及汉代谶纬儒学对于中国美学史的意义。在中国历史上，可能没有一个思想者能像董仲舒一样，对他的时代产生如此直接而重大的影响，并以制度形式对此后的中国中古历史形成主宰。但在现行的中国哲学、美学史中，他的面目长期模糊，连带汉代的哲学和美学成就也一直评价不高或者缺乏评价。甚而言之，从韩愈在其《原道》中对董仲舒采取无视态度以及宋明理学独尊孔孟以来，这一人物在中国思想史中就因长期被湮没而形象暗淡。同样，韩愈和宋明理学对董仲舒的无视，和他们对汉唐历史的整体无视具有一体性。像宋儒讲“为往圣继绝学”[67]，讲“度越汉唐，追复三代”[68]，就是要将当下历史与先秦对接，而将汉唐历史逐出视野之外。但是，这又反向证明董仲舒及由其奠定的思想和政治模式对中国中古历史产生了实质性影响。或者说，董仲舒缺席的汉唐史，注定是缺乏真切性的历史，今人一讲汉唐美学，往往把重点放在魏晋和中晚唐（如禅宗），明显只关注了这段历史主流之外的旁出侧面，而对基于汉代思想和制度的美学进展弃置不顾。据此来看，重新伸张出汉儒的“天人之际”以及祥瑞灾异观念在汉唐历史中的持续性，不仅有助于重建这一时段的美学史，而且也是让相关研究真正复归于历史本来面目的必要手段。
第二是重新认识汉代天人观念对于中国中古美学的整体塑造。如上文所言，“天人合一”是一个哲学命题，而汉儒的“天人之际”则是趋于美学的，它为讨论祥瑞灾异等问题辟出了一个独特空域。但需要注意的是，“天人之际”是一个场域性概念，这意味着对它的美学内涵必须做宽口径的把握。从汉唐历史看，首先，“天人之际”是作为一个关乎大一统帝国建构的哲学命题被提出来的，对它的美学理解主要涉及这一时期宇宙观念的审美化，以及由此建构的社会政治制度的审美特质；其次涉及神性化的天命和天道观念对人间生活的下贯，如王城建构对天象秩序的摹拟、王城建筑和帝王系年的祥瑞化等；复次是文学艺术中的祥瑞主题，主要涉及历代郊庙歌辞和颂体文学等；再次是祥瑞灾异作为意象在以士人为主体的文学艺术中的弥漫；最后是祥瑞灾异观念向民间文学艺术的渗透，如魏晋志怪小说、唐传奇等。这五个层面，构成了一个自上而下的系统，体现出从天道向人事、从主流政治向民间生活、从制度性文学艺术向士人和民间创作不断拓展其边界的过程。这意味着，天人之际涉及的并不是中国中古美学的某个侧面或局部，而是涵容了这个历史时段的总体特征。
第三是注意这一神性化的天人观念在中国中古时期的演变规律。在汉唐历史上，以祥瑞灾异为表征的天人观念虽然保持了漫长的持续性，但其间发生的变化也甚为明显。有汉一代是这种美学形态的奠基期，它的发端是自然性的祥瑞灾异。王莽之后，人文性的图谶加入进来，到东汉则构成了以图谶为中心、以祥瑞灾异为外发形式的完整结构。魏晋南北朝是这一美学形态的发展期，主要表现在王朝禅代等重大政治活动上。鉴于这一时代频繁的王朝变更及社会动荡，它对国家历史及文学艺术的影响甚至超过了汉朝。但同时，在这一时期，它在代际之间的反复复制中被程式化，这无形中削弱了这一美学形态的生命活力。隋唐是其走向衰落的时期，自李世民时代兴起的人本主义观念，加上佛道哲学的进一步发展，使儒家“明乎礼义而陋乎知人心”（《庄子·田子方》）[69]的痼疾暴露无疑。在这一背景下，唐代虽然存在大量史料涉及祥瑞灾异问题，但它对人精神生活的影响却日趋衰减。到北宋仁宗时代，这一美学形态彻底走向了终结。
萧照 中兴瑞应图 南宋 绢本设色 26.7×137.6cm 天津市博物馆藏
第四是注意祥瑞灾异对于中国美学历史的连续性影响。从理论上讲，肇端于中晚唐、崛起于北宋的理学思潮，直接解构了天人交感的神意基础，这必然导致汉唐藉此建构的庞大宇宙体系的坍塌，并由此开启出一个理智清明的时代。但是，对于中国历史而言，理论的必然性无法掩盖现实的复杂性。按《宋史·五行志》，事实上，北宋自太祖以降，“嘉禾、瑞麦、甘露、醴泉、芝草之属，不绝于书”[70]。其中，宋真宗迷信祥瑞，引来举国“争奏祥瑞，献赞颂”[71]。宋徽宗也是如此。按蔡絛《铁围山丛谈》，在宋徽宗统治期间，“朝野无事，日惟讲礼乐庆祥瑞”[72]。他铸造九鼎，鼎成之日，“辄有群鹤几数千万飞其上，蔽空不散”[73]，其名作《瑞鹤图》就是在表现这一类的“飞鹤之祥”。至南宋，按《宋史·五行志》：“高宗渡南，心知其非，故宋史自建炎而后，郡县绝无以符瑞闻者。”[74]好像祥瑞至此要绝了踪迹，但事实并非如此。比如，当时院画家萧照曾画《中兴瑞应图》12幅，摹写高宗即位前的圣瑞故事。这说明当时禁止地方官员奏呈祥瑞可能是真，但对于中兴之主宋高宗似乎又网开了一面。
从两宋以降的历史看，祥瑞及其艺术表现，在中国政治和美学史上从没真正断绝过。至今，我们从中国传统建筑、家具、刺绣、年画等看到的吉祥图案，其祖型无一不可追溯到汉唐时期的祥瑞。但必须指出的是，宋代以降，中国传统政治进入以宋明理学作为官方意识形态的时代，基于这种新儒学将天自然规律化、将人心性化的事实，汉儒在天人之际炮制的祥瑞灾异毕竟已失去了赖以存在的哲学基础。这意味着宋代以降虽然祥瑞灾异代有浮现，但它已经被主流意识形态排斥到了历史的边缘地带。与汉唐儒家群起言瑞的时代“盛况”相比，此后的祥瑞史至多不过是增加了一些精神的余绪罢了。
注释
[1] 徐复观：《汉代思想史》第二卷，华东师范大学出版社2001年版，第182—183页。
[2] 《柳宗元集》，中华书局1979年版，第30页。
[3] 参见刘成纪：《汉晋之间：中国美学从宗经向尚艺的转进》，《中国社会科学》2019年第11期。
[4][5][6][7][29][30][32][33][34] 《三国志》，中华书局1999年版，第46页，第41页，第46页，第55页，第55页，第37—38页，第661页，第661页，第840页。
[8][17][18][19][20] 《宋书》，中华书局2000年版，第512页，第523页，第524页，第30页，第33页。
[9][10][11] 王夫之：《读通鉴论》，中华书局1975年版，第346页，第545页，第606页。
[12][13] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第177页，第26—27页。
[14] 阎步克编著：《波峰与波谷：秦汉魏晋南北朝的政治文明》，北京大学出版社2009年版，第9页。
[15][16][28][41] 《晋书》，中华书局2000年版，第34页，第34页，第1958页，第550页。
[21][22][23] 《南齐书》，中华书局1972年版，第3页，第20页，第21页。
[24][25][26] 《梁书》，中华书局1973年版，第1—2页，第29页，第29页。
[27] 《陈书》，中华书局2000年版，第15页。
[31] 严可均辑：《全三国文》，商务印书馆1999年版，第45页。
[35] 张树国：《汉至唐郊祀制度沿革与郊祀歌辞研究》，《陕西师范大学学报》2008年第1期。
[36] 王利器：《文心雕龙校证》，上海古籍出版社1980年版，第22页。
[37] 王国维：《观堂集林（外二种）》，河北教育出版社2001年版，第711页。
[38] 《汉书》，中华书局1999年版，第1124页。
[39][40][42] 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第515页，第515页，第2626页。
[43] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1973年版，第183页。
[44][52] 李学勤主编：《十三经注疏·礼记正义》，北京大学出版社1999年版，第1087页，第1077页。
[45] 严可均辑：《全梁文》，商务印书馆2000年版，第112页。
[46][47][50] 董诰等编：《全唐文》，中华书局1983年版，第17页，第44页，第128页。
[48][49][51][53][57] 《旧唐书》，中华书局2000年版，第3359页，第3360页，第948页，第702页，第3361页。
[54] 马其昶：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社1986年版，第18页。
[55][56] 《柳宗元集》，中华书局1979年版，第35页，第730页。
[58][62] 《新唐书》，中华书局2000年版，第786页，第578页。
[59] 《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年版，第68页。
[60][66] 沟口雄三、小岛毅主编：《中国的思维世界》，孙歌等译，江苏人民出版社2006年版，第220页，第222页。
[61] 《新五代史》，中华书局2000年版，第461页。
[63] 李逸安点校：《欧阳修全集》，中华书局2001年版，第1707页。
[64] 孔凡礼点校：《苏轼文集》，中华书局1986年版，第367页。
[65] 王伯敏、任道斌：《画学集成·六朝—元》，河北美术出版社2002年版，第386页。
[67] 章锡琛点校：《张载集》，中华书局1978年版，第320页。
[68][70][74] 《宋史》，中华书局2000年版，第8618页，第891页，第891页。
[69] 郭庆藩：《庄子集释》，中华书局1961年版，第705页。
[71] 陈均编：《皇朝编年纲目备要》，中华书局2006年版，第149页。
[72][73] 蔡絛撰，李欣、符均注：《铁围山丛谈》，三秦出版社2005年版，第55页，第25页。
本文为国家社会科学基金艺术学重大项目“传统礼乐文明与当代文化建设研究”（批准号：17ZD03）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：北京师范大学哲学学院、价值与文化研究中心
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